古人怎么鉴别书画？现在人都有鉴别工具，
一、笔迹与笔性的考辨
笔迹即用笔的形迹；笔性即用笔的习性。笔迹是笔性的反映，但笔性是内在的，笔迹是外在的。有的假画笔迹仿佛相似，而笔性则完全不同。如沈周笔性厚实，“八大”笔性温润，倪云林笔性枯中见润、淡中见精神，等等，皆非一般人所能达到。 初学者鉴定须先掌握笔迹，再由表及里，细细体味笔性。体味笔性有一个诀窍，用老子的话，可称之为“用反”，即从相反的角度去着。凡是大家，其风格雄强者，其中必定包含无比的细致精到之性；凡是秀润之作，一般也多有高贵典雅的气度。 例如，徐渭的画极奔放，然而其浓淡干湿的对比极讲究，决无粗率而失法度之处。虚谷的画可谓大写意，有的几近乎抽象，但其对墨色浓淡的布局、主宾...全部
一、笔迹与笔性的考辨
笔迹即用笔的形迹；笔性即用笔的习性。笔迹是笔性的反映，但笔性是内在的，笔迹是外在的。有的假画笔迹仿佛相似，而笔性则完全不同。如沈周笔性厚实，“八大”笔性温润，倪云林笔性枯中见润、淡中见精神，等等，皆非一般人所能达到。
初学者鉴定须先掌握笔迹，再由表及里，细细体味笔性。体味笔性有一个诀窍，用老子的话，可称之为“用反”，即从相反的角度去着。凡是大家，其风格雄强者，其中必定包含无比的细致精到之性；凡是秀润之作，一般也多有高贵典雅的气度。
例如，徐渭的画极奔放，然而其浓淡干湿的对比极讲究，决无粗率而失法度之处。虚谷的画可谓大写意，有的几近乎抽象，但其对墨色浓淡的布局、主宾、疏密，一丝不苟。华岩的画极细腻，但整体构图大开大合，色彩典雅，一派大家气度。
凡是伪画，一般都有个特点：仿其粗而失其精，仿其秀而失其雅；粗时流于荒率，细时流于拘谨媚俗。这是作伪者难以避免的毛病。可以说，如果作伪者能够避免这些弊病，一般来说，他便也可以成为一家，而无需要作伪了。
或者说，这样的作伪，虽然是伪，便也具有一定的收藏和研究价值了。严格地讲，笔迹、笔性如同人的指纹一样，无一雷同。我们所熟悉的人写的字，在任何时候，我们都能辨认。因此，西方有“笔迹学”，银行依笔迹付款，警察机关依笔迹侦探。
对古画的鉴定，最基本、最简捷、最有效的方法也是笔迹与笔性的鉴定。必须通多看：看真迹，年画册，看各种印刷品，看一些文字著录资料，包括看赝品，进行真伪之比较，使每一名家的笔迹、笔性都成为犹如我们所熟悉的人写的字迹一样。
由此入门，最易取得立竿见影的效果，并增强鉴藏信心。
至于有的画家一生经过几个不同阶段，画风衍变，前后相异，明、清作品较多存在这种情况。对于此，最好在心目中设立每一画家几个不同时期不同风格的标准作品，按先后顺序把握其风格的前后相承关系。
一般说来，早年工细，晚年粗犷；早年笔性较弱，晚年笔性较强；中年气壮雄强，晚年老辣拙朴。早年画风虽不成熟，但往往可见出某种与众不同的大家气度；虽个人风格不突出，但可见出某种即将脱颖而出的苗头，或一开始就不那么循规蹈矩，或临摹前人作品时得其神过于得其形。
晚年则虽粗而见细，虽笨而犹见巧。例如，沈周的画，少时多作盈尺小景，学王蒙和黄公望，既而无所不学，40岁以后始作大幅，粗枝大叶，草草而成。晚年醉心于吴镇，风格雄强老辣，又作米氏云山。同时，40岁后因应酬太多，也常有粗率之作和代笔之作。
收藏者必须对各种风貌都有所了解，尽量多看真迹。没有条件看真迹时，要尽量多看第一流印刷品。通过看，甚至临摹，掌握其不同时期的笔性。例如，现藏北京故宫博物院的沈周真迹《庐山高图轴》，纵 193．8厘米，横98．1厘米，是沈周 41岁时的精心之作，画风仿王蒙，深厚茂密，苍茫华滋，风神不在王蒙之下，虽然尚未形成个人风格，但俨然已是大家风范。
现藏南京博物院的《东庄图册》21幅，用笔圆厚，疏外简朴，密处拙实，已表现出强烈的个人风格，显然晚于《庐山高图》，是中年时期的代表作。又如，现藏南京博物院的《三松图》，为沈周66岁时作，便又比《东庄图》更为苍劲老辣得多。
整幅气息虬劲拙实，已呈现晚年趋于吴镇风格的倾向。但沈周的花卉画直到晚年仍保持流畅滋润的笔调，如他81岁时画的《牡丹图》，用泼墨写茎，浓淡墨画花及叶，干笔画老干，整幅气息平舒宽缓。另外，还要辨别“细沈”和“粗沈”。
“细沈”画法线条流畅，画家气很明显，点影人物衣带飘举，与唐寅、文徵明他们的画风很接近。而“粗沈”写意味很浓，用笔十分拙朴。
点景人物则如梁楷的《八高僧图》、《六祖斫竹图》的笔法，刚硬简括。
但无论早年晚年，粗笔细笔，山水花卉，色彩水墨，临摹创作，沈周的笔性都有一个总的基调，就是从容宽缓，毫无拘谨、小气。《牡丹图》滋润舒坦；《庐山高图》精细厚重；《东庄图》中的坡石十分简括，但又十分精致，线条笔笔见功力。
因此，我们如果掌握了“用反”的规律，粗画往细处看功力，细画往粗处观气息，又从总体上把握每一个画家的基本笔性，再从前后相承的变化中把握画家个人风格衍变的几个阶段，便基本上可以做到鉴定无误，至少也会做到无大的失误。
二、用纸、用绢的考辨
每个时代、每个产地纸(绢)质不同，每个画家用纸(绢)习惯也不周。这些，也往往可以作为名面鉴定之参考。
1 纸的时代衍递
中国虽自东汉蔡伦发明纸，但当时并未用于绘画。
现存最早的纸面是新疆吐鲁番阿斯塔那墓出土的 6幅合一的晋代《墓主人生活图》，现藏于新疆维吾尔自治区博物馆。除此之外，未见晋、唐之际有纸画，可见当时纸画只是个别现象。但纸写的书法作品已较多，尤其是写经。
从史料结合实物来看，五代、北宋画家始以纸作面。唐时皖南盛产澄心堂纸，到五代、北宋时，澄心堂纸巳逐渐成为绘画专用纸。五代贯休、董源，宋代李公麟、米芾等都以此纸作过画。尤其是米芾，作画一般不肯用绢，用纸亦不拘一格，多不上胶矾，是为生纸上作画之始。
但五代、北宋间纸画并不普遍，大多数画家仍用绢。因而纸画便作为罕事而见于记载，南宋依然 (当时纸主要用于印刷)。直至元代，画家始普遍用纸作画。元四家几乎都是纸画，且大多是半制品粗生纸。大抵元四家绘画喜欢干笔飞白，画出一种虚和冲淡或沉厚苍茫的境界，这种画风也促进了用纸的发展。
明代初年由于宫廷画的发展，用绢、用绫比较普遍。明中期，由于董其昌倡导文人画，纸面复又开始盛行。
明代开始有笺纸，幅面较小，上面加粉，或染色，或以淡色绘画作底；或洒金、银，如群星闪烁。这类纸，始则多用于书写，后来亦有较大的幅面，用于写对联，亦偶尔用于作面。
清初四王承董其昌余韵，以宫廷之职，力倡文人画之风，真正的在野文人画家如四僧、扬州八怪等则更不待言。自此，宣纸盛行，成为中国书画专用纸，直至今天。
2 绢的时代衍递
绢的时代风格也不同，大体上是，晋至初唐，绢地皆粗厚。
中唐时起，对绢进行细加工，使之细润，以便人物仕女。米芾《画史》载：古画至唐初皆生绢，至吴-生、周?P、韩干后来，皆以熟汤半熟，入粉捶如银板，故作人物精采入笔。今人收唐画必以绢，辨见文粗，便云不是唐，非也。
张僧画、阎令画世所存者皆生绢，南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。
可见，绢地粗细与以下因素有关：一是与时代有关，唐以前较粗而宋以后较细，明代盛行用绫，清代绢画上胶矾较重，故易脆化、老化，今之存者，反不及宋代绢画完好如新。
二是与所画内容有关，画仕女、人物多用细绢，画山水、花卉常用粗绢。三是与画家地位和画风有关，贵族画家画工笔用绢较细，布衣画家画写意画用绢较粗。有的将粗绢浆煮捶打使之细润，有的以布或他织物作画，加之产地不同，产品也不同，等其等，需区别各种情况，细细进行研究鉴别。
近年西方国家有用仪器鉴定纸绢年代者，只能作为辅助手段，提供一定的参考依据，一般不能作定论性依据。
三、印章的考辨
印章始于春秋战国，盛于秦汉，尤以汉印为我国印章艺术之冠，其雄浑博大、朴实端正的宗风为百世之楷范，一直影响到今天。
但印章用于面上，则从唐代始，起初不是画家自己的印信，而是收藏印、鉴赏印、校定印、斋馆印，如唐太宗“贞”、“观”二字连珠印，玄宗“开元”二字长方印，南“建业文房之印”等。历代鉴藏之印无论宫廷皇室的，或文人士大夫收藏家的，都是我们今天鉴定古画的重要凭证。
宋徽宗开始在自己的画上钤印。他对印章艺术的重视又推动了文人自写自刻之风的盛行。米芾可谓既写又刻的第一人。但宋时画家在自己的画上钤印仅仅是个别，当时钤印多以水调朱砂，后又以蜜调朱砂。水印色彩明显不匀，淡而且薄。
蜜印色虹而厚，便字口仍不很清晰。南宋时出现了极少数油印，字口较水印、蜜印清晰。唐宋印文多“九叠篆”，笔面结体曲折回环，布满印面，犹如方形适合纹样。官印尤其如此。宋代文人用印开始出现力追秦汉、疏朗雄浑的气象(如米芾)，但为数不多。
元代画家在画上钤印已很普遍。印色有油印、水印两种。尤其是文人画家王冕，始在石上刻印，一改以金、铜、玉、牙、木为印的旧传统，讲究刀味石味，开一代宗风，影响后世至今。
明代中期以后，几乎每画必印了。
其印色仍有油、水两种。篆文变化不大，但字体、字形已有多样化之趋势。清代是汉以后印章艺术的又一个高峰。印人群集，流派纷呈，治印讲究在力追秦汉的基础上形成个人风格，讲究印与绘画的意境、格调协调一致，形式与内容并重。
可以说，宋、元、明之际，印章还主要是作征信之用，清代才正式成为绘画审美的有机组成部分。清代印泥光彩夺目，经久不变，成为一代风格。明、清之际，文徵明、文彭、何震、程邃、丁敬、金农、郑燮、黄易、奚冈、陈鸿寿、邓石如，以及近现代赵之谦、吴昌硕、齐白石，皆治印大师。
尤以齐白石将印章艺术推向一个新的高峰，大刀阔斧，雄浑阔大，前无古人。因此，鉴定印章的时代风格，也是断代的重要依据。观察印文与画面风格是否协调，亦可作鉴别真伪之参照。最好是备一部《中国书画家印鉴款识》(上、下册，文物出版社， 1987年版)，平时亦须注意搜集画家印章，时时进行核对。
当然，凭印章鉴定伪，井非如此简单，其间还有不少特异的情况要注意。譬如，有的画家的印章被人设法拿去，在仿制品上乱钤一气；有的画家去世后，印章留给后人，被人拿去乱用；甚至如沈周那样宽厚，在赝品上盖上章，让人家拿去卖钱糊口，等等，都不能单凭印章来断定真伪。
还有近现代出版业发达后，制造假印的水平大大高于以往，只要利用原件甚至印刷品制一块锌板，便可以与原印字迹完全一致。但这种作伪，在有经验的鉴赏家眼中是很难逃过的。因为锌板、铅字字口刚硬清晰，与其他质料的章有一定的差别，细细观察，还是可以识别的。
四、款题的考辨
款，即画家本人在画面上的具名、纪年，又称“落款”。题，为画家本人或其他人在画面上的题跋。画家本人题跋，多题与画面主题有关的诗、词、句；画家同代人在画面上的题跋多为对画的赞誉或对创作经过的描述；后代人的题跋多记叙收藏鉴定的烃过。
唐以前画皆不落款。北宋始有款，但一般只将名或号或简短的纪年落在树干上、石缝中，或其他不醒目的地方。天津艺术博物馆藏《雪景寒林图》，在树干极不醒目处落“臣范宽制”四字。郭熙《关山春雪图》在山石空白处落“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图，臣熙进”19个字，这大概是北宋除赵信之外最长的题款了。
郭熙另一幅画上也题有“窠石平远，元丰戊午郭熙面”。《盘车图》题有“朱锐”二字名款。赵信喜在自己的画上和别人的画上题字，自己的落款为著名的“天”(释为天下一人)。米芾之子米友仁喜在画的末尾题简短的名款或纪年款，如在《云山小幅》上题有“元晖戏作”，《潇湘奇观图卷》题“绍兴乙卯”。
大体上看，南宋以前画家本人题款尚属个别现象，南宋渐多，如《雪树寒禽图《题“淳熙丁未岁李迪画”，马远有些作品落“马远”名款，《层叠冰绡图》有“臣马麟”款，夏?作品亦多落“夏?”二字，梁楷作品有“梁楷”二字名款，等等。
后人掌握了宋代画家题款的这一规律，常有作伪者收购一些宋代不知名的画作，在不醒目处题上大家的名号，以抬高作品的地位。有人认为，《雪景寒林图》上的“臣范宽制”就是伪款。因为范宽的名字不叫“范宽”，只因性情宽厚，人称“范宽”，而范宽自己是不会这样题名的，尤其是在称“臣”的时候，更应当恭恭敬敬。
这类情况给我们鉴定宋代绘画带来了一定的困难，很多作品只能长期存疑。元代以后，画家颇多长题，并逐渐使题跋成为画面的有机组成部分，使诗、书、画、印相得益彰。此时的伪款一般是将不知名画家的作品尾款裁去，补题大名家的名款。
此类作品，细细品鉴，构图章法总会有缺陷，从而露出作伪的破绽。当然还有我们前面叙述过的伪画真款、真画伪款等情况，都需要详加分析鉴别。题跋的真伪有时也是作品真伪的重要旁证。唐以前画无款，便颇多后人题跋。
最喜欢在画面上题跋的人是宋徽宗和乾隆皇帝。文人士大夫和收藏家多在画心之外的绫、绢上作题跋。例如，苏东坡《古木怪石图》，没有落款，依据米芾、刘良佐的诗题，基本上可定为真迹。之所以说“基本上”，是因为米芾是苏东坡同代人，又是鉴定大家，可信度最高。
但又不完全能肯定，因为米芾本人作伪成癖，常以伪换真，在伪本上题上跋，甚至还拉了同代其他大家一起来写题跋。但我们可以说，只要题跋是真的，题跋本身的价值也就很高了。宋代以后，还有蔡京、赵孟坚、宋濂、董其昌、项元汴，或为大官僚文人，或为大画家，或为大收藏家、大鉴赏家，他们的题跋都有极高的可信度，题跋本身也都具有与画作同等的价值。
但有两点必须注意：一是这些大家的鉴定也有失误或信口雌黄的时候，如董其昌，便将很多古画无端地加到某一名画家的名下，做法几乎近于蛮霸，过于武断，差错也就难免。二是伪造题跋和标签者亦大有人在。因此，纯然依靠款题是很难断定真伪的。
但又不可否认，款题有时又确实是鉴定的重要辅助性依据。
五、装裱的考辨
装裱的用料(纸、绢、绫、丝表、标签、象牙签、轴杆等等)和款式也有时代的差别，因而了解画面装裱的时代风格也是鉴定古画真伪的辅助手段之一。
同时，防止假冒古式装裱也就成为鉴定的一个重要方面。据史料记载，晋代以前，装裱水平较差。南朝刘宋的装裱开始十分讲究，唐代更佳。唐代古画，皆用皂荚水洗净，使画鲜明而色彩不褪。然后将丝绢经纬理顺，再进行装裱。
贵重者以雕镂沉檀木为轴首，或裹 束金，作为装饰。以白檀身为上品，可防虫蛙。小轴以白玉为上，水品次之，琥珀为下。大轴用杉木漆头，轻圆为妙。据说贞观(627～649)、开元(713～741)年间，内府书画，一律用白檀身，紫檀首，作为宫画之标志。
但可惜唐代装裱画今已无存，仅能见于记载了。
现在所能见到的最早装裱是北宋的“宜和装”，从天头到尾纸的先后顺序为：①绫裱天头；②黄绢隔水(又称引首)，天头与隔水之间一般钤“御书”葫芦印；③画心(上方靠画心处贴标签，标签下钤双龙方印或圆印，下方画心与隔水之间钤方印)；④后黄绢隔水(画心与后隔水之间上下各钤印一方)；⑤尾纸(后隔水与尾纸之间钤方印，尾纸钤大方印“内府图书之印”。
“宣和装”用印一般为七方，叫做“宣和七玺”。现存梁师闵《芦汀密雪图》是典型的“宣和装”。古代作伪者造唐、宋假画，伪造的宣和印，往往钤印的位置错乱，很容易识别。“宣和装”中还有一种款式叫做“推蓬式”，用小直条裱成横卷，现存卫贤《高士图》采用这一裱法，其中赵信所写标签仍是横卷直写。
米芾《画史》认为，檀木为轴，可以防蛀，但太重而伤绢。主张将木棍锯开，将中间凿空，再合而为整。经常展卷的画，则主张用桐木、杉木、苏木。而且认为，轴不宜用金银、水晶，更反对用蜀地所产的青圆钱双鹦锦裱画。
从米芾的记载可看出宋代文人裱画的时尚，也可以从反面看出当时受文人所反对的市俗装裱之风。南宋宫廷装裱书画有严格的等级，什么级别的作品，用什么样的装潢材料，乃至尺寸比例，都有定式。一般凡内府书画皆以鸾鹊绫牙轴为饰，有御题者饰金花绫。
但今所存这样的典型作品极少，大多只是见于记载而已。元代装裱大致与宋代相承，宫廷以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，以精制漆匣收藏。明代装裱一方面喜欢仿宋代宣和装的风格，同时也有许多新的发展。
有装窄边，也有宽边，有挖嵌，也有镶接。有的书画卷前加首引并题字，有的书画轴上空出诗堂，留供题字之用，后来有的题了字，也有的就一直空着未题。所用绫、绢、锦以宋宣和，明宣德为上品，产地有嘉兴、南京、苏州等。
轴以犀角装饰为上。清代装裱比明代更为成熟。王以坤《书画鉴定简述》有如下叙述：“康熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各个方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡色，副隔水多为牙色绫，临近画心部分多为米色绫或绢，立轴有的有诗堂，有的没有诗堂，但一般都有两条绶带。
图案多为飞鹤，不但织得紧密而且花纹清晰。立轴天杆上的圆曲曲是定制的，与非宫廷装显著不同。绦子是黄色的丝编织的，扎带的用料为黄色的板绫，轴头用紫檀、红木制成。手卷的套边颜色较深，打开卷子后看起来显得较宽。
嘉庆以后，宫廷装的质量逐渐低落，立轴的天杆逼渐变粗(晚期变为方形)，一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得笨拙。手卷比康熙、乾隆年间也显得粗些。立轴的绦子、扎带和手卷带都不如前期紧密。所用的裱绫也织得比较稀松，图案也比较模糊了，除了飞鹤之外，还出现了凤的花纹图案……仅从外表上，就能看出它是不是清代宫廷装，是清代早期装还是晚期装。
“清代有些收藏家，对书画的装裱都有自己的一套方法。如梁清标……书画轴多用碧色云鹤斜纹绫天地，米黄色细密绢图。有些用副隔水，有些不用，视长短而定。两条绶带与副隔水或绫、绢圈同色，包首用淡黄色绢，轴头用红木或紫檀制成。
书画卷则仿宣和装，隔水、天头都是云鹤斜纹绫，精选较好的旧锦做包首，白玉别子和轴心。凡是经过重裱的都有梁氏自己的题签”。以上是各代装裱的主导风格，或有影响的款式。事实上装裱的款式比这要多得多，但只要留心研究，就会发现时代风格及宫廷风格、文人风格、商贾风格都有各自的规律可寻。
同时，旧画新装、赝品伪装等情况都随时会遇到。因此说，凭装裱款式亦只能作鉴定之参考。
六、文史知识的综合运用
各代绘画与各代的文化风格是一致的。如果发现不一致，便可能是赝品。
例如，后人画前代人的服饰、建筑、器具是可能的，但前代人的画中出现后世的服饰，建筑、器具，便肯定是一张赝品。再如，古人有避讳的规定，所写的文字中禁止出现父亲、祖父名字中用过的字，也不能出现当时皇上、太上皇名字中用过的字。
因而各代有各代的避讳。如出现违反这一规律的款题，亦多半是赝品。启功先生便曾依此鉴定王羲之书《圣教序》宋拓本是伪造。诸如此类，要求鉴赏者具有尽可能丰富的文史知识。如多看《中国工艺美术史》、《中国服饰史》、《中国文化史》等等方面的书籍，看书越多，越有利于绘画鉴赏和收藏。
文史知识丰富的人，头脑中建立有各代文化的印象。面对绘画作品的时代，其脑海中会浮现出这个时代的文学、书法、风俗、政治等整个文化气氛，从而判断出这幅面与这个时代的文化气氛吻合不吻合，这将大大有助于鉴定。
七、运用仪器鉴定
西方人喜欢用仪器鉴定中国画。例如，鉴定年代，用放射性碳 14；鉴定真伪，用照相放大法将真迹的标准件与鉴定件进行细部放大比较。这些方法，可以作为鉴定的辅助，但决不能作为鉴定的决定性依据。
中国鉴藏的经验直觉有着仪器所无法代替的一些长处，如高明的医生诊脉一样，某些仪器检查不出来的病灶，诊脉却能作出判断。最好的办法是中西两法掺和，互相印证，可以提高鉴定的准确程度。
八、作伪方法例举
以上，我们介绍了古画鉴定的一般知识，从现实来看，古画鉴定尚不止这么简单。
首先，古画保存至今者，真迹很少，伪本又常常无标准件可以对照，宋以前古画尤其是这样。因此，越古的画越不能轻信，否则，很容易上当受骗。必须多方考证，方能确定。一般来说，古画流传至今者皆经无数人收藏、著录，收藏印和题跋较多，所谓“流传有绪”，因而可供考证的参考系数也比较多。
只要多方位查考，总还是可以确定真伪的，切忌轻信和草率。其次，凡是名画，必是精品，越古的画，越是如此，可以说，不是精品，是无法流传至今的。因此，对于十分精通绘画创作技艺的大家来说，看一看画作精与不精，以及其个人风格如何，也是鉴定真赝的一个关键。
但这一点，对于不会画画，或画艺不高的人来说，是难以办到的。因此，学鉴定者要尽可能学画，且钻研得越深越好。如果学不好画，也力争多与一流大画家经常往来探讨，使自己成为艺术的内行。再次，假画未必不好，未必没有收藏价值，因为很多假画都是一流大画家所制。
因此，各博物馆收藏不少古代假画，价值同样不可低估。同理，真画未必都好。但只要是大家的真画，即便有不尽人意处，其画作也必显某种过人之处，从而也一定有收藏价值。但假的好画，必须能参识别出它是假的；真的画也必须能识别出它的高低，这才真正有助于收藏和研究、欣赏。
总之，鉴定是必须的。最后，我们还须懂得一些作伪手段，以便更好地从事鉴藏工作。
作伪手段很多，古画尤其如此。但作伪手段最成熟是在明清和近现代。一般来说，作伪手段有摹、临、仿、制四种。
摹，即在透光处把画描摹下来，然后勾填晕染。
这种方法易得形似，但用笔必然柔弱无力，无神采。书法多为双勾填墨，必不爽畅。明眼人一望而知。但好的摹本也不失为研究古代绘画的重要资料。临，即把原作放在旁边，边着边照着画。易失去形似，但用笔比摹本流畅。
易出现的毛病是通常笔与笔、笔与形，缺乏整体的照应，缺乏内在的一贯之气。一般需要懂画的人才能看出来。
仿，即熟悉了某一古人的用笔方法，无需对临，用古人的方法直接进行创作。张大千仿石涛便多用此法。
这样的画，更不容易识别。但对于真正精于鉴定的人来说，仿得最好，也有个人风格的流露。例如，四王都仿黄公望、倪云林，仍各有各的风格；渐江学倪云林，也有独特风格；张大千仿石涛同样不脱自己清秀飘逸之气，而乏石涛的浑厚苍茫。
制，即制作。主要靠各种工艺手段。例如，买到一张古画，上面没有款，题上大名家的款，以增其价值；或原画是小名家或无名画家所作，挖去原款，补上一块，重题大家的款，并翻假图章盖上。接补处一般都很精细，但再精细，只要对着光细看，也会看出破绽。
新图章新印泥做旧有很多方法，或用白干酒加纸卷将其卷起来烧，以去掉油质，或用香灰洒上再掸去，即与旧印一样。旧纸画新画或新纸做旧也有很多方法。或用漂白粉一遍又一遍地洗，在裱画案上一放数十日，多次揭裱。
或加淡墨、茶水等多次渲染。或用熨斗烫焦，再搓卷成裂痕。或用香烫成虫蛀痕。有的干脆把画卷好，放到易于被蛀蚀的筒中，待蛀蚀之后再取出装裱，等等，无奇不有。倘不细细辨别，随时都可能上当。还有的将长卷切成几段，每段都题上大名家的款。
因为太长了，买主买不起，切成数段，分别出售，此是真画伪款。有的画本无款，为抬高价格，补上伪款，
也是真画伪款。还有的旧画破烂不堪，加以修描后出售，是为半真半假。
还有的将旧画的绫、绸装裱到假画上，或将一些真迹的题跋移到伪画上。
还有的裱画师以精湛的技艺将夹宣所作之画起为两层、三层，每层都是真迹，但都比真迹的精神差，最后一层尤差，稍加补笔即可作为真迹。
凡此等等，谢稚柳《鉴馀杂稿》、徐邦达《古书画鉴定概论》、王以坤《书画鉴定简述》、张珩《怎样鉴定书画》以及启功《启功丛稿》等书中都介绍了不少经验，可以参阅并研究。
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