按要求写诗(每类写两句）

写作现代诗词有何要求?

近体诗或今体诗，就是我们常说的格律诗，包括律诗和绝句。近是相对的，我们跟着古人这么叫罢了。据专家研究，近体诗发端于南北朝的齐梁时期，到唐初成熟。唐以前和唐以后不合近体格律的诗，一般被称为古体。 古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言，五花八门，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。 古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵；可用平声韵，也可用仄声韵。 可以说古体基本不讲格律。 所以只谈近体诗。 基本格式 基本格式还是必须遵守的。如同馒头和水饺的区别，不遵守就不伦不类了。 近体只有五言、七言两种。律诗规定为...全部

  近体诗或今体诗，就是我们常说的格律诗，包括律诗和绝句。近是相对的，我们跟着古人这么叫罢了。据专家研究，近体诗发端于南北朝的齐梁时期，到唐初成熟。唐以前和唐以后不合近体格律的诗，一般被称为古体。
   古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言，五花八门，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。 古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵；可用平声韵，也可用仄声韵。
   可以说古体基本不讲格律。 所以只谈近体诗。 基本格式 基本格式还是必须遵守的。如同馒头和水饺的区别，不遵守就不伦不类了。 近体只有五言、七言两种。律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
   五言和七言格式没有什么区别，只是每句的字数不同。 近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联。同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。
   律诗共四联八句。第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。 排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。
   绝句的两联可对可不对。 绝句可以认为是从律诗转化而来的。 若两联都对仗，则是撷取律诗的颔联和颈联；若第一联对仗第二联不对仗，则是撷取律诗的颈联和尾联；若第一联不对仗第二联对仗，则是撷取律诗的首联和颈联，若第一联和第二联都不对仗，则是截取律诗的首联和尾联。
   用韵 近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。 近体诗只押平声韵。 除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾 近体只在偶数句押韵。
  第一句可押可不押：以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵；五言多不押，七言多押。其余的奇数句都不能押韵。 近体诗如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。这叫做借邻韵发端。
   古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，现在已看不出差别。 古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。 某些古代的平声字，现在读成了仄声字。 所以我们学读唐诗时，不要学偏，更不要故意也学该韵不压韵，古今读法不同而已。
  古、今音的有不同，读古诗也要注意。这些不同，有时可以借助方言加以区分。这些属于训诂学的范畴，有兴趣者可以研究。 平仄 在用韵一章中已经讲了每句尾字的平仄，那是基本规定，最好遵守。 近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
   对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。 第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对。 为什么要讲平仄？无非是为了顺口，读起来不别扭。
  要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。 我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。
  因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明。
   除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。象这样不合律的句子，叫作拗句。有名家有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。 所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平。
   在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免。 有专门论著规定了律诗的平仄格式，这里不赘述。 平仄是易学难精的东西，对于古人来说有文字游戏的成分。
  我们学习古诗没有必要完全遵守。建议讨厌平仄的朋友可以不研究这些东西，凭语感顺口就可以了，同时注意每句尾字的平仄。注意不要因词害意。 粘对 再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。
   为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。 粘对也具有一定的灵活性，一般看其偶数字和最后一字即可。
   如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘对古人来说，都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的。 对仗 对仗的第一个特点，是句法要相同。
   对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。 实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中一般避免出现相同的字。 对仗的第三个特点，是词性要相对。 也就是名词、动词、形容词、副词、代词、虚词等和各自的词性相对。
  如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词来相对。比如天文、地理、数目、方位、颜色、时令、器物、人事、，生物等等，但不能是同义词。古人专门编辑了这方面的书籍，有兴趣的可以阅读。 一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。
   一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。 如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，（如果两句意义毫无关联，叫作“对开”，钟山郎加注）是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。
   根据相关文章仓促整理，罗里罗嗦，班门弄斧，贻笑大方。因有网友恳约，顾不得了，见谅。其实本人也并不完全遵守规则，最喜欢的还是打油诗。已所不欲，勿施于人，请初学律诗者参考吧。 曹雪芹借林妹妹的话说：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。
  ”又说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”一语中的，大家可以仔细品味。其实诗词乃知识学问的积累，岂止仅仅是形式。 郎兄最后补充一下：律诗的写作思路一般按照“情－景－情”的思路来写，即首联和尾联抒情，中间两联写景。
   近体诗的押韵 押韵是诗歌的基本要素之一，我国的民歌、诗、词、曲无不押韵，所以诗歌又叫韵文。押韵是把同韵母或韵母相近的字，放在诗篇某些句子的末尾，使诗歌读起来顺口，听起来悦耳，容易记得住、传得开。
  押韵的方式，古体诗比较自由，可以隔句押韵，也可以句句押韵；可以用平声押韵，也可以用仄声押韵；可以一韵到底，也可以换韵；换韵的形式又有多种。近体诗即格律诗的押韵方式，则有定规。 一、一律以平声押韵（也有少数以仄声押韵的，其中五言诗居多，但格律诗以平声押韵为正格；因古体诗容许仄声押韵，所以仄声押韵的绝句和律诗也称"古绝"、"古律"）； 二、不论五绝、五律、五排，七绝、七律、七排，都必须一韵到底，，不得半途换韵； 三、不论五言、七言，都是双句入韵，单句不入韵。
  但首句可以入韵，也可以不入韵。七言诗首句入韵的较多，五言的较少； 四、押韵句的尾字用平声，不押韵的必须用仄声（古绝、古律押韵句的尾字用仄声，不押韵的用平声）。 过去写诗，靠韵书来做统一的标准。
  所谓韵书，就是把同韵的字放在一起，分成若干部，作为做诗押韵的依据。我国最早的韵书是隋朝的《切韵》，唐朝的《唐韵》，现存完整的韵书是宋朝的《广韵》。《广韵》的韵部分得很细，有206韵部。到了金代，以《平水韵》为官方韵书，供科举考试之用。
  平水是平阳府城（今山西临汾市）的别称，因为该书刊行于此城，故名《平水韵》（一说为南宋时代平水人刘渊根据前人韵书修编而成，故名《平水韵》）。该韵书将宋代《礼部韵略》（官方颁布的科考标准韵书）注明同用之韵，悉数合并，共106韵，上平声下平声各15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。
  各声韵目第八章已经开列，不再重复。元、明、清各代，都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据，，一直沿用到现在。 前人做诗押韵有两种情形： 一种是严格按韵书的规定做诗。例如封建时代，奉皇帝命令所作、所和的"应制诗"；科举考生作的"试帖诗"，押韵的字必须属于同一韵部。
  科场"试帖诗"大部为五言六韵或八韵排律，若是诗出了韵（又称"落韵"），无论诗作得怎么高超，只能算不及格。旧时作"分韵诗"用韵也很严格。若干文人相聚，作诗或填词时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗或填词。
  白居易《花楼望雪命宴赋诗》："紫壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"就是描写文人聚宴分韵作诗的。作分韵诗一般要求押本韵，不能出韵，即使窄韵、险韵也不例外。《红楼梦》48回载："探春隔窗笑道：'菱姑娘，你闲闲罢。
  '香菱怔怔答道：'闲字是十五《删》的，错了韵了。'"故旧时代学作诗，特别是考生学作"试帖诗"，必须牢记106个韵部，尤其是30个平声韵部。 另一种情形是凡韵母相同或相近的字，虽不在同一个韵部，可以通押。
  中唐以后，诗人苦于不能出韵的限制，试创了一些突破樊篱的"出格体"，又叫"变体"，出现了什么"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"等形式。这些形式允许邻韵通押，但有定规，如"进退韵"是相邻的两韵间押，一进一退，即第二、第六句用甲韵（如"东"、"寒"、"虞"等），第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵（如"冬"、"删"、"鱼"等）；"辘轳韵"是邻韵双出双入，即第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵?quot;葫芦韵"和"进退韵"差不多，也是相邻的两韵间押，但它要求先小后大，像葫芦似的，如第二、第六句押"一东"，第四、第八句押"二冬"，或第二、第六句押"十四寒"，第四、第八句押"十五删"。
  这些"变体"并不普遍。在晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的，是"探头韵"，也叫作"衬韵"、"借韵"，就是首句用邻韵，其余各押韵句必须一韵到底，不得通韵。例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》： 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
   不识庐山真面目，只缘身在此山中。 诗的第一句的"峰"字属冬韵，"同"和"中"属东韵。这叫"以冬衬东"。又如欧阳修的《行云》： 叠叠烟波隔梦思，离愁几日减腰围。 行云自亦伤无定，莫就行云托信归。
   首句"思"属支韵，"围"、"归"属微韵，这叫作"以支衬微"。 用"衬韵"的在律诗中更多见。如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》： 老夫上下蓼花滩，每过君家辄系船。 尊酒灯前山入座，孤鸿月底水连天。
   暄凉书问二千里，场屋声名三十年。 竞秀主人文似豹，不应雾隐万峰边。 首句"滩"属寒韵，"船"、"天"、"年"、"边"属先韵，这叫作"以寒衬先"。又如刘禹锡《酬朗州崔员外》： 昔日居邻招屈亭，枫林橘树鹧鸪声。
   一辞御苑青门去，十见蛮江白芷生。 自此曾沾宣室召，如今又守阖闾城。 何人万里能相忆？同舍仙郎与外兄。 首句"亭"属青韵，"声"、"生"、"城"、"兄"属庚韵，这叫作"以青衬庚"。
   前面介绍的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"都称之谓"出格体"，不是正格。而这种"衬韵"不算出格，而且它还有一个好听的名称，叫作"孤雁出群"。"原来诗的首句可不用韵，其首句入韵是多余的。古人称五七律为四韵诗，排律有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。
  "（王力《汉语诗律学》53页）诗人从这多余的韵脚上，讨取点自由，借用邻韵也就不算出格了。 前人作近体诗用韵是偏严的，邻韵通押只限于诗的首句。现代人写近体诗，却在突破这个樊篱，邻韵通押已不限于诗的首句，而是扩展到其他押韵的句子，如绝句的第二、第四句，律诗的第二、第四、第六、第八句。
  这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们的作品中。这里以鲁迅、*的旧体诗为例： 鲁迅青年时代写的近体诗，现在保存下来的，如《别诸弟》、《莲蓬人》、《庚子送灶即事》、《惜花四律》等，共十二首，每一首用韵都属同一韵部，"衬韵"也不用，是严格按照旧时的试帖诗用韵的。
  但当他赋与旧体诗以历史新质之后，服从于表情达意，将前人"衬韵"、移植过来，而不限于首句。例如《悼柔石》： 惯于长夜过春时，携妇将雏鬓有丝。 梦里依稀慈母泪，城头幻变大王旗。 忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
   吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。 这首诗里的"时"、"丝"、"旗"、"诗"属支韵，"衣"属微韵，按陈规，邻韵只可用于首句，而这首诗却用在最后一句。又如《无题二首》其一： 故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。
   岁暮何堪再惆怅，且持酒卮食河豚。 这首诗里的"云"属文韵，"春"属真韵，"豚"属元韵。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部，这在古人近体诗中是很难找到的。但现在保留下来的鲁迅近体诗，多数还是用同一韵部的。
  这少数几首通押的近体诗，你总不能认为是他不懂韵律，或者一时疏忽，应该认为是对近体诗用韵的合理解放。 *的近体诗很讲究声律，平仄是非常工整的，大都用标准句式，可以变通的非关键字，也尽量拗而有救，调整得节奏鲜明、和谐，连不押韵的句子的脚节，上、去、入三声掺合着用，邻近的脚节不用同声字，力避"上尾"，这是很不容易做到的。
  于此可见他对声韵学造诣之深，运用之严谨。然而他的近体诗的押韵，同鲁迅一样，突破前人的樊篱，运用了邻韵通押。例如《长征》： 红军不怕远征难，万水千山只等闲。 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云岩暖，大渡桥横铁索寒。
   更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。 诗中的"难"、"丸"、"寒"三字属寒韵，"闲"、"颜"二字属删韵。再看《人民解放军占领南京》： 锺山风雨起苍黄，百万雄师过大江。 虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
   宜将余勇追穷寇，不可沽名学霸王。 天若有情天亦老，人间正道是沧桑。 "黄"、"慷"、"王"、"桑"四字属阳韵，"江"属江韵。又如《答友人》： 九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
   班竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。 洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。 我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。 "飞"、"微"、"衣"、"晖"属微韵，"诗"属支韵。再如《吊罗荣桓同志》： 记得当年草上飞，红军队里每相违。
   长征不是难堪日，锦战方为大问题。 斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。 今君不幸离人世，国有疑难可问谁？ 五个押韵的字，分别属三个韵部，"飞"、"违"、"非"属微韵；"题"属齐韵；"谁"属支韵。
   郭沫若近体诗很讲究平仄，但押韵也不"率由旧章"。例如《看〈孙悟空三打白骨精〉》： 人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。 咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。 千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。
   教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。 这首诗五个押韵的字也是分属三个韵部，"淆"属肴韵，"刁"属萧韵，"遭"、"毛"、"曹"属豪韵。 对于近体诗的邻韵通押，诗词界有不同意见。一种认为，近体诗的形式既然是仿唐宋人的，还得合乎前人绳墨，一首诗的韵脚应该属同一韵部，若要邻韵通押，也只限于诗的首句。
  他们的作品也是严格遵守这个规则的。对鲁迅、*等近体诗的邻韵通押，可"为尊者讳"，只说"在前人诗中难找"，或"不合于唐宋诗人的格律"，并无苛责之词。 另一种意见认为，近体诗，在尚不能突破古四声平仄樊篱的条件下，把押韵的宽限适当解放些，也是合理的。
  而且，这种解放，并未背离仿古的原则。前面提到唐宋人的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"、"衬韵"等，早就邻韵通押。在宋词中，韵域很宽，邻韵通押更自由。为近体诗开辟了古为今用道路的导师们，既已合理地解放了押韵，我们何不沿着这条路走下去呢？ 我赞成第二种意见，但也不反对第一种意见。
  王力教授在50年代出版的《汉语诗律学》中说："近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。"（字下面加了着重点）但是在1977年出版的《诗词格律》中，则说："今天我们如果也写律诗，就不必拘泥于古人的诗韵。
  不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。"可见这位研究诗词曲格律的著名专家，也是赞成合理解放诗韵的。其实，邻韵通押在前人诗中也并非难找，在清人袁枚《随园诗话》中，就指出刘长卿、杜甫、李隆基、李商隐等作品中邻韵通押的韵脚，并"唐人不以为嫌也"。
  窃以为作诗讲究一韵到底，还是受了历代官方科考的影响。 邻韵通押，无疑给我们写近体诗用韵带来很大的方便，但初学写作还须具备有关韵部的一些基本常识。 首先是对《平水韵》的106个韵部，尤其30个平声韵部，及每个韵部包括哪些常用字，有个大致的了解。
   旧时学童学诗韵是和学对偶一起学的。学法很简单-----背诵《笠翁对韵》（清李渔著）、《声律启蒙》（清车万育著）、《训蒙骈句》（明司守谦著）等韵对书。这些书以平声30个韵部为纲，把作诗押韵常用的同一韵部的字，编成歌诀。
  譬如：在《一东》条目下有："天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月边塞飒飒寒霜惊戍旅，三冬江上浸浸朔雪冷渔翁。
  ……"自小把这些背熟了，既懂得哪些词儿可以相对，又记得风、空、穹、蒙、中、红、东、翁等常用字属东韵。要求老年人像学童那样背得滚瓜烂熟是很困难的，也不必要，但是，你要熟悉各韵部的常用字，读这些书比读《诗韵》有趣，因为后者如同辞典，读起来枯燥无味，记不住，而且许多生僻字也用不着记。
  但是《诗韵》还是要购置一本的，以供查对。现在重印出版的《千家诗》，后面附有《笠翁对韵》，《声律启蒙》、《训蒙骈句》也有重印出版的，有兴趣，可以看看。 。收起