巴罗克时期有哪些主要的器乐演奏方式？
巴罗克时期的器乐除了为歌剧、清唱剧等声乐作品伴奏外，已经 探索出了许多独特的演奏方式。文艺复兴时期，器乐的演奏主要是在 贵族宫廷的沙龙内进行，规模较小。随着歌剧等大型声乐体裁的兴 起，器乐也走出沙龙，来到各种公众场合，其演奏形式也开始产生了 变化。 独奏仍然是器乐常见的演奏形式，这主要是指琉特琴、管风琴、 古钢琴——包括拨弦的“羽管键琴"(harpsichord)和击弦的“楔槌键 琴"(klavichord)——这些能够演奏多声部音乐的乐器的独奏，也包括 小提琴、大提琴等乐器的独奏。 在这些独奏作品中，往往将复调织体 和主调和声织体交替使用(如前面用主调织体的托卡塔或序曲，后面用复调织...全部
巴罗克时期的器乐除了为歌剧、清唱剧等声乐作品伴奏外，已经 探索出了许多独特的演奏方式。文艺复兴时期，器乐的演奏主要是在 贵族宫廷的沙龙内进行，规模较小。随着歌剧等大型声乐体裁的兴 起，器乐也走出沙龙，来到各种公众场合，其演奏形式也开始产生了 变化。
独奏仍然是器乐常见的演奏形式，这主要是指琉特琴、管风琴、 古钢琴——包括拨弦的“羽管键琴"(harpsichord)和击弦的“楔槌键 琴"(klavichord)——这些能够演奏多声部音乐的乐器的独奏，也包括 小提琴、大提琴等乐器的独奏。
在这些独奏作品中，往往将复调织体 和主调和声织体交替使用(如前面用主调织体的托卡塔或序曲，后面用复调织体的赋格)。而在歌剧、清唱剧等体裁的宣叙调段落中，往往 使用琉特琴或古钢琴在每句旋律的开始部分演奏出一串和弦琶音来 伴奏。
重奏音乐在巴罗克时期获得了较大的发展，参与重奏的乐器数 量由两件到多件不等，形式也不尽相同。例如,此时期很常见的一种 “三重奏鸣曲”(triosonata),作曲家往往写出两行高音旋律和一行带 数字的低音旋律,故称“三重”，但由什么乐器担任各声部的演奏，作 曲家并不一定刻意规定；而除了两件高音乐器和一件低音乐器参与 演奏外，还须一件通奏低音乐器根据低音声部上的数字即兴填充和 弦，这样三重奏鸣曲起码应由四件乐器演奏。
在这种重奏乐曲中，两 个高声部往往呈现出一种复调的织体，但数字低音的加人又使它带 有了主调和声的性质。器乐合奏在巴罗克时期运用广泛。歌剧、清唱剧等体裁中，乐队 往往有序曲(在意大利称“sinfonia”，这是后来交响曲的前身)、幕间曲、 过门等合奏部分，还在演唱重要段落(如咏叹调)时以合奏的形式为 之伴奏。
此外，独立的合奏音乐也大量产生，如舞曲、管弦乐组曲等。协奏是巴罗克时期器乐演奏的新兴样式。意大利文中的“协奏 曲"(concerto)，来自“concertare”，意为“连在一•起”、“联合”。
I6世纪文 艺复兴时期，在教堂的大型声乐演唱中，就使用“协奏”(或者准确地 称为“协唱”)的风格来安排多位领唱与两个合唱队(“复合唱”)。进入 巴罗克时期以后，协奏曲成为一种备受青睐的体裁。由一位独奏者与 管弦乐队协奏的“独奏协奏曲”，由两位以上的独奏者组成独奏乐器 组与管弦乐队协奏的“大协奏曲"（concertogrosso)，以及没有固定的 独奏者、而是临时由不同的乐器演奏者交替与乐队协奏的“乐队协奏 曲”，都在此时获得了发展。
在各种协奏曲中，独奏乐器与乐队既有配 合也有竞争，既有融合也有对比，复调对位的织体与主调和声织体之 间也是相互交叉的。文艺复兴时期，由于器乐刚刚摆脱声乐的附庸地位，许多作品仍 然借用声乐体裁的名称进行创作，如“坎佐纳"(canzone,意大利文原 意即为“歌曲”)等。
但由于器乐本身的特点，这些体裁形式显然已不 适应作曲家创作的需要。因此，到了巴罗克时期，出现了许多新的体 裁形式；即使是原有的体裁名称，有些在此时也被赋予了新的意义， 代表着新的曲式结构。另外，也正是由于此时器乐刚摆脱声乐的附庸 地位不久，作曲家们在使用这些新的体裁名称时也未必都十分严格， 有时还带有一定的随意性。
巴罗克时期的器乐体裁一般可分为下列几类：第一类是一些使用复调对位手法的体裁，如利切卡尔、幻想曲、 随想曲、赋格曲等。其中最重要的是赋格曲(fugue)，这是一种使用模 仿手法的复调体裁，一般使用单一主题，其结构因素主要有主题、答 题、对题、间插段、紧接段等。
包含的声部以三声部、四声部最为多见， 亦有多声部或二声部的。赋格曲使用了较复杂的对位技术，是复调音 乐发展的最高阶段。第二类是主要使用变奏手法的体裁，对指定的旋律或低音声部 做变奏处理，如变奏曲、帕蒂塔、帕萨卡里亚、恰空等，其中帕蒂塔 (partita)是一种使用变奏手法的组曲，恰空(chaconne)和帕萨卡里亚 (passacaglia)类似，都是指对固定的低音旋律进行变奏。
第三类是舞曲，一般是将各国宫廷中使用的舞曲或带有舞蹈风 格的乐曲串连在一起，其中主要有来自西班牙的萨拉班德舞曲、恰空 舞曲，来自法国的加沃特舞曲、布雷舞曲、吉格舞曲，来自意大利的帕 凡舞曲、塔兰泰拉舞曲、库朗特舞曲,来自德国的阿莱曼德舞曲等。
如 果把这些舞曲按照一定的逻辑关系（如速度快慢的对比）结合在一起，则被称为“组曲”(suite)。为区别于后来浪漫主义时期的标题组 曲,这些组曲往往被称为“古组曲”。第四类是奏鸣曲（sonata)。
这个词在意大利文中的原意为“鸣 响”,文艺复兴时期以前是指所有用乐器演奏的作品，以区别于人声 演唱的“cantata”。巴罗克时期的奏鸣曲分为教堂奏鸣曲和室内奏鸣 曲两类。教堂奏鸣曲通常在弥撒仪式的各段之间演奏，一般分为 “慢一决一慢一快”四个段落。
室内奏鸣曲一般在贵族宫廷的沙龙或 私人音乐会上演奏，往往是一些舞曲的组合。到巴罗克后期，室内奏 鸣曲又分为独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲两种。独奏奏鸣曲可以是一件 键盘乐器单独演奏，也可以是一件旋律乐器(如小提琴)加上通奏低 音。
三重奏鸣曲则由三件独奏乐器加通奏低音组成。发展到古典主义 时期以后，这种体裁一方面被规范成为使用奏鸣曲式的古典奏鸣曲 (多乐章独奏曲）,同时也成了室内乐(chambermusic)的前身。第五类是协奏曲。
在巴罗克早期，一些声乐和乐队混用的宗教作 品被称为协奏曲。到了 1680年以后,坎佐纳、奏鸣曲等体裁相结合, 产生了所谓“大协奏曲”(concertogross。)。这是一种由一个独奏乐器 组加通奏低音与较大的乐队之间互相抗衡、互相协调所形成的演奏 方式，独奏乐器组原来只使用两把小提琴，后来也使用其他独奏乐 器。
没有独奏乐器的“乐队协奏曲”(ripien。concerto)的出现较大协奏 曲要晚,1740年以后与新出现的交响曲合流。独奏协奏曲是协奏曲 发展的最后一种形式，开始通常只有小提琴独奏，后来逐渐扩展到各 种独奏乐器。
它出现于17世纪末，18世纪中叶以后逐渐取代大协奏 曲和乐队协奏曲成为协奏曲的主流。此外，还有专门在键盘乐器上使用的“托卡塔"(toccata，原意为 “接触”，指手指快速接触键盘的炫技乐曲）和“创意曲”(invention，一 种带有某种即兴性质的复调小曲），以及来自于歌剧、舞剧、清唱剧等 戏剧作品前奏的“序曲"(overture)等。
文艺复兴时期，意大利主要的弓弦乐器是运用于宫廷音乐中的 各种维奥尔琴(包括高、中、低音及倍低音维奥尔琴)。文艺复兴晚期， 意大利北部克雷蒙纳地方的阿玛蒂(Amati)乐器制作家族兴起，他们 把在世俗舞曲伴奏中常用的提琴族乐器〔包括小提琴(violin)、中提琴 (viola)和大提琴(violincello)〕加以改进，使之代替了维奥尔琴，成为 独奏和乐队中常用的乐器。
其后，瓜奈里(Guarneri)家族和斯特拉迪 瓦里(Stradivari)家族也相继兴起，使克雷蒙纳成为意大利乃至整个 欧洲提琴制作业的中心。这几个家族生产的提琴发音洪亮、音色优 美、反应灵敏，既受到演奏家们的青睐，也为推进意大利小提琴音乐 的创作和表演奠定了坚实的物质基础。
而巴罗克时期小提琴音乐的 作曲者，几乎毫无例外都是优秀的提琴演奏家。17世纪中叶开始，意大利北部的博洛尼亚成为器乐音乐创作和 表演的一个中心,在这里活动的音乐家们被称为“博洛尼亚乐派”。这 个乐派的创始人是出生于克雷蒙纳的维塔利(GiovanniBattistaVitali， 1632—1692)，他一生写过许多声乐作品，但最负盛名的还是器乐作 品，其中包括四卷合奏的奏鸣曲和五卷合奏的舞曲。
在他的作品中， 小提琴占有重要的地位，主旋律往往由和弦音或动机的模进构成，功 能和声主要使用“主一属”交替的进行，即使是使用对位手法，也被安 排在和声的背景之下。这些手法，虽显得还不够成熟，但已奠定了巴 罗克时期器乐创作尤其是以小提琴为主导的器乐作品的创作模式。
这一乐派另一位重要作曲家是科雷利(ArcangeloCorelli, 1653— 1713)，出生于博洛尼亚附近的一个小镇，其一生活动的地区不仅限 于故乡，还包括罗马等地，但仍被认为是博洛尼亚乐派的代表人物。
他不仅是一位杰出的作曲家，还是一位优秀的小提琴家和指挥家，一生的作品几乎全部都是为小提琴和其他弓弦乐器而作，其中主要是 三重奏鸣曲。在他的创作中，大小调体系已完全代替了中世纪的调式 写作方式，主调风格与复调风格交替使用，对位以和声为基础，运用 和声的模进自然地转调。
在慢乐章中，保留了较大篇幅的华彩段落， 供演奏者自由地即兴装饰,这也是巴罗克音乐的一个重要特征。他还 是巴罗克时期大协奏曲最早的创作者之一，代表作为《圣诞协奏曲》。托雷利(GiuseppeTorelli，1658—1709)出生于维罗纳，二十多岁 时移居博洛尼亚。
他的主要贡献在协奏曲方面，不仅创作了 6首乐队 协奏曲，而且是目前已知最早的独奏协奏曲的创作者(1698)。在他的 协奏曲创作中，已奠定了后来古典-浪漫时期协奏曲的雏形:一般为 三个乐章（快一慢一快)，快板乐章使用清晰的回归曲式（“利都奈 罗”，指乐队的全奏部分在乐章中多次返回），主题活泼有力，乐队全 奏与独奏之间形成鲜明对比；中间的慢乐章转人关系调，只用通奏低 音伴奏，结构上使用对比性的三部曲式。
而对巴罗克时期协奏曲和小提琴音乐做出最重要贡献的是出生 于威尼斯的维瓦尔第（AntonioVivaldi, 1678—1741)。他出身音乐世 家，从小随父亲学习小提琴。一生创作了大量的音乐作品，仅歌剧就 有近五十部（保存下来二十余部，近年来已开始受到重视，不断上 演)。
他在音乐上最大的贡献是在协奏曲方面:作有协奏曲五百多首, 其中约三分之二(三百五十余首)是独奏协奏曲，而独奏协奏曲中约 三分之二是小提琴协奏曲，其余的是为大提琴、长笛、竖笛、双簧管、 大管、曼陀林等乐器而作，可以说是名副其实的“协奏曲之王”。
他的 一些协奏曲有标题，如著名的《四季》是他作品第8号的前四首，分别 标以“春”、“夏”、“秋”、“冬”的标题，并在每-•首前面印制了作者本人 所写的一首十四行诗,分别描绘四季的景色。维瓦尔第是把巴罗克时 期大协奏曲风格转向独奏协奏曲风格的重要人物，在他所创作的三 个乐章的协奏曲中，第一乐章首先给人以突出的印象,独奏乐器开始处于主导的地位，但乐队部分也不仅是伴奏，而是与独奏部分形成一 种对比、竞争、协调的地位，调性富于变化，独奏与乐队都统一在完整 的构思之中。
第二乐章常转向近关系的对比调，慢板速度。第三乐章 通常较第一乐章短些,情绪更加活跃。
在整个作品中,独奏小提琴不 仅地位突出，而且常常在独奏部分使用技巧辉煌的音型化技法，这 些都对以往巴罗克时期协奏曲的风格与形式中的各种因素进行了 强化和扩展，而且对以后的协奏曲甚至其他器乐体裁的创作产生了 深远的影响。收起
