能否介绍一下朱光潜的《文艺心理学
《文艺心理学》，朱光潜，复旦大学出版社2005年第1版。2005年7月7日购于新华鸿国书城时代店，23元。
从高中开始就读朱光潜的《谈美》，大学里《柏拉图文艺对话集》《歌德谈话录》《拉奥孔》《美学》（翻翻不敢读）一路迤逦而来，工作后读《诗论》《西方美学史》，回过头来看，自己有关美学的兴趣和阅读前面都有一个前辈孜孜不倦的身影，小子何知，如沐春风而又肃然起敬。
朱先生早期的两部著作《文艺心理学》和《变态心理学》都有安徽文艺的本子（今天复旦这个版本的说明说是安徽教育，不是是否是我记忆有误），封面太花哨，我甚不喜，当时就没买。我知道有人文的版本，但市面上一直没看到，今天看到了复旦的版本，装帧素...全部
《文艺心理学》，朱光潜，复旦大学出版社2005年第1版。2005年7月7日购于新华鸿国书城时代店，23元。
从高中开始就读朱光潜的《谈美》，大学里《柏拉图文艺对话集》《歌德谈话录》《拉奥孔》《美学》（翻翻不敢读）一路迤逦而来，工作后读《诗论》《西方美学史》，回过头来看，自己有关美学的兴趣和阅读前面都有一个前辈孜孜不倦的身影，小子何知，如沐春风而又肃然起敬。
朱先生早期的两部著作《文艺心理学》和《变态心理学》都有安徽文艺的本子（今天复旦这个版本的说明说是安徽教育，不是是否是我记忆有误），封面太花哨，我甚不喜，当时就没买。我知道有人文的版本，但市面上一直没看到，今天看到了复旦的版本，装帧素淡，很满意。
可惜新华鸿国只剩一本，品相不佳，但还是立刻就买了。
朱光潜的译作或者著作，都能够做到流利畅达，深入浅出，多方思辩，一目了然。大家风范自是在在可见。今天读此书的“作者自白”才知道朱先生没有上过一节美学课，一开始钟情文学，而后至心理学哲学，正好从不同层面为自己的美学修为奠定基础，几乎是天作之合，在今天分科日趋细致、定向力求“准确”的教育体制下简直不敢想象，不敢想象。
《文艺心理学》写于二十世纪三十年代，幸运啊。晚年的《西方美学史》虽然严谨而不趋时，但毕竟“以马克思主义为指导”，很难有早期作品那种偏颇（不是观点本身的而是属于学术个性的，比如偏爱克罗齐）和洒脱的劲儿了。
1、目录猜想：
其实应该从标题开始猜想，不过我底子太浅了，就看目录开始猜想，看看是否有和作者暗合之处。前四章是“美感经验的分析”，第五章是“有关美感经验的几种误解”，这是从正反两方面解释什么是“美感经验”，结合书名，也是从心理学的角度，从发生学的角度解释审美活动的本源（本体论的？）。
第六章美感与联想暂时无法归类，但是从属于前五章不会错。七、八两章是文艺与道德的关系，九是讲自然美与自然丑，十是“什么叫做美”，依靠八九的思辩总结，结合心理学的解释，最终给“美”下定义，原来八十年代的美学之争的核心问题朱先生在三十年代就试图给答案了。
第十章无疑是全书的分水岭，是一个倒三角形的顶点，是形而上学层面论述的全部过程乃至结束。从第十一章开始转向对具象个案问题的分析：克罗齐派美学的批评，艺术的起源与游戏；艺术的创造（具体的动态过程）：想象与灵感，天才与人力；刚性美与柔性美（艺术风格），悲剧的喜感，笑与喜剧（诗学最基本的体例风格）。
附录是近代实验美学。还不能说十一章往后各章节之间是什么关系，但讨论的都是美学史的重要问题，而且这些问题内在的核心都是心理学。
2、关于作者自白：
诚如作者所说“本书采用的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理。
它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的，所以我不用《美学》的名目，把它叫做《文艺心理学》。
从体系的角度看，本书避免了纯哲学层面宏大复杂精细的构建，采取的是一门相对来说较为“边缘”其实也是因为近代科学的发展而参与到美学研究中来的学科作为写作的支点。
3、第一章：美感经验的分析（一）：形象的直觉。（是不是我看书只能看第一章？）
a，概要：
首先根据克罗齐《美学》讲知识的分类，分为直觉的和名理的（看了英文单词才知道《诗论》里早就看过的这个词原来就是logical，逻辑的）两类。
而名理的知识分为“概念”和“知觉”两种。直觉和知觉的区别标准在于，前者见形象不见意义，后者能自觉地把形象和意义关联。“所谓‘知觉’就是感官接触某种事物时，心里明白它的意义。明白它的意义，其实就是明白它的效用。
一旦明白了它的效用，就可以对它起适用的反应动作。”独立自足（只在直觉感知范围内存在）的意象或图形就是我们说的形象。
因此，“本书为便利了解起见，仍沿用‘美学’这个译名，不过读者须先明白本书所谓‘美感的’，和‘直觉的’意义相近。
‘美感的经验’就是直觉的经验，直觉的对象是上文所说的‘形象’，所以‘美感经验’可以说是‘形象的直觉’。这个定义已隐寓在aesthetic这个名词里面。”
“在美感的态度中，我们也是在从知觉到反应动作的悬崖上勒缰驻马，把事物摆在心目中当作一幅图画去玩索。
不过审美者的目的不像实用人，不去盘问效用，所以心中没有意志和欲念；也不像科学家，不去寻求事物的关系条理，所以心中没有概念和思考。他只是在观赏事物的形象。唯其偏重形象，所以不管事物是否实在，美感的境界往往是梦境，是幻境。
把流云看成白衣苍狗，就科学的态度说，为错觉；就实用的态度说，为妄诞荒唐；而就美感的态度说，则不失其为形象的直觉。”
“‘用志不纷，乃凝于神。’美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。
纯粹的直觉中都没有自觉，自觉起于物与我的区分，忘记这种区分才能达到凝神的境界。我们在上文把美感经验中的我和物分开来说，只是为解释便当起见，其实美感经验的特征就在物我两忘，我们只有在注意不专一的时候，才能很鲜明地察觉我和物是两件事。
如果心中只有一个意象，我们便不觉得我是我，物是物，把整个心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上，于是我和物便打成一气了。”
“物我两忘的结果是物我同一。”
b，两个感想：
首先本书是《诗论》和《谈美》的理论总纲，很多内容重合，本书更注重理论本身的完备。
其次解决了我教《人间词话》的一个疑惑，至少目前已经部分解决了。那就是，我认为王国维的理论贡献在于指出物与我之间的区别所在，这是西方美学主客体二元对立思想的影响，所以我认为对“有我无我”的阐释，如果用“物我两忘”这样的术语是不对的。
但现在看来，自己的理论素养还不够，原典读得太少，道听途说太多，是不行的——以上摘录一段实际上是朱光潜引叔本华的观点。我不知道这个话题是否还可以在中西方思维差异的层面继续辩下去。中国传统美学有没有物我概念，如何表达出来的？
c，一个问题：
上文绿色字部分，形象和意象的概念分得似乎不够清楚，待考。
第二章 美感经验的分析（二）：心理的距离
1、概要和摘要：
本章分九个小节。一、二由例子引入审美活动中“心理的距离”指什么；三、四分别从欣赏和创作的角度分析“心理的距离”带来的矛盾；五、六、七运用距离理论来解决文艺中的一些重要问题；八分析各种艺术形式中距离的远近不同，九遵循距离理论分析艺术史的某些走向。
“在后一种经验中，你把海雾摆在实用世界以外去看，使它和你的实际生活中间存有一种适当的“距离”，所以你能不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观的态度去欣赏它。这就是美感的态度。”
“我们通常以为我们自己见到的世界才是真实的，而艺术家所见到的仅为幻象。
其实究竟哪一个是真实，哪一个是幻象呢？一条路还是自有本来面目，还是只是到某银行或某商店去的指路标呢？这个世界还是有内在的价值，还是只是人的工具和障碍呢？”
（一段有趣的例子）“一个海边农夫当别人称赞他的门前海景美时，常会羞涩地转过身来指着屋后的菜园说：‘门前虽然没有什么可看的，屋后这一园菜却还不差。
”
“所谓‘距离’是指我和物在实用观点上的隔绝，如果就美感观点说，我和物几相叠合，距离再接近不过了。”
“艺术史最切身的，是要能表现情感和激动情感的，所以观赏者对于所观赏的作品不能不了解。
如果他完全不了解，便无从发生情感的共鸣，便无从欣赏。”
“照这样看，在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾么？事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的‘距离的矛盾’（the antinomy of distance）。
”
“艺术的理想是距离近而却不至于消灭。距离近则观赏者容易了解，距离不消灭则美感不为实际的欲念和情感所压倒。”
“不但在欣赏方面有这种‘距离的矛盾’，在创造方面也是如此。从一方面说，作者如果把自己的最切身的情感描写出来，他的作品就不至于空疏不近情理。
但是从另一方面说，他在描写时却不能同时在这情感中过活，他一定要把它加以客观化，使它成为一种意象，他自己对于这情感一定要变成一个站在客位的观赏者，换一句话说，他一定要在自己和这情感之中辟出一个‘距离’来。
”
对于艺术家和艺术作品来说，现实材料能产生距离的条件在于“剪裁、空间、时间。”
“从欧洲艺术的新倾向（反写实的印象派等）看，我们觉得在这里应该替中国旧艺术（绘画、戏剧等）作一个辩护。”
2、一点感想
作者提到真实的世界和艺术的（虚幻的）世界。
柏拉图早就提过（理念、现实和影子），接着是亚里士多德（诗比历史更加真实），然后是莎士比亚（人人都是舞台上的演员），还有尼采（白日梦）。最近还看到《黑客帝国》，不过已经不是文艺层面的问题；最后就是奇幻小说《安博志》。
真实的，艺术的，讽刺在于，这是现今语文教育中的大问题。美学不仅仅解决文艺技术问题，更解决人生观和哲学层面的问题。所以，朱先生的美学论著是最好的人文教育素材，不需要加评注，学生读懂，就被先生缜密的说理和丰赡的例子给教育了。
此外，距离是指我和物在实用观点上的距离，而不是在美感层面上的距离。（美感层面是物我同一）这点要辨析清楚。
第三章 美感经验的分析（三）：物我同一
1、 概要和摘要：
本章共分六个小节，一二节说什么是移情，三四节讲文艺创造和欣赏过程中移情所起的作用，五六节分析移情作用的原因，并辨析移情作用和美感经验之间的关系。
移情作用只是一种外射作用，换句话说，凡是外射作用不尽是移情作用。移情作用和一般外射作用有什么分别呢？它们有两个最重要的分别。第一，在外射作用中物我不必同一，在移情作用中物我必须同一……。第二，外射作用有我及物，是单方面的；移情作用不但由我及物，有时也由物及我，是双方面的。
移情作用有人称为“拟人作用”（anthropomorphism）。拿我做测人的标准，拿人做测物的标准，一切知识经验都可以说是如此得来的。把人的生命移注于外物，于是本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气，所以法国心理学家德拉库瓦教授把移情作用称为“宇宙的生命化”（animation del’univers）。
从理智观点看，移情作用是一种错觉，使一种迷信。但是如果没有它，世界便如一块顽石，人也只是一套死板的机器，人生便无所谓情趣，不但艺术难产生，即宗教亦无由出现了。诗人、艺术家和狂热的宗教信徒大半都凭移情作用替宇宙造出一个灵魂，把人和自然的隔阂打破，把人和神的距离缩小。
这种态度在一般人看，带有神秘主义，其实“神秘主义”并无若何神秘，不过是相信事物里藏有一种不可思议的“意蕴”。分析起来，神秘主义的来源仍是移情作用。从在一草一木中见到生气到极玄奥的泛神主义，从认定一件玩具有灵魂到推想整个宇宙有主宰，范围广狭虽有不同，道理却是一样。
（有趣的例子）移情作用对于创造文艺的影响还可以在另一方面见出。……在各国语言文字中引申义大半都比原义用得更广。引申义大半起源于类似联想和移情作用，，尤其是在动词方面。“风吹雨打、这个办法行、众星拱北辰、世风愈趋愈下、星影摇摇欲坠”
立普斯对移情作用的看法：移情作用是一种美感经验。
在美感经验中，筋肉感觉愈明了，自我意识也就愈清醒，美感也就愈淡薄。比如看一座《掷铁饼者》的雕像，我们如果觉到很强烈的筋肉感觉，注意力就不免由形象转到自己的身体，就不能算是享美了。移情作用全以观念为媒介，石柱所引起的是耸立上腾、出力抵抗的观念，我们所移授于石柱的也还是这种观念，自己并不比耸起肩膀，挺起腰杆来。
可引起联想的事物只能唤起某情感的记忆而不能“表现”哪个情感，它和哪个情感的关系是偶然的。可引起移情作用的事物不但能唤起某情感的记忆，而且还能“表现”那个情感，它和那个情感的联系是必然的。
不过美感态度不一定带移情作用却也是事实。
移情作用只是一种美感经验，不能起移情作用也往往可以有很高的审美力。德国美学家佛莱因斐尔斯把审美者分为两类，一为“分享者”，一为“旁观者”。“分享者”观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。
“旁观者”则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却仍能静观形象而觉其美。这和尼采的意见暗合。尼采分艺术为两种，一种是狄俄尼索斯式（Dionysian酒神的），专在自己的活动中领略世界的美，例如音乐、跳舞；一种是阿波罗式（Apollonian日神的），专处旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美，例如图画、雕刻。
前者是分享，后者是旁观。
总之，移情作用与物我同一虽然常与美感经验相伴，却不是美感经验本身，也不是美感经验的必要条件。
2、想法：
关于立普斯的观点：移情作用以观念为媒介，和情感的联系是必然的。
用克莱夫·贝尔的话来说，这种观念和必然就是“有意味的形式”中的那意味；李泽厚解释此意味为历史审美经验的积淀。也就是，在某种审美形式积淀的过程中，可能会包含筋肉的感觉或者特殊的联想，但是这些特殊感随着时光流逝而被磨洗掉了，剩下的是观念或者说惯性本身，这也可以解释为什么汤加以胖为美。
再扯点自己其实不懂的周易，卦象都对应具体的事件，但是现今人的命运当然不可以用那个具体事件来解释，只能通过时光沉积，抽取具体事件发生的一般规律（条件、因果关系、内部逻辑），来占卜永远变化着的未来。
莎士比亚在《哈姆雷特》的台词中提到最好的演员应该是上文所说的“旁观者”。
章培恒《中国文学史》序章对“有我无我”的解释可能有误，待考。原因在于没有分清“分享者”和“旁观者”。这个区分在理论上很有用，它告诉人们，移情并不是美感经验本身。
朱光潜（1897～1986）做为美学家的卓越名声已经持续了半个世纪了，在中国，他是美的化身，是美学老人。他写的《西方美学史》直到80年代，仍是中国惟—一部系统介绍外国美学史的著作；《谈美》则是为青年人写的，增 们审美力的通俗读物；《文艺心理学》建立了朱光潜先生的美学体系，在中国，能有自己体系的美学家至今寥若晨星。
此外，朱光潜先生翻译了大量的西方美学著作，如果柏拉图、莱辛、黑格尔、克罗齐、考德威尔这些西方美学大师地下有知，会感谢朱光潜先生辛勤的译介之功的。这些译作几乎成为不可超越的典范。朱光潜先生早年留学欧洲，一心沉溺美学研究，遍览群书，博闻强记，很快便成为了康德一克罗齐形式主义美学信徒。
到了晚年，他从头学习了马克思主义美学观，修正了自己美学中过分形式化的主张。
朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美。
他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在87岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。
他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。
《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢？这不是一个不用回答的人人都清楚的问题。
比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗？如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢？可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系。
《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦。
内容梗概
1、美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。
此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑子里完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。
植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进人审美的，因为他持着科学的态度；另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。
排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。
2。 审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》。
假如一个人素来疑心妻子不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏。
所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。
“不即不离”是艺术的原则。
3．立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理。还举松树的例子。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树伊然变成一个人；同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也伊然变成一棵松树。
这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这些例子在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。
4．谷鲁斯的内模仿说。立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在审美的时候有移情作用出现。后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成的。举个例子，比如说希腊“道芮式”石柱。古希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来支撑屋顶的压力。
这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。
照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。
这正是立普斯的移情作用的影响。但是为什么会发生移情呢？谷内斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗暗地模仿它的腾起，结果便有了运动的感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一个小孩子在路卜看见许多小孩子在戏逐一个同伴，站在旁边观看了几分钟．越看越高兴，最后也跟着他们追逐。
看来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。模仿是动物最普遍的冲动。
5。 审美离不开联想。联想的特点是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，没有艺术的必然性。联想的另一个特点是，联想力越丰富的人美的欣赏力也越弱。
尤其音乐，有修养的人一般只注意声音的起承转合，不想到意义，也不发生视觉的幻象。朱光潜批评了这种漠视联想在审美中的作用的看法。指出，诗歌是不能丢开联想的，比如伟大的诗人柯勒律治吃完鸦片后睡眼朦胧之中写的名诗《忽必烈汗》是一个最好的证明。
《文艺心理学》提出美感经验三段论，是整个《文艺心理学》最具特色的部分。朱光潜先生承认，美感是一种直觉，它不计功利和实用目的。但是，他认为不能因此把艺术创作和艺术鉴赏同人生分割开来。一个瞬间的美感意象总是有几千万年的遗传性及毕生的观察、思索、体验做它的背景。
在美感经验之后，即意象转化为情趣后，又往往在人的整个心灵中回流，扩充人的想象，伸展人的同情，增进人对人情物理的深度认识。这样在朱光潜先生那里，直觉与联想，艺术与道德的对立消除了，形式美学与道德派美学被熔为一炉。
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1。 作者自白 介绍作者自己研究美学的缘起与经验，对读者有很大启发。
2．第一至四章 美感经验的分析。彻底分析了美感经验的内在结构。
3．附录一 近代实验美学，对大多数读者而言，这是一种全新的美学。
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艺术能够超脱实用的目的，却不超脱经验。艺术家尽管自己不落到人情世故的圈套里，可是从来没有真正的大艺术家不了解人情世故；艺术尽管和实用世界隔着一种距离，可是从来也没有一个真正的大艺术作品不是人生的返照。
美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。
艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种“距离”之外去看。收起
