苏珊·朗格关于她的文学概论
苏珊·朗格与符号论美学
（一）苏珊·朗格简介
苏珊·朗格，1895年生于美国纽约。没有人能够否认，她是迄今为止美学史上女性美学研究家中最为出色的一位。美国一位评论家说：“战后十年，在美国几乎没有一种艺术哲学比苏珊·朗格所阐述的理论占据更大的优势。 ”一直到朗格以90岁高龄离开这个世界的时候，她已出版了《哲学实践》、《哲学新解》、《符号逻辑导论》、《情感与形式》、《艺术问题》等多部精深的美学专著。
尤其是在《情感与形式》中，她审视了艺术的各个领域，全面地阐释了艺术是人类情感符号之创造的理论。 她指出，语言的确是人类诞生以来最为辉煌的符号体系，是它赋予了人类以交流的可能。但是它毕竟不能表达...全部
苏珊·朗格与符号论美学
（一）苏珊·朗格简介
苏珊·朗格，1895年生于美国纽约。没有人能够否认，她是迄今为止美学史上女性美学研究家中最为出色的一位。美国一位评论家说：“战后十年，在美国几乎没有一种艺术哲学比苏珊·朗格所阐述的理论占据更大的优势。
”一直到朗格以90岁高龄离开这个世界的时候，她已出版了《哲学实践》、《哲学新解》、《符号逻辑导论》、《情感与形式》、《艺术问题》等多部精深的美学专著。
尤其是在《情感与形式》中，她审视了艺术的各个领域，全面地阐释了艺术是人类情感符号之创造的理论。
她指出，语言的确是人类诞生以来最为辉煌的符号体系，是它赋予了人类以交流的可能。但是它毕竟不能表达人类情感微妙万端的变化过程，于是，艺术才得以成为表达情感最为合适的方式。
但是，我们必须承认，哪怕是朗格本人，都一直没有给“符号”一个更为明确更为全面的定义，而是更多地从功能方面对符号的定义予以一定修正补充。
在她整个理论体系中最有特色的，恐怕就属其艺术幻象理论了。
（二）朗格的艺术幻象理论体系
1、造型艺术：虚幻的空间
在《情感与形式》一书的第五章，朗格首先探讨的便是造型艺术是“虚幻的空间”这样一个主题。
在开始探讨之前，她首先提出了这样的问题：“在画布上涂抹颜色的过程中创造了什么？它们是怎样创造出来的？”
对于这个问题，朗格通过对现实空间与绘画空间相比较的方式来加以说明。很显然，现实的生活空间是没有形状的，“只存在空间的关系，不存在具体的空间形状”。
这句话很容易理解，实际上我们的确是每天都在用这样一个词，说我们的生活空间如何如何——我们说我们的生活空间洁净，或是说我们的生活空间舒适。然而我们自己也知道，这样的空间是一种观念的集合，是我们了解的你、我、他、房屋、土地等等名词的关系的集合，然而却不是我们能触摸到的有形状的实体。
所以，我们才要用房屋、汽车等等这样的名词去给空间一个概念，似乎使之有了体积上的大小。然而艺术空间就不同了。一棵树、一个人、一片天空还有草地，通过油彩被涂抹出来之后，组成了一幅画，于是在这块小小的画布上就有了一个美丽的、通过我们的视觉把握到的“空间”，这个空间就被作者称为《蒙特芳丹的回忆》。
但是值得注意的是，这种空间肯定与我们平时所把握到的空间有所不同，毕竟它是通过艺术家的艺术构造被创造出来的一个空间。用我们都熟知的理论来说，这个空间是来于生活又高于生活的，所以这个空间的形成要依赖于艺术家对种种形状的组织。
也正是这种组织，让我们把握到这样一个与现实生活空间不同的“艺术”空间，所以，朗格说“这种纯粹的视觉空间是一种幻象”。它就像是我们看到的那种镜子“里面”的东西，是一种无形的意象。而物理学家把这样的意象就叫做“虚幻空间”。
所以，赋予一个实际上“毫无生气”的画面以活力的过程，就是把实际的空间材料即画布或纸面，转化为一个虚幻的空间，创造出艺术视野的基本幻象的过程。朗格在这里引用了雷登的一句话说：“我讨厌一张白纸……一张纸总是扰得我坐卧不安，它一被放在画架上，我就不由自主地要用炭精、铅笔或其他身们玩意儿涂抹，这个过程给了它生命。
”因此，对于一个大画家而言，一张纸就不仅仅是张纸了，而是一个空间。
在此基础之上，朗格对造型艺术进行了更加细致的分类。她指出，一幅绘画是一个完整的视觉区域。它的第一个作用便是创造一个独立的、内容齐备的情感空间，这个空间就像我们举目眺望现实世界，各种景致出现在眼前一样地自然。
所以绘画艺术创造出的幻象也就是一个“虚幻的景致”。因为这毕竟是在一个二维的平面里所创造出来的空间。但是雕塑就不同了。它存在于一个三维的空间里，有体积，真实可感。不过朗格也认为，实际上“并不存在雕塑作品的生命体，就使用来雕刻的木头也是无生命的物质，只有雕塑的形式是一种生命的形式。
由它形成的可视空间被赋予了生命，就像被中心的有机活动赋予了生命一样。它是一个虚幻的能动体积。”不过，还有一种虚幻空间的创造方式比虚幻的景致甚至虚幻生命体的创造方式都更为曼妙——那就是建筑。且如同虚幻景致是绘画的基本抽象、能动体积是雕塑的基本抽象一样，建筑的基本抽象可以叫做是“种族领域”。
不过，这个领域不是一个固定事物，而是一种影响的范围。在这里朗格举了个马戏团的例子。她说无论马戏班子如何更换他们的位置，走南闯北地去表演，都始终是个独立自在的环境。从实际上讲，我们说营地设在某个地方；而从文化上讲，营地就是指某个文化场所。
而这个场所，很显然就是被马戏班子施以影响的那么一个区域。所以，建筑艺术所创造出的幻象也就是一个“虚幻的种族领域”。
2、音乐艺术：虚幻的时间
与造型艺术不同的是，当我们听音乐的时候，视觉的因素消失了，空间对我们而言不再是第一时间内所感受到的幻象。
所以朗格通过研究之后告诉我们，“生命的、经验的时间表象，就是音乐的基本幻象。所有音乐都创造了一个虚幻的时间序列。”为什么这样说呢？因为它不可触摸，不可感觉，然而却通过时间的延续与在这样的时间里音符的变换给予我们听觉上的享受。
现在我们衡量一个乐曲通常是说它有多长。这个长度不仅仅是指它有多少小节，更重要的是指这些小节的演奏需要多长时间。是这样的一个时间给我们提供了感受的可能。不过，这个时间与现实中的时间是不同的。朗格在她的《情感与形式》第七章里用“钟”这种我们司空见惯的事物举例论证了她的观点。
比如说钟是一个不停地在转动的物体，它创造出了一个我们所能感觉到的时间上的纯粹的连续。这样的生活中的时间是永远都不会停止的，是当我们一切生活步骤都发生着的时候，无论我们有否注意，时间都已经悄然从我们身边走过了的。
但是音乐的时间却不是这样。如前所述，音乐的时间是会停止的。正是因为这样的有始有终，音乐才成为段落，作品才因这样的段落而固定表现某种事物或感情并同时也有始有终起来。
在这里，朗格还提出了一个关于“一级幻象（也就是基本幻象）”与“二级幻象”的概念。
她认为，在音乐中，一级幻象是时间，可是同时还存在一个二级幻象，那就是空间。所以她给二级幻象所下的定义也就是指某一门类的艺术中所出现的其它艺术种类的基本幻象。比如我们可以在音乐中感受到“色彩”和“亮度”，也可以在绘画中感受到“节奏”和“韵律”。
在这样结构下，“基本幻象决定‘实质’，亦即决定艺术作品的真正本质，二级幻象的可能性即赋予它的创作以丰富、灵活和广泛的自由。”很显然，时间的延续决定了音乐的本质，而其中的“色彩”丰富与否等等的二级幻象则决定着一部音乐作品的表现力究竟有多强。
在这里，朗格显然承认了艺术本身都是相通的这样一个客观论点。
同时朗格在《情感与形式》第十章谈到“同化原则”时也指出，当歌词配上音乐之后，再不是散文或者诗歌了，而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象，后者是另一回事。
所以，它们放弃了文学的地位，而担负起纯粹的音乐功能。在这里，朗格把文学看作是对音乐手法贫乏的一种补充，是这样的补充赋予了音乐以更大的表现力。她说：“凡能进入音乐生命符号体系的，均属于音乐，凡不能进入的，便与音乐完全无关。
”可见，她在这里是把艺术形式的主体性加以强化，也就是在解释为什么占主体地位的艺术形式可以同化在它内部起辅助作用的其它艺术形式因素。其中一个例子很生动：当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。
这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词的原因。
3、舞蹈艺术——虚幻的力
在谈舞蹈的幻象之前，朗格先为我们讲述了与舞蹈有关的两种看法。
首先是从一开始，她就对著名的美国现代舞蹈家邓肯进行了严厉的批判：因为邓肯认为舞蹈本身就是音乐。其次她还指出了另一种关于舞蹈的解释也存在本质的错误——如舞蹈编导诺维尔就认为舞蹈是一种造型艺术，是一种观照的可变图画，是动化构图，甚至是活动雕像。
连同那些认为舞蹈是哑剧，是戏剧典型的人一起都被朗格批驳得毫不留情。于是，她在慷慨的指责中提出了她的问题：究竟，舞蹈是什么？然后她回答：“所有舞蹈动作都是姿势，或者是显示姿势的一种因素。”并且她归纳了邓肯以及诺维尔曾经说过的话——他们都承认舞蹈的姿势特点——于是，她说，姿势就是舞蹈幻象赖以创造、组织的一种基本抽象。
而这些姿势，就是各种各样的“力”的集合，那里是一个“各种力”的王国。朗格说，在那里，发散着生命力的纯想象的人们，正通过有吸引力的身、心活动，创造了一个动态形式的整体世界。
所以，舞蹈的基本幻象就是力的表象，而其基本抽象也就是虚幻的姿势。
但是，就像所有的艺术一样，舞蹈的幻象世界同样不同包含粗糙的质料和事物。无论什么东西进入了舞蹈，它都要彻底地进行艺术性的转化：它的空间是造型的、时间是音乐的、主题是幻想的、动作是象征的。
4、诗歌艺术：虚幻的记忆
在朗格看来，诗人创造的幻象，就如同纸上的一组线条、乐曲中延续的节奏及舞蹈者初挪舞步时力的闪动等等所创造的空间幻象一般，完整而又直接。
在这里，他创造幻象时所依赖的词语仅仅是他的材料，而他所创造出来的诗歌却是他个人经验的总结与反映。他创造了“经验”的外观，于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实，一个虚幻生活的片段。
说到这里，她还解释了关于“生活”一词的两种不同意义：一种是生物学的意义，它与死亡相对，那是有机体特有的功能；另一种却是社会性的意义，这里，生活也就是发生的事。
那么，把生活融入艺术形式当中，也就是指优秀的艺术品必然具有透露艺术家自己对生活抱有何种感情的因素。所以，艺术就是形式，是符号，是情感的外化。
在《情感与形式》的第十五章，朗格说，回忆是种特殊的经验，因为它是由经过选择的印象组成的，而实际经验是一堆杂乱无章的景象、声音、情感，肉体紧张、期待和细微而不成熟的反映。
记忆筛选了所有的材料，再把这些材料用一种有特色的时间构成的形式再现出来。她的意思也就是说，文学用虚幻过去的方式创造了生活的幻象。然而最有趣的是，朗格的世界里“诗”是个比“文学”更宽泛的概念——不是文学包含诗而是诗比文学有更多的想象方式。
所以到了这里，朗格已经为诗的幻象揭开了谜底：诗歌本身是过去时的集合，同样，文学也是。
5、戏剧艺术：虚幻的未来
很显然，戏剧是种综合艺术：舞台的布景是造型幻象，背景的音乐是时间幻象……朗格说：戏剧就是以动作为形式的诗歌。
如果说平面的语言生存于诗歌的世界里，那么立体的动作也就存在于戏剧的世界中。那些华丽的帘幕、绚丽的色彩与优雅的音乐一起把戏剧与现实分割开来，一起塑造了一个生存于舞台之上的幻象。那么，这个幻象究竟是什么样的呢？
我们都知道，创造戏剧的人，包括剧作家、演员、布景与灯光设计、服装设计、照明、作曲家、乐师、导演等等。
在此基础上，朗格认为，他们以戏剧想象力为基本能力，共同从事着同一件工作，那就是：创造命运的形象。她引用了本特利的一句话说：“从古希腊到易卜生，演员都是通过朗诵和表演再现人类的特征和人类的命运。
一旦戏剧采用音乐或纯舞蹈的抽象特质，戏剧也就不再是戏剧了……”。
所以，命运成为戏剧的主题。在对命运的分析中，在对死亡的种种揣测中，人们用复活、轮回、超升种种的托词来安慰自己，却总是逃脱不了必死的命运。
在这样的命运笼罩下，人们上演象征厄运的悲剧与象征幸运的戏剧，都是对命运的设想、构思、重复。人们寻求种种刺激与紧张的经历，甚至在舞台上重现这样的冒险活动，已经是把命运看做是前定的未来。
所以，很显然，在朗格的幻象世界中，戏剧的幻象也就是虚幻的未来。
6、电影艺术：虚幻的现在
关于或许我们可以发现，朗格出生的那年正是电影的诞生年，所以，朗格的成长是伴随着电影艺术的成长的。尽管在最先的50年里，电影一路探索，从简陋一步步成熟，但是关于电影幻象的这篇《电影简议》还是作为附录的形式出现在《情感与形式》一书的末尾。
这似乎是在告诉我们，这门新兴的艺术学科已经在其飞速的发展中获得了美学家们在上个世纪中期的关注。尽管，朗格当时的理论研究尚属粗浅，但她却直接否定了把电影看作是戏剧的一种新形式的看法。在她看来，电影就是电影，那是一门特殊的艺术形式，就连它的幻象都是崭新的。
她说，就好象文学展现回忆，而戏剧上演“命运”一样，电影的抽象形式是“梦”，而它的幻象就是“虚幻的现在”。那么，就不得不先谈谈朗格对梦的理解。
朗格认为，梦境最值得注意的外在特征就是做梦的人总是居于梦境的中心。
这一点我想所有做过梦的人都有感触：在梦境里，视角永远是做梦的人自己，所有事件以及视野都从“我”这里出发。做梦者总是“出现在现场”，梦境中的事物对他来说都同样有直接的关系，而电影正与这一特点一致。
但是她也注意到了摄像机是心灵的眼睛，银幕中的画面也不像梦境中的结构，它被一种明确意识到的情感所左右。
实际上，朗格的意思也就是说，梦是我们现实生活的变态反映，但无论如何变化，都是以我们生活中的经验作为基础发生的。
电影同样是这样，它是一个统一、变化、连续发展的幻象，是对现实生活的抽象。所以，电影的幻象也就是一个“虚幻的现实”。
（三）小结
尽管，从现在我们的理解出发，朗格对于艺术幻象的分析尤其是在叙事幻象（如文学、戏剧、电影）的划分中有的地方过于细致而牵强，甚至在有的名词的解释中存在矛盾，但是她毕竟是从一个全新的领域以符号的名义为艺术的存在重申了理由。
那是人类情感的喷射，是形式美的闪光。
她用90年的生命为艺术哲学与美学领域浇灌出了艳丽的花朵，尽管随着时代的发展其中的一些花朵枯萎褪色，但是这些花朵毕竟曾一路启示我们去探询艺术的魅力所在。
单就这一点，属于她生命里的90年就值得我们肃然起敬。
。收起
