元散曲有什么特点?特点?
散曲,元代称为“乐府”或“今乐府”。散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。 小令,又称“叶儿”,是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲,调短字少是其最基本的特征。 但小令除了单片只曲外,还有一种联章体,又称重头小令,它由同题同调的数支小令组成,最多可达百支,用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》,以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬,构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首,是重头小令之最长者。 联章体虽以同题同调的组曲出现,内容上互有联系,但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态,故仍属于小令的范畴。 套数,又...全部
散曲,元代称为“乐府”或“今乐府”。散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。 小令,又称“叶儿”,是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲,调短字少是其最基本的特征。
但小令除了单片只曲外,还有一种联章体,又称重头小令,它由同题同调的数支小令组成,最多可达百支,用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》,以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬,构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首,是重头小令之最长者。
联章体虽以同题同调的组曲出现,内容上互有联系,但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态,故仍属于小令的范畴。 套数,又称“套曲”、“散套”、“大令”,是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点,即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生,各曲同押一部韵,通常在结尾部分还有〔尾声〕。
小令和套数是散曲最主要的两种体制,它们一为短小精练,一为富赡雍容,各具不同的表现功能。除此之外,散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成,如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等,曲牌最多不能超过三首。
带过曲属小型组曲；与套数比较,其容量要小得多,且没有尾声。可见,带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。 散曲作为继诗、词之后出现的新诗体,在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉,继承了它们的优秀传统。
然而,它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法,这主要表现在以下三个方面： 第一,灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样,采用长短句句式,但句式更加灵活多变。例如,词牌句数的规定是十分严格的,不能随意增损。
而散曲则可以根据内容的需要,突破规定曲牌的句数,进行增句。又如,词的句式短则一两字,最长不超过11字；而散曲的句式短的一两个字,长的可达几十字,伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。
所谓衬字,指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宫·塞鸿秋〕一曲,其末句依格本是七个字,但贯云石的《塞鸿秋·代人作》,末句作“今日个病恹恹,刚写下两个相思字”,变为14个字了。这本格之外所增加的七个字,就是衬字。
至于哪七字属衬字,从以辞合乐的角度看,并无须确指。增加衬字,突破了词的字数限制,使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减,较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。
同时,在艺术上,衬字还明显具有让语言口语化、通俗化,并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿《不伏老》套数,〔黄钟尾〕一曲,把“我是一料铜豌豆”七字,增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”,这一来,显得豪放泼辣,把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。
第二,以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚,讲究庄雅工整,精骛细腻,一般来讲,是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面,但从总体倾向来看,却是以俗为美。
披阅散曲,俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来,比比皆是,使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯,省略语法关系,直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法,在散曲中却较少见,因而,散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。
明凌蒙初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语,沓而成章,着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云： “曲之体无他,不过八字尽之,曰：少引圣籍,多发天然而已。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。
第三,明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中,尽管存在着各种风格争奇斗妍各逞风骚的情况,但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流,这一点在诗、词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格,这在小令一体中表现得还比较突出,但从总体上说,它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美,与诗、词大异其趣。
任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚,不但不宽弛、不令蓄,且多冲口而出,若不能待者；用意则全然暴露于辞面,用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率,恰与词处相反地位。
”散曲往往非但不“含蓄”其意,“蕴藉”其情,反而唯恐其意不显,其情不畅,直待极情尽致酣畅淋漓而后止,上举关汉卿《不伏老》套数〔黄钟尾〕一曲就是一个典型的例子。同时,由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式,可以随意增句和增加衬字,可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法,也对这一审美取向的形成,起了推波助澜之效。
从上述散曲的特点可见,比之传统的抒情文学样式诗、词,散曲身上刻有较多的俗文学的印记。它是金元之际民族大融合所带来的乐曲的变化；传统思想、观念的相对松弛；知识分子由于地位的下降更加接近民间,以及市民阶层的壮大,他们的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物。
散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象,迅速风靡了元代文坛,也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艳丽的奇葩。收起
