俄罗斯民族乐派是如何形成和发展的
19世纪，仍处于奴隶制的俄国发生了巨大的变革，先后经历 了贵族革命、资产阶级民主革命，世纪末又进入无产阶级革命时 期。19世纪俄国的文学艺术获得了重要发展，其中“12月党人”
诗人的思想、普希金和莱蒙托夫的现实主义倾向的民族文学、果 戈里批判现实主义的作品、车尔尼雪夫斯基的民主主义的文艺思 想理论都深深地影响了俄国19世纪的精神生活，也影响着音乐
的发展。
俄国虽然有丰富的民间音乐资源和宗教音乐的传统，但是在 上层社会艺术音乐舞台上，长期演出的是意、德、法等国家的音 乐。19世纪俄国出现了一批具有民族觉醒意识的作曲家，使俄国
的音乐艺术有了较大的发展。 到了 19世纪末，欧洲音乐舞...全部
19世纪，仍处于奴隶制的俄国发生了巨大的变革，先后经历 了贵族革命、资产阶级民主革命，世纪末又进入无产阶级革命时 期。19世纪俄国的文学艺术获得了重要发展，其中“12月党人”
诗人的思想、普希金和莱蒙托夫的现实主义倾向的民族文学、果 戈里批判现实主义的作品、车尔尼雪夫斯基的民主主义的文艺思 想理论都深深地影响了俄国19世纪的精神生活，也影响着音乐
的发展。
俄国虽然有丰富的民间音乐资源和宗教音乐的传统，但是在 上层社会艺术音乐舞台上，长期演出的是意、德、法等国家的音 乐。19世纪俄国出现了一批具有民族觉醒意识的作曲家，使俄国
的音乐艺术有了较大的发展。
到了 19世纪末，欧洲音乐舞台上 俄罗斯作曲家的作品已占据了不可忽视的地位。
格林卡（Mikhail Glinka, 1804—1857)无论在音乐创作的 思想理论和实践上都为俄罗斯民族乐派的发展指引了道路。
格林 卡24岁开始正规学习作曲，他先后几次到意、德、法游学，曾
与柏辽兹密切交往。在米兰时，由于怀念祖国，产生了创作一部 真正的民族歌剧的想法，于是创作了《伊万•苏萨宁》（原名《为 沙皇献身》）。
作品描写了一位普通俄国农民，将波兰军队诱入茫
茫森林，为国捐躯的故事。歌剧音乐采用了民间音乐素材，曾被 讥讽为“马车夫的音乐”，然而最终还是被公认为第一部俄罗斯 歌剧。他的第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》取材于普希金的同
名叙事诗，格林卡为这一古老民间传说谱写的音乐已具有典型的 俄罗斯风格。
格林卡的管弦乐以民间生活、节日场景为主要内容。交响幻 想曲《卡玛林斯卡娅》是用两首对比性格的俄罗斯民歌，以双主 题变奏和俄罗斯衬腔的手法写成的。
格林卡在创作中大胆借鉴了西欧作曲家的风格和技法经验， 同时他又以十分虔诚的态度和民主主义的思想对待祖国的民间音 乐资源。
他有一句名言：“人民的音乐是作曲家创作的基础，创作
音乐的是人民，作曲家只是把它编成曲子而已，强力集团（或称“五人团”）是俄国19世纪60至70年代出 现的一个作曲家小组，由俄国音乐评论家斯塔索夫在报刊文章中 的称谓而得名。
他们多数不是以音乐为专门职业，而是在业余时
间里从事创作，时常聚会在一起集体研讨作品，交流艺术思想和 创作经验。他们主张走格林卡的道路，书写俄国的历史、现实和民间传说，提倡创作要真实而富于人民性，音乐要体现民族的
个性。
巴拉基列夫（Mily Balakirev, 1837—1910)在音乐艺术上的民族主义理想曾受到格林卡的鼓励。作为一位作曲家，巴拉基列 夫虽然作品不多，但他具有较全面的专业音乐知识。从1861年起
他成为强力集团的核心人物，他热心地为强力集团成员分析西欧大 师们的作品，同时又鼓励他们创作时自由地表现俄罗斯音乐的特 性。
他不仅为同行拟定创作方向，还细致品评他们的作品。
居伊（ZesarKjui，1835—1918)是军事工程学家，他虽创 作歌剧和艺术歌曲，但主要在音乐评论上发挥影响，热情宣扬 “新俄罗斯乐派”的思想。
鲍罗廷（Alexander Borodin，1833—1887)是一位有机化学教授，出版有科学论文。1862年结识巴拉基列夫后，业余学习 和创作音乐。主要作品有歌剧《伊戈尔王》，第一、第二交响曲，
交响音画《在中亚细亚草原上》。
他不直接引用民歌，然而音乐 中却弥漫着俄罗斯民间音乐的气息和东方色彩，艺术上具有独 创性。
穆索尔斯基（Modest Mussorgsky, 1839—1881)是强力集团中最富有个性和创造力的作曲家。
他出身贵族，但竭力支持农 奴解放，放弃自己的财产，使农民不付赎金而获得土地。1857年
结识巴拉基列夫后辞去军职，加入强力集团。他的音乐主要靠自 学。穷困潦倒的生活和不充分的音乐训练影响了他音乐才能的充 分发挥，许多作品都未完成。
然而他的音乐中所显现出来的非凡
的独创性，对欧洲音乐发展具有重要历史意义。
歌剧《鲍里斯•戈都诺夫》是穆索尔斯基的代表作，它的内 容具有现实主义倾向，在艺术上对角色有深刻的心理刻画。歌剧 中，忍受屈辱和痛苦的俄国人民成为震撼历史的巨人，以罪恶手
段篡位的沙皇鲍里斯所受到的心理折磨被表现得淋漓尽致。
穆索尔斯基的歌曲有的同情农民悲惨境遇（《孤儿》、《老乞丐之歌》 等），有的讽刺了宗教、沙皇的虚伪与腐朽（《神学院学生》、《跳
蚤之歌》等）。他主要器乐作品有钢琴组曲《展览会上的图画》、 交响幻想曲《荒山之夜》。
穆索尔斯基反对因循西欧的传统风格 技法，在音乐的民族性上，他也未停留于表面的追求民歌风格的
音调，而是注意从俄罗斯语言的音韵中去挖掘民族风格的旋律， 运用俄罗斯调式和声而无视欧洲传统功能和声。
里姆斯基-科萨科夫（Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844— 1908)是强力集团中年龄最小、音乐修养最全面的一位成员。他在
海军士官学校毕业后，曾作为海军尉官在海上航行。
加入强力集团 后开始创作，1871年被聘为彼得堡音乐学院作曲教授后，对和声 学、对位法、曲式学和配器法进行刻苦有效的顽强自学研究。
里姆斯基-科萨科夫的十几部歌剧大多取材于古代童话、寓 言故事，如《雪姑娘》、《萨特阔》、《沙皇的新娘》和《金鸡》等。
管弦乐作品有交响组曲《舍赫拉查达》、《西班牙随想曲》等。他
的音乐以清晰、色彩绚丽的管弦乐配器著称。他先后对鲍罗廷的 《伊戈尔王》和穆索尔斯基的《鲍里斯•戈都诺夫》进行整理配 器，形成完整的演出本。
他著有《和声学实用教程》、《管弦乐原
理》等教科书。他的学生中有格拉祖诺夫和斯特拉文斯基等。
柴科夫斯基（Pyotl Tchaikovsky，1840—1893)生于乌拉尔 的沃特金斯克。早年学习法律，后在司法部任职，23岁入新成立 的圣彼得堡音乐学院，从安东•鲁宾斯坦学习作曲，毕业后在莫
斯科音乐学院任教。
1877年一次失败的婚姻使他的身心处于严重 崩溃的边缘。喜爱柴科夫斯基音乐的富孀梅克夫人的慷慨资助， 使他得以避开世俗生活的烦扰专事作曲，他与梅克夫人约定永不
见面，他们留下的上千封通信成为研究柴科夫斯基的珍贵资料。
从1885年起，柴科夫斯基重又积极参加音乐社会活动，当选俄 罗斯音乐协会莫斯科分会主席，作品在国内和欧洲各国受到广泛欢迎，然而个人生活中忧郁情绪日益加深。1893年在彼得堡指挥
《第六交响曲》首演，数日后突然去逝。
在同时代的俄国作曲家中，柴科夫斯基是涉猎西方音乐体裁 最广泛的一位作曲家。不像强力集团对西方传统的谨慎甚至排斥 的态度，他倾向于更多地继承西欧古典、浪漫音乐传统。柴科夫
斯基的歌剧虽然也选用俄罗斯题材，他在作品中也运用了俄罗斯 民歌，但他未刻意追求民族化的艺术处理。
与强力集团从民间神 话、传说、历史中寻找创作灵感不同，他注意“我所经历过的或
看到过的，能使我感动的情节冲突”的题材。
在1877年以前的第一个创作时期里，他在强力集团的影响下 写了一些爱情主题的标题性作品，如：幻想序曲《罗密欧与朱丽 叶》、交响幻想曲《暴风雨》、《里米尼的弗兰切斯卡》等，同时还
有舞剧《天鹅湖》、《第一钢琴协奏曲》和前三部交响曲等作品。
1877年以后柴科夫斯基进入创作的成熟时期，他从“标题 性”、“情节性”内容转向个人体验的主观性表现的内容。他在交 响曲中找到了自己最为适合的艺术天地，在第四、五、六交响曲
中他确立了自己浪漫主义交响曲的风格。
他以这种宏大的器乐体 裁形式表达一个普通人主观体验到的精神历程，命运的重压、痛 苦、欢乐、憧憬以及难以排解的忧郁等一系列情绪的对照、冲突
构成心理的戏剧，像是哲理性的人生思考。这些虽然出自作者对 社会及个人生活体验的概括，却不失其具有的典型意义。
柴科夫 斯基的交响曲结构庞大，布局富于戏剧性，旋律亲切具有语调般
起伏的特征，他善于用乐队化的手法，从细致入微的乐句一直发 展到磅礴的戏剧性高潮。音乐中的那种热情、坦诚和浓重的忧郁 感人至深。
柴科夫斯基的歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》以细致的人物 心理刻画见长，旋律具有俄罗斯抒情浪漫曲的特征，乐队以交响 性手法烘托戏剧高潮。收起
