毕加索的画和他的生活
毕加索被公认为20世纪最具魅力的艺术家，他的一生被各种传奇故事所环绕。
穿过笼罩在这位艺术大师周围的光环，从毕加索的出生背景、时代氛围，以及他一生各个时期的画作中我们可以看到，毕加索的成功使他享有巨大声誉，同时也使他与世隔离。
正如英国著名艺术批评家约翰·伯格所说，毕加索的遗世孤立，他的痛苦及固执，并不完全是他自己的选择，而是他巨大的声名所造成的结果。他注定要变得无可逃避的一心一意，被某种狂热驱使着，以一种独白投注于绘画的实践。 在他晚年时，他独自面对年华老去、创作力衰退的孤绝困境，成为第一个用油彩诅咒的画家。
画坛天才儿童
斟酌毕加索1906...全部
毕加索被公认为20世纪最具魅力的艺术家，他的一生被各种传奇故事所环绕。
穿过笼罩在这位艺术大师周围的光环，从毕加索的出生背景、时代氛围，以及他一生各个时期的画作中我们可以看到，毕加索的成功使他享有巨大声誉，同时也使他与世隔离。
正如英国著名艺术批评家约翰·伯格所说，毕加索的遗世孤立，他的痛苦及固执，并不完全是他自己的选择，而是他巨大的声名所造成的结果。他注定要变得无可逃避的一心一意，被某种狂热驱使着，以一种独白投注于绘画的实践。
在他晚年时，他独自面对年华老去、创作力衰退的孤绝困境，成为第一个用油彩诅咒的画家。
画坛天才儿童
斟酌毕加索1906年的《自画像》,这幅画里究竟在发生着什么？为什么这幅显然平静无澜的图像会让我们如此深深感动呢？
这个25岁的年轻人的表情是孤独的、专注的、尖锐的，那是一种结合了迷失与期待的表情。
在造型上，我们看到他的头及身体正力求具体，寻求一种可认知的形式，但尚未完全找到。它们刚好处在发现它、降落其上的那一刻——就像一只鸟停驻屋檐上。
从这件作品中，毕加索发现了表达这种试探性的但几乎是绝对迫切的“变为可见”所必需的绘画方法：皮肤色的颜料如何溢泼出轮廓线外；最少的、未完成的阴影的描绘；五官特征的线条，画在脸上而不是画进去——像画在瓶上的图形。
从1902年到1907年，毕加索描绘了无数的意象，它们表达了最初的希望：妥善解决形体，一种提供被看见的保证的解决方法。
毕加索面对着有形的世界，总是不断地玩弄可能看见的形式。他对创造的强烈欲求，有时深刻，有时浮泛，乃源自这种根本的信念：基本上，可见的形式是独断的。
1881年，毕加索出生于马拉加一个中产阶级家庭，他父系母系的祖先好几个世代以来都定居在马拉加。1900年，毕加索19岁时生平第一遭离开西班牙，在巴黎待了几个月。从1904年起，毕加索就在巴黎永久定居下来。
在1904年到1934年间，为了度假及绘画，毕加索曾返回西班牙六七次。1934年，他53岁以后，就不再回去了。毕加索一生中大多数的时光过着自愿放逐的生活。
当然，毕加索收养了法国，法国也收养了毕加索。
他讲法语，后来也写法文，他对法国有同样的爱国心。另一方面，法国也承认毕加索的天才，并在1945年为他创造了世界性的声誉。
虽然如此，毕加索的被放逐的感觉只会日益加深。他最深切的需要并没有在法国得到满足。
他依然孤独如昔。有人说孤独是伟人的特权。但是毕加索的寂寞，并不属于这些范围。他是那种疯子一般的寂寞，就疯子看来，他似乎可以随心所欲，因为他从未碰到阻碍。这是一种自给自足的寂寞，这种寂寞未必直接导致痛苦，它反而更常激发一种永不倦怠的活动。
毕加索在会说话之前就会描画。10岁的时候，他就能画石膏像素描，画得像任何地方的美术老师一样好。毕加索的父亲是一个地方上的美术老师，儿子未满14岁时，他便交出了自己的画笔和调色盘，而且发誓永远不再画画，因为他的儿子已然青出于蓝。
毕加索14岁时参加巴塞罗那艺术学校高级部的入学考试，正常情况需要一个月完成的素描，他在一天之内就完成了。16岁时，毕加索荣耀地获得进入马德里的皇家艺术学院，此后再也不需要参加任何学院的考试。
总之，毕加索还是年轻小伙子的时候，就已继承了他父亲的衣钵，而且连国家的教育都没有东西可以教他了。
毕加索是天才儿童的事实，终其一生影响他对艺术的态度。这是他那样地着迷于自己的创造力，而且重视它更胜于他的作品的原因之一。
这也解释了为什么毕加索看待艺术如同自然的局部。
促成立体派
毕加索的艺术一贯地发展的惟一时期是1907年到1914年间的立体派时期。这个时期，是毕加索生命中一个特殊的例外。
没有任何其他艺术家在他一生的创作中，每一组作品会那么独立于稍前的作品，又与其后的作品那么毫无关联。
毕加索的不连贯性常被视为他旺盛的创造力，以及他保持年轻的奇妙方式的一种证明。
1904年，毕加索到巴黎定居下来。
他注意到了什么呢？欧洲使毕加索变成了什么呢？
毕加索是一个直立的入侵者，他透过巴塞罗那的天窗出现在欧洲的舞台上。最初他被击退，但很快地占据了一个桥头，最后变成一个征服者。
毕加索是机灵的，甚至狡猾的，他很快找到了他身处的社会的标准，并且很快地变成一种优势。
毕加索需要巴黎，他需要其他画家作为范例，在巴黎结交的朋友，巴黎所提供的成功机会，它现代性的感觉及它的欧洲规模。作为一个画家，他非常清楚巴黎代表了进步，而且他有他自己的贡献。
从1901年他在巴黎的自画像中，我们看到的不仅是一张寒冷而饥饿的脸，而且是一个沉默疏离的人。
这种寂寞不只是作为一个外国人所面临的问题，那是现代都市中的穷困浪人的根本写照。他混在浪人、失业者中，他们的悲惨是他以前未曾想象得到的。雕版画《俭省的一餐》、《拿玻璃杯的小丑》、《街头艺人家庭》等都是这一时期的作品。
很快，毕加索变得更为大胆——可能与他健康状况的改善有关。他还是画一些浪人的题材，但他们已不是毫无希望的受难者，他们现在怀有一技之长及自身的传统。他们变成杂技表演者或丑角，过着流浪而独立的生活。
毕加索常在这些画作中加进动物，那些与人达成某种特殊协议的动物。一个小孩牵着马，其他人骑在赤裸的马背上。一只狗用嘴擦它的腿。一只羊跟在小女孩后面。一只猿猴坐在一个女人旁边，俨然女人膝盖上小孩的兄弟。
从1907年到1914年，立体派改造了毕加索——也可以说，巴黎及欧洲改造了他。立体派使毕加索有可能走出他自己的世界，使他有可能以种种方式让乡愁变成一种热烈的前瞻而不是回顾。
在任何一件立体派画作出现之前，在立体派一词未被创用之前，1907年春天，毕加索画了《阿维尼翁的少女》。
这幅作品经过很多阶段，尚未完成。最初的构图中包含两个男人，一个是水手，另一人拿着一个骷髅头进入房间，那是一个妓院，从未有一个画家画女人画得如此残暴。
毕加索的朋友们最初在他的画室看到它时（直到1937年它才公开展出），没有不感到震惊的，那是一种狂暴的、正面的攻击，是毕加索所发现的生活之浪费、疾病、丑恶及残忍。
这幅作品被奉为立体派肇端的伟大的形式革新。它揭开了毕加索创作生涯中重要的异数时期的序幕。没有人能够确切地知道这种转变如何在毕加索的内心产生，人们只能看到它的结果。《阿维尼翁的少女》不像毕加索先前的作品，并没有娴熟的技巧的展现。
相反，它显得相当拙劣，做得太多，又没完成，好像他画它时的狂暴破坏了他的才气。
毕加索的《阿维尼翁的少女》促成了立体派。之后，他变成团体的一员，他们都有一个相同的方向，虽然并没有一个明示的纲领。
这是毕加索整个创作生涯中的展现出一种明显的一贯发展（尽管他自己不承认）的惟一时期：例如，从1908年的《有桥的风景》，到1913年的《小提琴》，这是一个激励昂扬的时期，也是毕加索感觉全然安适的惟一时刻。
投向新生活的怀抱
1918年，毕加索来到伦敦，住在萨沃伊旅馆，他再也看不到坐在咖啡馆桌子旁边绝望无助的男女，杂技表演者和盗马贼也换成了男侍及仆人。在“震撼了”那些高贵富有的人士之后，毕加索加入了他们的行列。
毕加索以前的朋友认为毕加索的新式生活违背了他们曾经奋斗的目标，而毕加索则选择投向世界的怀抱。
他的转变颇有戏剧性，人们可以很快地从他未来的夫人坐在扶手椅上的画像中看出这一点来。他重新获得了那非凡的技艺、他的独特性和驾轻就熟的感觉。
这幅特殊的画像显得如此刻板——一位高贵的布尔乔亚手持扇子（装在瓷器柜上的玻璃盒中）——这种刻板多少使我们忽视了他的技巧。在素描作品《浴者》中，毕加索的技巧更为明显易见。
毕加索是一个魔法师的传说于此开始。
有人说他可以用一个形状或一条线做一切事物，这个传说稍后在克卢佐拍摄的影片《神秘的毕加索》中达到极点。影片中毕加索靠手电筒的灯光画素描，造成一种非常特殊的效果。
此时毕加索不仅成功，而且带有异国风味。
他所进入的那个圈子之所以接纳他，正由于这种外国情调。在精美裁制的晚礼服上装之下，他戴了一条斗牛士的饰带。在波蒙伯爵举办的舞会中，他打扮得像斗牛士。被当成一个外国的魔法师来款待并雇用的经验，结合了往往伴随他识察自我为天才的那种孤离的感觉。
此时，毕加索首先开始讽刺欧洲艺术、美术馆的艺术。稍后，他更明目张胆地嘲讽古典的理想，如在古希腊雕塑及普桑的作品中所见的。或许毕加索的这些作品更像天才模仿者的表演，只不过因为表演得惟妙惟肖，实在很难视之为玩笑而已，但它的确具有一种嘲弄的因素。
发现最适合的题材
除开立体派时期，几乎所有毕加索最成功的画作都是在1931到1942或1943年间完成的。在这十几年之中，毕加索曾短暂地（在1935年）完全放弃绘画。
那是个充满极大的内在压力的日子。但在这个时期，他发现了最适合他的题材。这些题材与他两种深刻的个人经验有关：充满激情的爱情，以及法西斯主义先在西班牙、继之在欧洲的胜利。
在无数关于毕加索的书籍中，他的诸多风流韵事已不再是秘密，事实上它们已变成传奇的一部分。
我们没有必要去窥探毕加索的私人生活，但有一事实值得注意，因为它与他的艺术有直接的关联。从他的画作、雕塑及速写本上数百件的素描作品来看，毕加索生命中最重大的情爱事件是1931年初次邂逅玛莉-特雷莎·沃尔特，并持续8年之久。
毕加索从未以同样的方式画过其他女人，也不会这么频繁。可能对毕加索而言，她变成某种象征，而且她的意念对毕加索比对她自己更有意义。
目前，在500多件毕加索自己拥有的本人旧作中，50余件是关于玛莉-特雷莎的。
没有其他人占到她在毕加索藏品份额的四分之一。当毕加索画她的时候，她的题材常经得起他绘画方式的压力，这是因为毕加索对她是那么专心一意，而且视她为他自己种种感觉的直接表现。他把她画得像个维纳斯，而且是没有其他人画过的维纳斯。
毕加索在女人身上找到自己——而他在其他方面一直是孤立的事实必然增强了这种需要，他试图以艺术家的身份说些什么。
毕加索作品的这种特色直到第二次世界大战结束都没有改变。在1930年及1944年之间他画了许多不同的题材，也应用了不同的风格。
但这时期所有伟大的作品，都专注于强烈而深刻的生理感觉，突破所有的客体性，重组真实以强化痛苦及快乐。很多他最好的作品在灵感及内容上都与性爱有关，它的结果相较于欧洲艺术史上的任何相关作品都更单纯、更具表现力。
这一时期，毕加索的人体缺乏造型的程度令人惊讶，画中的女人是各部分的组合——大腿、乳房、手臂，每一部分都要求迅速的、分别的、专心的关注。毕加索的这种“退步”并不意味着表现力的衰退，相反，它使毕加索在其他作品中能以此强度发出前人所未发。
毕加索借此类作品对我们文化的贡献是相当可观的。没有其他艺术家像他那样使我们注意到感觉的世界，他扩张了绘画的语言以表达这种知觉。这些明显地自由表现的作品是对欧洲描绘艺术的传统致敬的行动。
每一错置仍然令人讶异，每一破坏是为了一个具体、创作的目的。从中我们可以感受到勇于创作的张力，这样的作品好比最勇敢的手术。收起
