什么是“边角之景”？
边角景构的特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效的利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去“画”意境。
边角之景构在中国画的发展过程中占据着重要的地位。它影响了中国山水画的审美情趣，也塑造了中华民族在此方面的审美习惯，无论从它的历史渊源还是发展过程，它都将会是影响中华民族乃至人类的审美的一个重要因素。
构图与绘画
构图在古代成为章法，在现代成为构成。绘画既是在二维的平面上表现三维的空间立体结构，二维的平面是有界的，凝固的，而三维的空间是无限的，流动的，解决它们之间的...全部
边角景构的特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效的利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去“画”意境。
边角之景构在中国画的发展过程中占据着重要的地位。它影响了中国山水画的审美情趣，也塑造了中华民族在此方面的审美习惯，无论从它的历史渊源还是发展过程，它都将会是影响中华民族乃至人类的审美的一个重要因素。
构图与绘画
构图在古代成为章法，在现代成为构成。绘画既是在二维的平面上表现三维的空间立体结构，二维的平面是有界的，凝固的，而三维的空间是无限的，流动的，解决它们之间的矛盾的过程就是绘画创造的过程。
绘画作品的二维性决定了它的有限性和局部性，然而画家又必须其表现一个充分的，无限的，整体的世界。那就要在画面上有所取舍，而取舍后的结果便是画面的构图。绘画首先要解决的问题就是构图，可以说构图问题是与绘画同时产生的。
构图的发展与成熟也是在人们自觉和不自觉地努力下完成的。中国画在构图方面的研究与表现所取得成绩在人类绘画史中是相当突出的。中国画中最讲究构图的是山水画。
中国山水画发展前期
中国山水画历史悠久，具有很高的成就，大约在汉代就有其表现的形式，魏晋南北朝时期就得以独立发展，并有初具雏形的绘画理论。
汝南抄宋画家宗丙著有《画山水序》，其中论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法，约同时代的王徽著有《画论》，它提出山水画不同于表明防伪图形大小的地图绘画，应刊出画家的思想感情。他们的理论奠定了厚实山水画的发展基础。
在绘画逐渐成熟的过程中，人们在创造是必然会要求和谐与爆满，顺应自然的趋近两弥补画面二维的局限性，于是画面上构图上边区像饱满和谐，发展以后便是全景式构图，它在唐末五代是中国山水画的主流形式。
荆浩是那一历史阶段中国山水画的代表人物，它的山水画的主要特点可以从下面两首诗中看出来：
六幅故牢建，知君恣笔纵。不求干涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。（《邺都青莲寺沙门大愚乞画村》）
恣意纵横扫，峰峦次第成。
笔尖寒村瘦，墨淡疏云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦晴空。（《荆浩答大思诗》）①
很容易就看出，在绘画构图景物的取舍、提炼和画面布置上，仍是讲究丰满和谐，多以真山真水为描写对象。
荆浩及其弟子关仝的山水画大山大水式的全景构图被认为是被派山水的代表。
全景式构图在唐五代一直是山水画的主流形式，在北宋也得到很大发展，走向成熟。如李成擅长用幽淡多层次的水墨画平原开阔的景色，其层次深而饱满。
范宽的代表作《溪山行旅图》也体现了全景式构图的形式和特点，画中大山高耸正中而立，顶天立地，给人以饱满充盈之感。
全景式构图福利爆满，景物常以多取胜，画面表现充分，多具备高远深远平远的特点，层次分明，景物丰富，复杂多变。
在以后的山水画发展中，它仍然在不断发展和趋向成熟。而逐渐发展起来的边角景构与全景式构图不同，它有自己的独立性。
边角景构
边角景构的特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效的利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去“画”意境。
南宋四家中，李唐最早，他是一位山水人物畜畜兼长的高手，虽然向前代画家一样涂绘山水的全景，但警务已经十分单纯集中，其作平结构严谨而意境深远。他的笔墨更为精练。构图上打破了北宋山水画表现层峦叠翠的全景式构图，塑造出优美的局部景观。
《江山小景图卷》就显示了它在这方面的成就。李唐晚年采取截景式构图的一幅《清溪渔隐图卷》创造出了崭新的风貌，画卷中树不见少，坡石不见脚，完全突破了北宋山水画的格局，建立了全新的南宋式的山水画典范。
受李唐影响的画家很多，其中有他弟子萧照还有“南宋四家”中的另外三人刘松年、马远和夏圭。
萧照的《山腰楼观》中，画面左半部是巨大山崖，右半部则开为水域，有二文士立于崖山远眺对岸远山，画面以左上右下的对角线为轴心，重心偏于左侧，呈一实一虚的构图方式，是山水画全景式构图向边角式构图转变的产物。
刘松年的《四景山水图》也体现了过渡时期的特点，画中楼阁台榭等建筑与山水景物巧妙地结合起来，并在画面上留出相当的空白表现远山遥水，虚实对比，即扩展了画面和空间，又起到了突出主题的效果。
马远和夏圭则把边角构图推向了一个高峰。
马远在构图章法上创立了“一角式”构图，即只取景物的一角，因此被人们称为“马一角”。马远的绘画作屏笔势凝练，棱角方硬，没有层层渲染，但从份利用了墨色的浓淡和层次变化，表现出静物的远近关系。他的《山径春行图》中即是偏于一角构图，主体人物面向空白之处，使看画人的目光也会随着望如那一片空虚的地方，让人产生幽思，意境深远，让人遐思往返。
边角构图便是这样的特点，没有或有极少的形象而使人联想，它对主体形象有高度的概括能力。
夏圭与马远的风格较为接近，但有独立的风格特点，他的作品水墨淋漓，用墨略微清淡而多变化，富有水墨情趣。构图上长治去半边景物，所以有“夏半边”之
。
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