下面哪个属于印度古典戏剧的特点?
我们平常所说的戏剧结构，在其本质意义上而言，也就是对全剧情节及其运动过程所实施的一种艺术性处理。易言之，结构是剧作者对情节进行审美把握的一种方式。如果借鉴使用现代系统论、控制论以及西方格式塔（完型）心理学美学等的新概念新术语来进行表达的话，那么，也可以说，戏剧结构是对戏剧情节（及其所包含的一系列人物、事件、场面、情境、动作线、戏剧性冲突等等的产生、发展、变化）的一种动态有序的系统调控和完型建构。 而在这一复杂的系统运动过程中，戏剧情节与戏剧结构实际上是呈现出互为因果，互为表里，你中有我，我中有你的关系形态。我们只是考虑论述上的方便，才从语言文字上将它们二者分开来谈的。基于这样一种理念，本...全部
我们平常所说的戏剧结构，在其本质意义上而言，也就是对全剧情节及其运动过程所实施的一种艺术性处理。易言之，结构是剧作者对情节进行审美把握的一种方式。如果借鉴使用现代系统论、控制论以及西方格式塔（完型）心理学美学等的新概念新术语来进行表达的话，那么，也可以说，戏剧结构是对戏剧情节（及其所包含的一系列人物、事件、场面、情境、动作线、戏剧性冲突等等的产生、发展、变化）的一种动态有序的系统调控和完型建构。
而在这一复杂的系统运动过程中，戏剧情节与戏剧结构实际上是呈现出互为因果，互为表里，你中有我，我中有你的关系形态。我们只是考虑论述上的方便，才从语言文字上将它们二者分开来谈的。基于这样一种理念，本文拟将它们作为合二为一的一回事，进而从戏剧美学（或者说是从编剧创作应用技术美学）的角度，分别总结和论述剧作家对情节结构进行艺术处理的时候，应当努力确保的四种重要的美学品格。
一、通达流畅之美所谓通达流畅之美，主要是针对一些剧作中情节的安排处理而言的，因此，它涉及到戏剧结构的艺术处理问题。通达流畅之美是戏剧情节在变化发展过程中所表现出来的一种具有独立的审美价值的美感形态。
从接受美学即观众欣赏角度来说，通达流畅可以满足观众多方面的审美需求。首先，可以有效地提高审美信息的输出量。戏剧创作与长篇小说创作迥然不同，它受舞台演出时空间的严格限制，所以，要达到“情节的丰富性和生动性”，就必须采取通达流畅的处理方式。
著名剧作家夏衍同志指出，“节约是作剧的本义”，“冗慢和沉闷是戏剧致命的敌人”。而通达流畅，既可做到对舞台演出时空间的节约，文可以消灭冗慢和沉闷。这主要是因为流畅可以加大一部剧作的生活容量，提高戏剧情节的进展效率和对舞台时空间的利用率。
其次，通达流畅的剧情进展有利于造成并不断积蓄观众在看戏过程中的审美紧张度。尤其是我国传统戏曲中所普遍采取的那种环环紧扣式或此伏彼起式或高速浓缩式的情节进展模式，特别具有通达流畅美的审美价值，有利于造成持续而强烈的紧迫感和咄咄逼人的气势，能够从始至终有力地抓牢观众。
在以强烈的外部戏剧性或故事性取胜的影视剧作品中，更要求编导通过通达流畅的情节处理而维持观众的紧张感。出现中断、松散等不通达流畅的毛病，必然削弱观众的审美紧张度和涣散他们的注意力在我国明代戏曲理论中，已把情节发展过程是否通达流畅作为一条重要的美学标准。
祁彪佳批评何梁的《翠钿》时曾指出该剧情节有不少“不能舒转处”；徐复祚在《曲论》一书中批评当时名噪剧坛的《琵琶记》“排场关目，亦多疏漏”；李贽评《玉合记》时认为该剧情节“有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以‘未尽其美’”；这里讲的“不能舒转”、“疏漏”、“缓慢”、“泛散”等等，都是情节因受阻碍而变得滞涩不畅的具体表现。
王骤德在《曲律》中则明确提出了情节进展必须力求“畅达”的主张清代大戏剧家李渔从全剧情节的整体规模着眼，告诫剧作家们应把情节结构的“全部规模”设计好以后再下笔，“不宜卒急拈毫”，而应“袖手于前，方能疾书于后”。
这样的写作方式，当然有利于全剧情节的飞流直下，一气呵成。李渔坚决反对胸无“成局”，只是“逐节铺陈”和“逐段滋生”的写作方法，认为这样即使能写出一些好的戏剧段落来，但它们也只能象“散金碎玉”，难免如同“人之一身，有无数断续之痕，而血气为之中阻矣”。
所谓通达流畅，在情节进展中具体表现为，或一个中心事件在人物一系列动作的推动下迅速地展开，或由一个事件自然而然地铺垫，引出过渡到另一个事件，或是新旧矛盾冲突潜移默化般地交替更迭……一切都进行的如行云流水般的自然而不生硬突兀。
在这方面，我国古典戏曲中许多不朽的成功之作为我们提供了宝贵的创作经验。汤显祖的《牡丹亭》，从一个“情”字展开全剧情节，女主人公社丽娘由梦而情，由情而病，由病而死，死而复生，直到最后的有情人终成眷属的大团圆结局，紧紧扣住一个“情”字而一气呵成。
元代著名杂剧《赵氏孤儿》，最初冲突的双方是好臣屠岸贾和程婴、卜凤之间为争夺孤儿的斗争，孤儿被盗出宫门后，冲突又转到搜查孤儿与藏匿孤儿这一新的焦点，程婴与公孙杵臼定计后，冲突又转为屠岸贾与公孙持日之间的周旋，最后韩厥还朝，冲突又在屠岸贾和程婴、韩厥、孤儿之间进行。
整个情节围绕“孤儿”展开，呈现出奔流不息的宏大气势，使观众看完全剧情不自禁地产生荡气回肠痛快淋漓之感。二、凝聚贯串之美必须有一个凝聚力强大的贯串全剧的中心线索。如果把这一中心线索比喻为“藤”，那么，剧中一切人、事、头绪等等都是这根藤上的“瓜”。
李渔曾要求创作传奇要“一出接一出，一人顶一人。务使承上接下，血脉相连”。那么，靠什么来“接”、“顶”、“承”、“连”呢？李渔认为要靠“立主脑”，“始终无二事，贯串只一人”。汤显祖则主张要通过“关目交错”而将“千丝”紧联为“一缕”，如此才能克服“零乱之病”。
曹禺也曾讲过，“《十五贯》写得好！好就好在一个中心往下贯。”斯坦尼斯拉夫斯基则创造了“贯串行动”、“最高任务”等理论，由此又产生出贯串性人物、贯串性冲突、贯串性事件、贯串性意象、贯串性道具（如哥尔多尼的喜剧《扇子》中的扇子，元杂剧《合汗衫》中的汗衫等等）等新的名词术语。
这无疑都是为了强调剧作的“向心性”，亦即利用一条中心线索使剧中各个方面、各种成分都有所依附，使全剧情节串连凝聚成为一个严谨有机的整体。从古今中外的戏剧创作中可以发现，以什么为贯串线索，又因为戏剧作品的风格、样式、体裁等的不同而各有所侧重。
一般说，以写情节为主的戏剧如“情节剧”，往往以一个外部中心事件作为贯串线索；以写人物内心生活为主的戏剧如“心理剧”、“抒情剧”等则以人物向“内部行动”作为贯串线索，“内部行动所指的是登场人物的思想和意向，他们的内心活动和他们在剧本里所经历的全部心理过程”（古里叶夫：《导演学基础》第188页，中国戏剧出版社，1960年版）。
中国传统戏曲创作中所采取的向心型点线结合式的结构模式，特别有利于做到凝聚贯串。例如，传统戏曲一般都采用连场结构，把全剧分为许多大小场，每一场就是一个“点”，每一个“点”都必有一个中心事件或主要戏剧行动。
而且剧作者还根据其中心事件或主要戏剧行动而为每一场戏“命名”。例如《西厢记》中的“游殿”、“‘闹道场”、“寺警”、“赖婚”、“听琴”、“闹简”、“赖简”、“酬简”、“成婚”、“拷红”、“离别”、“惊梦”、“神试”、“争婚”、“团圆”这么多的“点”，都由一个贯串全剧的中心线索亦即男女主人公张生和崔莺莺的爱情将它们紧密地联系起来。
每一个“点”都是全剧情节发展过程中的一个特定阶段，所有这些中心点又都连成一条“中心线”，这条“线”又成为全剧的中心，然后再让每场戏以致于全剧中的所有人、事、矛盾冲突等等，都集中而紧密地围绕着每一场戏的中心（即“点”）和全剧的中心（即“线”），由此便形成了一种向心力极强的结构类型。
而这种结构类型对于确保全剧情节的整体运行来说，正可谓得天独厚、独擅胜场。所以，这种传统的凝聚贯串型情节结构方式历来被奉为戏曲史上的正宗，她，几乎囊括包揽了自有戏曲史以来一切所有的传统戏曲的创作。
三、连绵不断之美首先，要做到衔接照应。李渔指出：“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之入，关涉之事，与前此后此所说之话，节节惧要想到”，“一节假疏，全篇之破绽出矣。”为此，李渔还进一步以藕和茧做比喻，“于情事截然绝不相关之处，也有连环细笋优于其中，看到后来方知其妙；如藕于未切之时先长暗丝以待，丝于络成之后才知作茧之精”。
连环细笋，暗长藕丝，犹如伏笔（“埋伏”），观众看戏时一开始并不会察觉里面早有环环相扣，丝丝相连，直到最后才越来越体会到其一言难尽的精妙之处。至于说到衔接照应的具体方法，则又是多种多样的。李渔认为，全剧一定要有“穿插联络之关目”，中国戏曲中许多过场或者二道幕前的戏大都具有这种穿插联络的作用。
李贽评点《琵琶记》时则提出写戏要“过接的妙”，所谓过接，亦即过渡衔接之谓也，又有人称为“引领”和“渡送”；刘熙载在《艺概》中则强调写好作品的“节”与“筋”，抓住了“节”，情节段落便显得分明，抓住了“筋”，就可以将各个情节段落衔接起来成为“脉络联贯”的整体。
其次，是要力求使全剧情节的纵向发展保持内在的因果承继关系。亚里士多德在《诗学》中求悲剧中先后发生的一桩桩事件既要出人意外又要有因果关系，亦即合平事物发展的必然律和可然律；贺拉斯在《诗艺》中要求悲剧情节必须做到“一切部环环相扣，浑然一体”；狄德罗则强调情节与情节之间需保持“相随关系”，这与我国两千年前庄子提出的“前后相随”的美学观点不谋而合。
“相随”与“相扣”其实质都是强调情节间的因果承继关系。也就是说，甲事是乙事的“因”，乙事则是甲事的“果”，而随着剧情的继续发展，乙事又转化为丙事的“因”……以此类推，每一个事件都具有既承前又启后的双重作用，使得一系列事件互为因果，整个情节的发展过程就是一条完整的“因果线”。
剧作者应该努力发掘事件与事件之间这种内在有机的因果承继关系，否则，只靠一些肤浅的结构手法把一些互不关联的事生拉硬扯在一起，那是既经不起推敲同时也是绝不会使剧作具有真正的连绵不断之美的。孔尚任在《桃花扇凡例》中告诫剧作者们绝不要“东拽西牵，便凑一出”。
这在戏剧创作史上是有失败的教训可供我们记取的。明代郑之珍的《目连行孝》戏文，把许多彼此无因果联系的折子戏如《哑子背疯》、《王婆骂鸡》《思凡下山》、《三匠争席》、《僧道化缘》等勉强连缀在一起演出。
尽管作者于结尾处安排了一出“雷打十恶”，让前面各拆戏中的坏人都—一受到惩罚，以此作为前面有出戏的“总结局”，但仍然不能使这些折子戏连结成为一个有机整体。后来，民间演出时，老百姓只从中特意挑选出《思凡下山》、《王婆骂鸡》等作为独立剧目来演，而整个《目连行孝》戏文则无人问津了。
再如，清末杨思寿在《诗余丛话》里批评陈厚甫改编的《红楼梦》时说，曹雪芹原作的情节结构是非常紧凑的，“断而不断，连而不连，起伏照应，自具草蛇灰线之妙”。然而，在改编成戏时，却只从原小说中孤立地抽取出一些事件安插在每一出戏中，然后再采用“强为牵连”的手法，亦即“每出正文后另插宾白，引起下出；下出开场，又用宾白遥应上出，始及正文，颇似时文家作割裁题，用意钩联，究非正轨”。
陈厚甫靠宾白来串连上下出，表面上虽然显得钩联，而在内里却仍然是一堆缺少因果联系的“散金碎玉”。再次，采取此伏彼起或后浪推前浪的写法，特别能使戏剧情节在发展中显示出充分强烈的连绵不断之美。尤其在“此”与“彼”、“伏”与“起”、“后浪”与“前浪”之间，往往存在着“否定之否定”的关系，有的戏曲理论家又称之为“正反相间”或“正反搭配”。
这种写法为我国戏曲史上所有的剧作家们所擅长，也是为广大的中国老百姓所喜闻乐见的典型范式。以田汉同志改编的京剧《白蛇传》为例。从《游湖》、《结亲》开始，写白蛇与许仙结为美满夫妻，男女主人公得到幸福；接着就是《盗库》、《银祸》、《发配》，白蛇偷库银，许仙被诬判罪，这是由福转祸。
《发配》的结尾是许仙得救，祸又转福。但紧接《查白》、《说许》、《酒变》三出，写法海指出白蛇的来历，端阳饮酒现形，吓死许仙，福又转为棉。再后是《守山》、《盗草》、《剪药》，写白蛇救活许仙，这是生死相间。
下接《上山》，许仙被法海骗上金山，才团圆又分离。再接《渡江》、《索夫》、《水斗》、《逃山》、《断桥》，写他们经过与法海的斗争而由离转合。又接《海迫》、《败青》、《金钵》，写二人合而再离。结尾《哭塔》、《倒塔》，离而又会。
清初戏曲评点家毛声山又将这种“否定之否定”的写法称之为“正伏”（“正笔”）与“反跌”（“逆跌”、“反笔”）。实际上，也就是通过顺与逆，悲与喜，离与合，祸与福，生与死，成与败，盛与衰，得与失等反差强烈、跌宕鲜明的正反对比，使戏剧情节的发展更增强了连绵不断的审美效果。
四、迅速明快之美戏剧艺术的舞台时空局限及其基本创作规律，要求剧作家必须迅速明快地把情节推向前进。霍洛道夫在《戏剧结构》一书中曾以列夫·托尔斯泰的著名长篇小说《战争与和平》为例，将小说与剧本在创作上的不同特点进行了一番比较，然后指出，“剧作家当然不能用‘缓慢行动’那种方法，而这种方法对于小说家来说倒是十分正常的”。
英国戏剧理论家威廉·阿契尔在《剧作法》一书中也指出，与小说家不同，“剧作家处理的却是急遽惊人的变化，希腊人称之为‘突转’”。因此，阿契尔将戏剧称为“一种激变的艺术”，而将小说称为“一种渐变的艺术”，因为小说不受时间和空间的限制，作者可以从容自如、游刃有余地描写情节发展的缓慢过程，“正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。
”阿契尔要求剧作家在展开情节时，必须善于使用迅速明快的手法，他认为这正是一种“富于戏剧性的方法”。他还以莎士比亚的《奥赛罗》和易卜生的《小艾友夫》为例指出，由于剧作者“用了明快的非拖沓的手法来处理事件，因而使剧本富有一种戏剧的特有的韵味”。
中国传统戏曲似乎更加强调剧情进展的迅速明快。近代戏曲作家和戏曲理论家吴梅创作的四折杂剧《白团扇》第一折，写王珉与侍女劳姿在花园相见订情；第二折，写二人夜间在花园幽会时被老妈妈看见；第三折，写王珉的嫂嫂痛打芳姿，王珉来救，芳姿已被遣送回家。
王珉奔至芳姿家中，芳姿已临近身亡。第四折，写王珉思念芳姿，梦中与芳经相会（芳姿灵魂上场），待醒来时痛不欲生。全剧有一个总的悬念（或若干个相继出现的局部悬念）在前面引路，再加上有如此这般迅速进展的情节，剧作者是无需担心抓不住观众的。
为了更加迅速明快地展开戏剧情节，我们特别提出几种影响剧情进展速度的常见顽症，以便我们的剧作者们在今后创作实践中多加注意。其一，堆砌细节。好的必要的细节和适当的细节描写，既可以使情节生动，又利于人物性格的精雕细刻。
正因为如此，有的剧作者便走向极端，过多地滥用细节，导致细节堆砌。尤其是当这种细节堆砌发生在次要人物和次要情节线上时，其消极影响就更加严重，不仅使主要剧情拖慢，而且还可能使整个剧情停顿不前。俄国著名剧作家契柯夫在写给一位初学者的信中曾经指出，“您把情节的进展写得太慢，因为动作少，细节多，那些细节堆积起来了……”与小说中的细节描写不同，戏剧作品只能选用那些能够强有力地推动剧情向前迅速进展的细节。
其二，有话（唱）无戏。戏剧是靠人物台词——对话、独白、唱段等推动剧情的，有戏无戏，戏多戏少，大都通过“话”和“唱”来体现。人物必须做到话（唱）中有戏、出戏，随着人物把话说（或唱）出口，剧情就应当同步同时地向前发展。
所以说写好对话或唱段的一个基本功就是“使剧情一直向前迅速发展，避免光是一杨接着一场的喋喋不休的道白，总是在议论同样的事情而没有任何动作”（德国著名戏剧理论家约·埃史雷格尔语）。在我国近些年来的一部分不太成熟的“探索性戏剧”中，往往存在着以连篇累犊的抽象议论阻碍剧情向前迅速进展的弊病。
有的戏中，人物之间不同意见之间翻来复去的争吵既激烈又冗长，却看不到剧情由于这些争吵议论而究竟有什么大的进展。这一弊病有时在名家笔下也难以避免。如郭沫若的历史剧《屈原》，全剧第一幕中用了长达几页的篇幅，让屈原向婢娟和宋玉高谈阔论，其语言本身的睿智与哲理思辨深度，其诗意和文采都是令人钦羡的，然而，从此时此地剧情需要迅速展开的角度来看，其冗慢多余的程度也是严重的。
其三，不适当的心理描写。在西欧十八、十九世纪长篇小说中，细腻微妙的心理描写即使很长也深深吸引着读者。假如在一部戏剧作品中也如法炮制，其结果必定事与愿违。戏剧中的心理描写，只能在外部剧情急速发展的基础上进行。
当外部剧情亟待迅速展开的时候，安插大段人物的内心独白，或长长的抒情唱段，既削弱了情节发展的势头，又挫伤了观众的审美兴趣。试想，在武松打虎时，偏要去大写人物的“意识流”；在《三岔口》这样一出以紧张的外部情节取胜的武打戏中，硬给双方人物安上几个心理描写的大唱段，那么，无论扮演者如何唱做念打俱佳，也仍然难免大煞风景。
其四，某些影视剧作品使人感到高潮不高甚至无高潮，这与高潮之前的剧情进展过慢有直接关系。狄德罗在《论戏剧艺术川。反复强调，“最主要的一点是要使剧情的发展愈来愈快”，这也正是为了能够水到渠成地造成高潮。
“山雨欲来风满楼”，高潮不可能平地而起，在它出现之前，需要有一个狂规突进般的蓄势积累过程，其剧情节奏也逐渐呈现出风声越来越紧的气势。富于创作经验的剧作大家都是深知个中三昧的。美国当代著名剧作家奥尼尔在《琼斯皇》中为了烘托剧情愈来愈快的进展，特意安排了上人在围追琼斯皇时敲出来的手鼓声并使之贯串全剧，而且对鼓声还做了严格的要求，“鼓声从一种正常的节拍开始，然后逐渐加强，直到在场的每一个人的心跳与疯狂的鼓声相应和……”。
其五，分幕分场的问题。中国戏曲的分场比外国戏剧的分幕显得既自由又灵活得多，但如果把握的不好，将场子划分得太多太碎，也会把整体剧情搞得支离破碎。这一弊病在明清传奇中较为突出，而元杂剧一般只有四折一楔子，这在场次划分上就给剧情的迅速进展提供了有利的前提条件。
近年来我国戏剧舞台上出现的某些“多场次”、“无场次”、“时空交错”等一类探索性剧作也应注意，不要因为分场太多和时空跳跃的随惫性而破坏全剧情节进展的迅速明快。五、结语。以上所论述的四种美学品格，虽然主要是从剧作家案头一度创作而言的，然而，它们对导演进行舞台演出的艺术处理（导演美学），对广大观众的欣赏实践（观众接受美学或日观众审美心理学），也都同样具有重要的指导意义、可以断言，凡是充分具备了这些美学品格的戏剧以及电影、电视剧作品，都必然地会受到广大观众的青睐，因为它们符合我国各阶层、各类型观众群体历史地积淀形成的审美品味与欣赏习惯。
顺便一提的是，笔者写作此篇拙文时，正值中央电视台在每天的黄金时段播映电视连续剧《雍正王朝》，该剧长达四十四集但却令我们不但不嫌其长，而且越看起爱看、越想看。特别是该剧编导在已经对原小说大刀阔斧压缩删砍的基础上，又再把改编后的五十三集初稿进一步压缩到现在的四十四集。
忍一时割爱之阵痛，但却做到了将以上本文所论列的四种优秀美学品格集于一身，并因此赢得了广大观众持久而广泛的赞誉。这种勇于善于割爱的精神，与多年来电视剧创作中存在着的脚小鞋大、越拉越长的不良倾向相比，真可谓难能可贵之至。
愿我们的剧作家和导演们都能具备这样一种精益求精的艺术精神，以创作出更多更好更美的影视剧艺术精品奉献给我们伟大的时代和广大观众。收起
