文学阅读的一般过程
一 集体的接受差异:纯文学与通俗文学 文学感染力的形成是作者--作品--读者三方面作用的结果，作者通过思维和写作过程将内觉情感符号化，固定在文本中，读者又通过对作品所呈现的情感形式的主动体验唤起审美感受，从而实现文学感染的全过程。 读者对作品的情感反应是复杂的，带有主观差异性，包括个体差异，也包括集体差异，后者对文学感染实效影响重要，尤其表现为对纯文学和通俗文学的不同理解，对两种文学所代表的不同情感性质的接受倾向。这已构成一种集体的感染力评价，间接影响到文学的再生产和文学感染力的继续形成，因而需要特别加以阐明。 第一节 纯文学:侧重表现发展性情感的文学 通俗文学:侧重表现基本性情感的...全部
一 集体的接受差异:纯文学与通俗文学 文学感染力的形成是作者--作品--读者三方面作用的结果，作者通过思维和写作过程将内觉情感符号化，固定在文本中，读者又通过对作品所呈现的情感形式的主动体验唤起审美感受，从而实现文学感染的全过程。
读者对作品的情感反应是复杂的，带有主观差异性，包括个体差异，也包括集体差异，后者对文学感染实效影响重要，尤其表现为对纯文学和通俗文学的不同理解，对两种文学所代表的不同情感性质的接受倾向。这已构成一种集体的感染力评价，间接影响到文学的再生产和文学感染力的继续形成，因而需要特别加以阐明。
第一节 纯文学:侧重表现发展性情感的文学 通俗文学:侧重表现基本性情感的文学 纯文学和通俗文学都以表达一定的人类情感获得价值。现代通俗文学多侧重表现人类的基本性情感，纯文学多侧重表现人类的发展性情感。
这就关系到读者对两种感染力不同的接受程度。 人类情感与人类的需求和动机相联系，是需求和动机是否获得满足的心理体验。采取马斯洛的分析方法，人类有五种主要的需求，即生理需要、安全需要、爱与归属需要、尊重需要、自我实现的需要，由低层次至高层次依次排列。
理论上有三点值得注意: (一)需要的层次愈低，相联系的情感与情绪反应愈强烈; (二)一般说来，低层次的需求获得满足后，才可能向高层次需要发展; (三)任何一种需要并不因为下一个高层次需要的发展而消失，各层次的需要相互依赖与重叠，高层次的需要发展后，低层次的需要将继续存在，只是减低了对行为影响的比重。
不难发现，一般通俗文学所表达的情感大都与性爱、情爱、安全、竞争、同情、报复等初级需要有关，大致称之为基本性情感。武侠、侦破、言情等三大题材即公认为通俗文学的典型题材。自然，这主要是指作品的情感内容，而不是全部内容。
一部作品包括情感内容和情感依附内容，它的思想意义、认识价值、知识功能等都是作为情感依附内容而依附于情感内容。尽管具体的通俗文学作品里社会背景、人物身份、故事类型、冲突性质和教谕内涵有种种不同，但在基本情感效果上却可以归纳在一定范围之内。
至于纯文学的内容，则着重表现与较高层次需要有关的情感，涉及人对其生存状态、存在价值、精神目的和自我实现体验等多方面的深层关注，其中不排斥与初级动机的混合，大致称为发展性情感。这里应该特别了解两类文学如下的差异和联系: (一)由于通俗文学着重表现基本性情感，所以在情感效果的强度上普遍高于纯文学，读者的情感反应较为显著。
这可以用来解释何以通俗文学更具有情绪的宣泄和净化作用，富于娱乐性，更容易被理解和更引人入胜。由于纯文学着重表现发展性或丰富性情感，所以在情感的强度上普遍低于通俗文学，但在情感的深度、广度、真实程度和纯粹程度上更为发达，形成一类特殊的情感力度。
(二)由于低层次需要满足后，才可能向高层次需要发展，通俗文学在读者方面必然占有较大的优势。据统计，在美国和一些发达国家，生存需要处于第一、二层次的人口比例约为20%，处于第三层次的人口比例约为80%，处于第四、五层次的人口比例约有1%，发展中国家人口的需要层次还要大大低于这个水平。
这就可以解释纯文学和通俗文学在不同国家和地区的发展态势。 (三)由于人类的基本性情感是永久性的、稳定的情感，低层次需要并不因为高层次需要出现而丧失其意义，所以通俗文学及其表达的情感内容就永远含有固定的价值。
这可以用来解释通俗文学经久不衰的原因，也可以解释为何在纯文学读者和高级知识分子中同样产生有阅读通俗作品的内心要求。在中国对大量读者的调查表明，普通青年人的60%以上，大学生的50%以上，更喜欢阅读通俗文学作品，就说明了这种情况。
无论表现基本性情感还是发展性情感都是文学的使命，在纯文学与通俗文学实现分工的条件下，纯文学和通俗文学创作需要清醒把握自己的价值取向，采取不同的侧重，以适应读者不同的要求，实现不同的感染效果。 第二节 纯文学:现实倾向的文学 通俗文学:理想倾向的文学 现实精神与理想精神代表不同的文化气质，也表示了两种文学的不同倾向。
纯文学以揭示真实为最高目的，现实主义要求按照世界的本来面目再现世界，包括再现外部世界的真实;现实主义注重心理真实，间或采用使外部世界扭曲、变形的方式表现人的内心世界的真实。通俗文学则不同，它首先看重理想，按照世界应有的面貌塑造世界，虽然理想也从另一侧面反映了某种心理真实，但由于理想未必具有现实性的品性而时常流于虚幻。
通俗文学更适应人的本性，而纯文学无意屈从于人的善良愿望，因此通俗文学是一种轻松的文学，纯文学是一种严肃的文学。 纯文学批评家对通俗文学最激烈的批评莫过于指责它“逃避现实”，用虚伪的假象博取廉价的同情。
这一指责并非无缘无故。通俗作品中各种替天行道的豪杰、惩恶扬善的报应、完美圆满的结局经常缺乏生活的事实依据，但即便是所谓逃避现实的文学也自有其特殊作用，因为人们永远不会满足于现实，需要梦和幻想。
现代读者对于现实的认识比过去透彻得多，他们往往自信不需要作者来告诉他们世界的真实面目，只是希望作者所提供的创作能够优越于他们自己平时进行的幻想和思考，使他们在欣赏这种表现的过程中如释重负，得到超越现实的快感。
现实倾向和理想倾向的差别甚至灌注于艺术形式和审美方式的选择中。通俗文学的主要艺术特征是情节的曲折性、人物的传奇性和语言的通俗性。人物的传奇性即人物的理想化，而结构曲折的情节也浸透着通俗文学注重完整和谐境界的理想精神。
情节作为生活的框架，它必然是非现实的因素，由固定的人物关系、统一的生活事件组成自开端至结局的程式，终将删除复杂的生活线索，使事物依照因果关系连接，形成封闭的生活场景和过程，反映了人们力图用主观模式重新安排生活的愿望。
基于同一事实，纯文学对情节采取怀疑态度，作品多采取开放型的结构，避免用情节来改写现实。比较起来，通俗文学展示了秩序、节奏和对称的生活图景，纯文学展示了纷杂、混沌和变幻的生活图景，它们一个逼近理念，一个逼近真实。
只能说，阅读两种作品都是有益的，因为无论了解人们实际生活其间的世界，或是了解人们心目中的世界，都具有历史和人文的价值。 第三节 纯文学:专业化倾向的文学 通俗文学:普及化倾向的文学 通俗文学以“通俗”为外部特征，是一种普及化倾向的文学。
普及化与专业化相比较而存在，纯文学的确带有专业化的倾向。 通俗文学和纯文学都具有专业性，但纯文学往往不顾及读者的接受能力去强化这种专业性，通俗文学则始终将专业性与普及性密切结合，拒绝为前者而牺牲后者。
文学和哲学、科学及其他学术艺术门类相似，既有专业性的一面，也有普及性的一面。专业性与普及性彼此渗透和转化。专业性内容可能是普及和通俗的，普及性内容也须以一定的专业性为基础。前一时期里非常专业化的因素，可能在后一时期成为普及性的内容，相反，历史上曾经广泛流传的著作至今也许需要专家来破译。
专业化和普及化的不同倾向在人类文化发展的一定历史阶段充分显露，最初的哲学和科学既是专门的，也是通俗的，以后划分为专业哲学和大众哲学、理论科学和普及科学，同样，也出现有纯文学和通俗文学。当然，文学与哲学、科学不可同日而语，文学艺术势必具有普及和通俗的品格，是一种大众媒介，它天然应该更直接地为普通人所理解。
尽管如此，文学仍然发展了自己的专业性。不必说文学理论和文学史，即是文学作品内部也始终存在着专业性和普及性的矛盾。普及性是一种现实性，专业性却可以具有超前性。文学一方面固然要顾及多数读者的接受能力，另一方面也需要引导和提高读者的欣赏趣味，适应自身发展的规律。
艺术贵在创造，须不断变化审美方式和感受内容，更新艺术形式和艺术手法，这是文学的专业性的根本要求。比较而言，广大读者层的审美习惯则是相对保守和稳定的，这是文学的普及性需要考虑到的现实。在相当长的时期里，文学的专业性和普及性大体合一，历史上“雅”文学与“俗”文学的分野固然已经暴露二者的对立，但这种对立主要产生于作者之间和读者之间，而不是产生于作者与读者之间。
这一均衡状态从上一世纪末开始改变。二次世界大战以来，许多西方作家陷于精神的孤独和对传统价值观念的深刻怀疑，以至于从世界观到艺术观与一般读者都有重大隔阂。他们必须以完全不同的方式表达自己对现实的看法，有些甚至走向反文化、反文学的实验，其结果是纯文学对文学的分化;另一方面，在高度发达的商业社会中，愈来愈多的文学被卷入商业化生产过程，又有许多作家自愿放弃对专业目标无休止的追求，将立足点彻底转移到众多读者兼主顾方面来，其结果是现代通俗文学对文学的分化。
截然相反的两极分化突出反映在作者与读者的关系上。通俗文学作家琼瑶曾经直率地说:“小说的主要功能就是娱乐，我并不在意我的作品能不能‘永恒’。人不要追求永恒，因为人太渺小了，永恒的是日、月、星。”显然，她是为了“娱乐”而放弃了“永恒”，而娱乐正是最普遍的大众文化心理。
作为鲜明对比，美国纯文学批评家布斯则说:“严肃作家中居支配地位的时尚，就是把任何能够看得出来的对读者的关心，都看成是艺术本身光洁无瑕的脸上的商业污点。要是有人贸然问我谁是严肃作家，答案很简单;就是那些从未被人想到在写作时头脑里有读者的人!”这番话表示了对商业文学的极端不满，也承认了“严肃作家”与当代读者间出现的鸿沟。
某种意义上，纯文学是一种作者文学，通俗文学是一种读者文学。 作者文学和读者文学都不可能成为单方面的文学，而仅仅意味着以作者为本位或以读者为本位的文学，真正的问题仍在于文学的专业性和普及性的分歧。
无从否认，文字的一些最新技巧在当代已经发展到相当专深的程度，需要读者具备较高的文学修养去适应，也需要训练专门批评家帮助阐释，这是能够理解也必须付出代价的进步，其中也许很难求得两全。纯文学与通俗文学之间存在分工也存在合作，纯文学探索的积极成果，往往很快被通俗文学所借鉴，经由通俗文学达于普及。
这一联系使纯文学间接赢得读者，也使通俗文学的水准继续有所突破。纯文学与通俗文学间的界限永远处于模糊不清的状态。 纯文学创作，难在需要不断发现和创造新的意蕴、新的形式。新时期十余年来中国纯文学从伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、现代派文学到新写实文学等等，经历了一个接一个的层层叠进的阶段，虽然其中不乏浮躁、浅薄和失败的过程，但毕竟充满探索和开拓精神，这种精神是难能可贵的。
通俗文学创作，难在要在相对稳定的题材、主题和形式，之下极大地凭借想象力的丰富和发挥，在有限的模式中拓展出千变万化、引人入胜的情境。这同样是一种杰出的创造。 第四节 结论 上述情况说明，在同一时代里，不同社会地位、不同文化水准和不同阅读心理的读者对文学作品的接受层面是不同的，纯文学和通俗文学的分野是影响感染力评价的最主要因素。
就文学总体的感染潜能而言，也不可能在读者中获得完整发挥。依接受美学理论，一切没有经过读者阅读、检验和参与创造的产品只能称为“文本”而不能称为“作品”，完整的文学过程必须是创作过程和接受过程的统一，作品的意义不能由作品文本单独成立，而是阅读过程中读者与作品接触时的产物。
那么，所谓文学感染力的形成如何最终实现呢? 既然有两种文学，答案也不会是一种。 纯文学，无论被解释为作者的文学还是专业化的文学，都不意味着可以在接受过程之外确定它的感染力，它既然是一种侧重表现发展性情感的文学，就应该在怀有发展性需要的读者那里实现其价值，不论这些读者的数量有多少，属于现在还是属于未来。
它的读者只能是纯文学读者，通俗文学读者的态度对它毫无意义。 通俗文学，无论被解释为读者的文学还是普及化的文学，读者的数量也不能成为衡量其优劣的标准。它既然是一种侧重于表现基本性情感的文学，其价值就不能单单由通俗文学读者决定，因为大部分纯文学读者同时也是通俗文学佳作的读者。
通俗文学作品的感染力由两类读者共同实现。 实际上，在中国被称为纯文学创作的许多作品可以划入通俗文学范畴，或介于纯文学和通俗文学之间，它们本身并不存在深度解读上的困难，一般读者的情感反应足以证实其情感价值。
所以，文学感染力的基础仍在于创作和文本。只不过作者应该意识到，文学效果取决于作品内涵与读者接受的结合，又以后者为主。他只能通过后者的检验确认或改进创作的感染结构。 二 文学批评的情感标准 文学批评对于创作的影响并不小于文学鉴赏，考虑到它在形成舆论、诱导读者、又通过舆论和读者诱导创作方面的作用，就能够看出它切实地参与了文学感染力的再形成过程。
通常文学批评不会放过对真正富有感染力的作品的褒扬，因为批评家同时也是一个好的读者。批评的失误在更大可能上是去鼓励一些并不具有情感力度的创作，这是因为批评家不光是读者，也是批评家，职业的特点有时诱使他偏离正确的感觉。
批评是理性的，创作与鉴赏是感性的，批评更容易受到理性观念的干扰，将一些理性原则置于感性标准之上，这些皆与文学的可评性及可评的局限性有关。 第一节 文学的可评性与可评的局限性 可评性的概念是模糊和相对的，然而它的提出却十分巧妙，它正确地向我们暗示:并不是一切作品因素都值得或适于诉诸评论，相反，也意味着某些作品因素最有可能成为评论的目标和重点。
另外，批评方法的差异也将带来可评性不能够证实美，美学也难堪此任。作品的美感只能在读者阅读本文中亲自体验。某种程度上说，读者和作者都无法根据批评确定作品的审美价值。可评性的局限无可非议，问题在于应该自觉到这种局限，避免由于过分重视可评性因素忽视了非可评性因素而引起创作或评论上的错觉和偏差。
尤其是，关于“新”与“旧”、“深”与“浅”的标准，需要恰当地运用。 第二节 正误:新或旧的标准 新或旧常常成为评价作品优劣的重要的可评性标准，再没有什么比思想意义、题材内容、艺术手法的创新更明确和适于作出理性评价的了。
艺术贵在创新。自然界、社会生活和人类自身处于不断运动的状态，人们的审美意识也在不断变化，文学的题旨、题材和形式应该无限丰富和发展，非此便不存在一部文学发展的历史，所谓文学巨匠往往也正是那些在思想和艺术上开辟了一个新世界的作家。
但是创新不限于意蕴、题材和艺术技巧，还包括其它具体艺术内容和艺术氛围。相对于作品的审美价值和情感价值而言，新或旧的标准只能是进一步的标准而不是基本的和第一位的标准。如果说，“这篇东西”具有相当艺术感染力，且思想、题材和艺术上皆有创新，那么就是一件好作品;如果说“这篇东西”具有相当艺术感染力量，但思想上没有什么新意，题材、艺术手法上也是陈旧的，它仍然是一件好作品。
作品的思想内容未必要有许多新意。科学论文需要做到观点立论上的独创，否则毫无价值，文学却可以在同一主题下衍生大量作品，而不能以此贬低作品的价值。文学史上，相同主题的作品何止百部千部，其中真正不重复的不是主题而是具体场面、情境、结构、情节、人物、语言、风格等。
必定要求每一部作品都出现崭新的主题并非好事，那可能大大削弱生活的主题，难以反映生活的真实面貌。具有巨大概括意义的主题成为重大主题，正由于它揭示了社会生活和人生某一方面的本质而囊括了无数生活事实。
此种情况下，文学的责任不是通过一件作品揭示一种本质，而。是通过大量作品揭示同一种本质，并且又由于题材的各不相同而赋予相同的主题以不尽相同的意味。非重大主题的作品同样可以不一而足。 题材陈旧也不能构成贬低创作的理由。
托尔斯泰曾两次分别将莫泊桑的《摩纳哥囚徒》和《海港》直接改写为《太贵了》和《弗朗索瓦》，题材、情节、人物完全雷同，甚至部分语言也沿袭前作，却并未妨碍后者比前者更精彩和更有创造性。一部《西厢》，从唐元稹的《莺莺传》到宋金时的鼓子词和董解元的《西厢记诸宫调》，到南戏的《张珙西厢记》，元王实甫的《西厢记》杂剧，同一题材经过几代人改编和再创作，价值并不比新式题材逊色。
艺术形式具有比思想、题材内容更稳定的性质。不仅古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等创作手法能够统治一个时期的创作，而且种种具体艺术手法更可能被屡屡运用。欧·亨利的结尾方式被自己重复一生，这并不消除人们继续维持的兴趣。
如果要求一篇作品更新一种结尾方式，欧·亨利便不复存在。一种艺术手法往往代表一种审美趣味，趣味不过时，手法也不会过时。惟独在作品整体审美价值接近的前提下，题材、主题、艺术手法的新旧才成为可比与可评的因素。
此时，题材、主题、人物、艺术手法等的创新具有特殊意义，标志着作品所带来的更重要的创造。通常评论家正是恪守这一原则，他首先受到感染，于直觉中判断作品的等级，之后进入细致研究作品创新意义的过程。而在批评文章中，感染一般仅作为必要和假定性的前提存在，创新价值的分析占有更大量篇幅，由此引出创新高于一切的误解是可能的。
中国新时期文学从现实主义到现代主义、从现代主义到后现代主义，创新热点频频转移，曾在短短时间里重现了西方文学上百年的发展面貌，成绩是显著的，也不能不承认存在浮华和虚假繁荣的成分。许多被誉为开创性的作品很快被遗忘，大规模的文学实验难以为继，以后不得不重新开始争取读者的努力，这其中批评标准上的偏差不可忽视。
把“新”与“旧”的标准置于感染性的标准之上，容易形成创作的误区。 第三节 正误:深或浅的标准 深或浅同样是明显的可评性标准。深或浅首先属于认识范畴，作品蕴含的理性认识由于作家不便明确表达或缺乏自觉，需要通过批评的科学活动加以提炼和阐发，这是批评家的主要职责之一。
深刻的认识程度对于大部分创作(不是一切创作)都具有不可估量的意义，但它仍然是衡量作品优劣的进一步标准而不是基本的和第一位的标准。 问题首先在于，认识的深浅程度不能简单以认识的层次为标准。过去，“尽可能深刻的政治内容”曾被认为是“深刻”的量度，现在看来非常肤浅。
以后认识层次由“社会层次”、“道德层次”进至“人性层次”、“民族性层次”，继之以“人生意识”、“文化意识”层次，后有“哲学意识”、“历史意识”、“人类意识”层次，体现了文学创作认识深度和认识视野不断开拓的进程。
事物的本质是分层次的，由所谓初级的本质到二级的本质，这样不断地加深下去以至于无穷，人们的确不能满足于现象的观察，应该了解事物不同层次的、多方面的内部联系，更深入地把握事物的本质。但需要释明:更高级本质的认识能够提供给作者更为深邃宏远的目光，而不能代替对较低层次本质的丰富性和特殊性的把握，否则无异于取消事物的多级本质。
“深刻性”对于揭示事物各级本质都是有效的，“观照”才涉及高层次角度的认识。创作史上，重在表现社会矛盾与道德冲突的《高老头》和《复活》，重在表现人性恶与民族劣根性的《罪与罚》和《阿Q正传》，重在表现人生探索与文化意识的《浮士德》和《百年孤独》，都具有某一层次的深刻性而成为不朽著作。
并且，人类意识是一个发展的过程，当社会历史阶段决定了人们所体验到的大部分还限于社会层次、伦理层次的人生感受时，勉强超越反而出现另一类肤浅。 其次，艺术的深刻性不等于科学的深刻性。文学的深刻程度不仅是对客观世界的认识程度，也包括对主观认识方式、认识特点的反映程度。
后者本身可以成为刻画人物及环境的手段，与作品内容结合起来形成特殊的艺术情调。古希腊文学坦率地表现了当时人们对现实世界的认识、理解及对各种事物的主观评价，这些认识作为科学认识在今天看来相当幼稚肤浅，但作为艺术认识，却由于与当时人们的世:界观和思维特征结合起来而获得某种“永久的魅力”。
过去人们认识能力的低下恰恰使理解力大量转化为想象力，借以依据熟悉的人类社会模式创造一个神话世界，获得那种无法重复的古朴美和真率美。由于希腊神话是古希腊人思想感情的自然、彻底的流露，因而富于不能为科学昌明时代的深刻性所取代的深刻性。
显然，艺术认识不等于理性认识，它属于情感认识，艺术认识的深刻性经常受到情感的真挚性的制约。 再次，文学作品的深刻性必须是在整个内容的展开过程中自然显示出来，不单纯决定于作者的认识水平。作家的首要任务是让我们看到一个真实的世界而不是他们关于这个世界的说教。
在我们周围，世界的意义只是部分的，有时是暂时的，甚至是矛盾的，而且总是有争议的。于今日，相信自己全知全能，有力量解释一切的作者相当稀少，假定他坚信自己能够帮助人们在某一方面达到更深一层的认识，接下来至关重要的便是作品中提供的场景是否能独立说明这一点。
亦即玛丽·罗伯格所说:“衍生的思想是否比表面的意思更深地以其合情合理的内容来感动读者。” 再次，不存在十分深刻的意蕴同样可以产生优秀佳作。生活的每二方面、每一角度、每一过程并不都是那样高深莫测，艺术的本质是美，而美好的不一定是深奥的。
短篇小说《西西里柠檬》、《灯塔看守人》等谈不上何等深刻的启示，却能以巧妙的构思和精美的形式流传至今。动画片《米老鼠与唐老鸭》没有什么深刻内容，但以其活跃的想象胜过许多徒有深刻性的成年作品。一般说儿童读物缺乏深奥的哲理，它们中间同样产生出安徒生童话那样的巨著。
世界上所以存在儿童文学而不存在儿童科学，就在于认识的深刻性是科学而不是文学的绝对必要条件。自然，绝无法倡导一种缺乏深度的文学，实际上一般的文学不是多余而是亟待继续获得深度。但需要避免由于深刻程度突出的可评性所带来的误解，避免将科学的深刻与艺术的深刻混为一谈。
作家韩石山曾指出:作家征服读者靠的是艺术魅力，“现在，评论家提倡进行哲理思考，作家也在不懈地努力，这样前呼后拥，会把我们的文学引到邪路上去，失去文学自身的东西。”--当然，还是要提倡作家的哲理思考，只不过决不能以牺牲文学自身的东西为代价。
第四节 研究价值与审美价值的统一 对文学的可评性及其局限性缺乏理解，由此带来的消极反应不可低估。仅考察前述几个方面，这些反应即可包括: (一)优秀作品的成功经验被简单归结为创新和深刻;(二)非优秀作品可能由于“新”、“深”的特点获得过高评价;(三)强调新和深的价值而轻视旧和浅的意义;(四)脱离题材限制勉强追求可评性标准;(五)顾虑旧和浅的评价而放弃有前景的创作。
文学的可评性与其局限性的矛盾，亦即文学的研究价值与审美价值的矛盾。显然，用研究意识和用审美意识去看待文学的结果会不尽相同。文学批评和创作都需要正视这一矛盾和致力于消除两方面的隔膜，而不是扩大这一矛盾。
如邓刚所指出的:“作家和评论家们看小说，由于强烈的目的性，实际已不是一个一般意义的读者，他们对作品的审美体验也不能等同于一般读者的审美体验，严格地说他们的审美意识已被研究意识所替代。专注文学的结果竟导致文学异化，文坛的贬褒和读者的贬褒越来越出现不通电现象。
”应该说，这种“文学异化”现象并非研究意识的必然产物，而是研究意识与审美意识相脱离的后果。审美价值、情感力度、艺术魅力毕竟是文学发展水平的首要标志，在它面前，新、旧、深、浅、雅、俗文学将一律平等，然后才是研究价值的进一步分化。
文学批评通过自己无可辩驳的影响，间接介入了创作感染力的形成过程，臧否扬抑之间，责任也是重大的。收起
