中国画里的文人画是什么？
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲 “ 不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想 ” 。 此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也 ” 。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的 “ 雅 ” 与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最...全部
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲 “ 不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想 ” 。
此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也 ” 。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的 “ 雅 ” 与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最 “ 不学为人，自娱而已 ” 成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志 “ 澄怀观道，卧以游之 ” 。
充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。
邓春的 “ 画者，文之极也 ” 等理论已将 “ 文 ” 与 “ 画 ” 紧紧的结合在一起，是低车奈娜嘶砺郏晕娜嘶谝院蟮姆⒄股掀舻搅松钤兜挠跋臁４耸保臻岢龅?“ 士人画 ” 概念又使文人画向更成熟迈进了一步。
进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的 “ 元四家 ” 。他们的画多表现 “ 隐居 ”“ 高隐 ”“ 小隐 ”“ 渔隐 ” ，以 “ 出世成仙 ” 的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。
艺术上提倡 “ 高雅 ” 、 “ 平淡天真 ” 、 “ 天真幽淡 ” ，理论上主张 “ 逸笔草草 ” 、 “ 不求形似 ” 、 “ 聊写胸中逸气 ” 等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。
而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了 “ 吴门画派 ” 和 “ 浙派 ” ，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。
直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的 “ 士人画 ” 理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是 “ 四僧 ” ， “ 四僧 ” 中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。
石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张 “ 笔墨当随时代 ” ， “ 法自我立 ” ，面向生活 “ 搜尽奇峰打草稿 ” 。他的主张对后世的 “ 扬州画派 ” 、 “ 扬州八怪 ” 、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，如当代文人画家张师曾的雨竹作诗曰：西风飒飒响翠涛，雨竹摇曳在弄潮．根近清流此君德，虚心抱节自清高．文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。
他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。
借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的 “ 采菊东篱下，悠然间南山 ” ；有苏轼作直竹曰 “ 竹生时何尝逐节生 ” ；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰 …… 虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。
文人画重意。杜甫讲 “ 意匠惨淡经营中 ” 匠心独运，可回味无穷。倪赞道 “ 画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳 ” 。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “ 零 ” ， “ 零 ” 既是白既是空。
“ 计白当黑 ” ，空、白是为了 “ 多 ” ，为了 “ 够 ” ，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “ 此时无声胜有声 ” 。 文人画重书，张延远在《历代名画记》中说 “ 夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画 ” 。
赵孟頫诗云 “ 石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同 ” 。柯九思论画竹 “ 写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意 ” 。
文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。 这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。
如何看待文人画的历史价值和现实意义
孙文韬
文人画这个词汇很有意思。
一边是文字，一边是图画，中间是一个人。这个人在翻阅书籍。中国有一个遥远的传统，叫做“左图右史”。绘画有着自身的维度。再加上文字的时间之维。就像我们在梦中的景象，再搭配上我们的呓语。梦中的思索，不知是怀念还是希望。
早期的卷轴绘画，大多是书籍的一部分，起着解释文字的作用。如,《洛神赋图》、《女史箴图》等。王维的时代很宽容也很富庶。平民吴道子能和贵族李将军共同画壁。李、杜这样的大诗人也做了诸如某某画马歌，某某画山水歌等诗歌。
言辞多有吹捧之嫌，画者或文或武多是官僚。文字与画面无涉，但意趣、神韵等评价标准互通互融了。到了苏东坡的时代，也只是在画面的前后题字。但“诗中有画，画中有诗”的提出标志着文字与图像，情感与景物之间浑然一体了。
文字是文人的工具。中国的文字又独具形、音、义一体的特征。世界上其他文明古国的象形文字，早已消亡。唯独汉字将人类孩童期观察世界的方式，潜藏于文字之中。我认为在卷轴画勃兴之前，已然存在了一个文字审美系统。
而且此系统异常发达。体会横划情势让人想到“千里阵云”玩味竖划苍劲使人念及“万岁枯藤”。代代相传，使这种文、图、情、景的“链接”约定俗成，异常牢固。这大概就是一种半抽象半具象的意象吧。
文人画的重要历史价值在于将意象审美价值观成功在绘画领域里展现。
文人是无暇精描细绘的。文人画展示出一种概念化图式化的绘画表现方式。这种图式是在千百年的实践基础上总结出来的。其具备写实性、装饰性、象征性三位一体的特点。以画松为例。树分四枝，对树的前后左右都有描绘要求，无疑是写实性的体现。
松树干的圈鳞与松针被总结成半圆形，则是装饰性的体现。而松树露根意味君子在野，杂树丛生譬喻小人得志，便是象征性的极好体现。陈衡恪的文人画之要素则是把象征意味提高到了空前的高度。他说：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。
盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”真酣畅语也。
文人画也有其本身的“罪与罚”。“君形者神亡”是自古至今的金科玉律。但是“皮之不存，毛将焉附”。
过分的轻视绘画因素也造成大量的画中“野狐禅”。
至于文人画的现实意义。我还是从图式说起。成熟的绘画图式给了忙碌的现代人从容应对复杂生活的工具。我们不可能从空间上全方位的表现现代生活。没有那个必要。
不过说实话更没有那个能力。文人画的那种表达方式，模糊而又全面，精微而又广远。其中蕴含着高明的表达方式。正待我们以各自的生命体验去开掘。不但是国画领域，可以扩展到其他艺术门类。从文人画中汲取营养。
记忆是美好的，但是在梦中我仍要将其变化，以适应更加美好的明天。 。收起
