对对联的请进（对联手法及其格律补充二）

对联对仗的问题

看到邀月兄此帖，小生在前几日看书时候，也看到了很多的文章都很好，感悟也颇深，现将此篇小生学习整理的文章附上，众文友共赏，小生深深一揖了～～ 对联的音律与平仄 从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪，文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用，人们开始对对偶声律注重考究。 后来，沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。沈德潜认为：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。”刘勰在《文心雕龙•声律》中说：“凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。 沉则响发而断，飞则声飏不还。并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连。”刘勰对音律说得比较清楚...全部

  看到邀月兄此帖，小生在前几日看书时候，也看到了很多的文章都很好，感悟也颇深，现将此篇小生学习整理的文章附上，众文友共赏，小生深深一揖了～～ 对联的音律与平仄 从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪，文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用，人们开始对对偶声律注重考究。
  后来，沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。沈德潜认为：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。”刘勰在《文心雕龙•声律》中说：“凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。
  沉则响发而断，飞则声飏不还。并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连。”刘勰对音律说得比较清楚生动，他主张飞沉交错运用，即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下，回环往复，像龙鳞有逆有顺，紧密排比，相反相成。
  清代钱大昕在其《潜研堂文集》中说沈约等人是“欲令一句之中平侧(仄)相间耳”。沈约说： “十字之内，颠倒相配”。这些论述．为后来的对联理论奠定了基础。 在对联中，平仄律犹如它的双腿，一平一仄，就像人左右脚走路一样，要保持平衡才好，平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。
  古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平，所指的就是古汉语中的平声；仄，所指的是古汉语中的上、去、入声，因为按照四声原理，入声字与平声字的音频相差甚微，而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内，所以，到了元代以后，在北方入声逐渐消失，化入现在的二声和四声之中，平声又分出阴平和阳平两大类，后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调，人们将它称为新四声，凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声，凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。
   “击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认)。
  利用不同声调的意态，交错排列成句，就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。 《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰： “平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
   根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即一平一仄，非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。
  联句不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联句结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。
  现代诗歌理论家李汝伦说：“宇声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。
  ” 联诗同源，它们有着密不可分的关系。一副对仗工整的联句，酷似律诗中的颈联和颔联，律诗在平仄对仗中讲“一、三、五不论，二、四、六分明。”这一规则对于对联依然适用。就是说，第一字、三字、五字可平可仄(按规矩对当然更好)，第二字、四字、六字必须按平仄格式对出，否则，便犯了孤平的错误。
   现将五言、七言对联(同样是律诗的)平仄格式列举说明如下： 先看长沙爱晚亭联： 西南云气来衡岳 日夜江声下洞庭 这是一副平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是： 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 再看峨眉山万年寺联： 海到天边云是岸 山登绝顶雪为峰 这是—副仄声起头式联，如用平仄调写出，即是： 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 以上是七言字联格式。
   下面谈谈五言联的两种起头式：看一书斋联： 开窗林月白 洗砚石泉香 这是一平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是： 平平平仄仄 仄仄仄平平 下联是一副峨眉山雷洞坪联： 老雪凝千古 殷雷迟半空 此为仄起仄收式联，如将此联用平仄调写出，则是： 仄仄平平仄 平平仄仄平 下面再谈一谈四字联。
  四字联没有固定格式，它要求上下联平仄相对，平仄交错，一般上联末字为“仄”，下联末字为“平”。如奉节县白帝城联： 节以明理 德能立名 平仄调为： 平仄平仄 平平仄平 再如黄州赤壁联： 月色如故 江水有声 其平仄调为： 仄仄平仄 平仄仄平 最后再说六字联的格式。
  六字联的格式比较松散，归纳起来，大致分为两种，第一种格式为： 平平仄仄平仄 仄仄平平仄平 如章均所撰联： 慎言语节饮食 蓄道德能文章 第二种格式为： 仄仄平平平仄 平平仄仄仄平 如某一园亭联： 竹雨松风梧月 茶烟琴韵书声 以上格式，为一般式。
  但什么事物也不是绝对的，如一些趣联巧对，则可打破原有格式。这里不一一赘述。 一副联是平声起头还是仄声起头，并不是去看第一字，而是要看第二个字，因为汉字多以两字为一个音节，而且音节的重点一般落在第二字的上面。
  两字一停顿，一字一煞尾(有的也以两个字煞尾的)。两字为一顿叫双音步，一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。 我们说“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则有时也要灵活一些，律诗在这方面有很多说法，这里不再论及，只就一般现象加以说明。
   1．一、三、五不能不论 例如在上面所举的峨眉山万年寺联中，下联是山登绝顶雪为峰 “平平仄仄仄平平”，第五字必须是仄，如果改成平声字，那么就变成“平平仄仄平平平”，句末连用三个平声字，叫“三平调”，是对联中的大忌，是绝对不允许的。
   例如在长沙爱晚亭联中，下联是“仄仄平平仄仄平”，第三字就必须用平，而不能不论，如用了仄声，句子就变成了“仄仄仄平仄仄平”，除了韵脚以外只有—个平声字，导致字的平仄、阴阳不平衡，这又犯了孤平的毛病。
  在诗歌中，孤平是可以救的，救的办法是将出句中的第五字由仄变平，这样就成了“仄仄仄平平仄平”。 2．二、四、六有时可以不分明 例如，在蛾眉山万年寺联中的上联，海到天边云是岸 仄仄平平平仄仄 第五字原为平，如果用了仄，那么第六字就要由仄改为平(为救)。
  即全句变成“仄仄平平仄平仄”(注意在这种拗的情况下，本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声)。再例如在长沙爱晚亭联的上联中，第六字也可不用平而用仄(拗)，其条件是对句的第五字不用仄而用平(救)。
   这样，全联即成为：平平仄仄平仄仄 仄仄平平平仄平 以上这些律诗平仄的一般规则，在写对联时，值得借鉴。 平仄对仗，是指对联的上联与下联的平仄音律相对而言。具体到对联的上下联本身，也有一定的要求，比如：平声和仄声必须交替使用，既不能只用平声，也不能只用仄声。
  因为平仄的作用是掌握声调平衡的关键。如平仄单调，就会造成声调的枯竭、失调，读之也觉得吃力、不舒服。还有，如果上联和下联是几个短句组成，则必须在每个短句之间，形成平仄交替的效果。即上一个短句的末一个音步与下一个短句的头一音步，要平仄交替。
   例九江烟水亭联： 烟柳有情，骀荡春光，风籁更吹晨笛起 水天无际，澄鲜秋色，月明远共夜珠来 上联的第一个短句中的“有情”音步为平平，那么接下来的二个短句中的第一个音步的“骀荡”必须是仄仄，其它处都必须是如此处理，我们通常把上下联的平仄相对称为相拗，以上这种平仄交换称为交替。
  一副好联，必须做到上下相拗，句中交替，才能产生轻重、缓急、回旋的音乐感，吟诵时会给人以美的享受。 我们说上下联平仄反要相拗，这是以上联交替为前提的，上联是依据，下联是协从，但有时在征联活动中出句是下联，这样对句就是上联了。
   对联出、对句各分句的最后一字称“句脚”，也称“腰眼”，是平仄运用的关键所在，一般必须平仄相拗。 成都武侯祠联： 勤王事大好儿孙，三世忠贞，史笔犹褒陈庶子 出师表惊人文字，千秋涕泪，墨痕同溅岳将军 上下联尾字，多为上仄、下平，视为正格。
  因仄声字短促有力，平声字舒缓悠扬，仄声收上联，声调抑而顿，给人以言犹未尽之思；平声收下联，声调扬而舒，令人发余味无穷之感。但有个别的联不是上仄下平，而是上平下平，或上平下仄或上仄下仄，视为变格。
  这往往是由于内容所限或是某种需要，多不采用。 如成都杜甫草堂联即上平下平式： 柯如青铜根如石 花为四壁船为家 奉节白帝城武侯祠联，即上仄下仄式： 自任以天下之重如此 是知其不可而为之与 泰山壶天阁联为上平下仄： 登此山一半已是壶天 造绝顶千重尚多福地 另外，对联要避免“三同调落脚”，即上联用三仄声收尾，下联三平声收尾。
  总之，“失替”、“失对”、“同声收尾”、“上平下仄收尾”、“三同调落脚”都属于影响对联节奏美的失调现象，初学者应该尽量避之。 修合无人问 存心有天知～～ 。收起