踏歌鉴赏论文

求南宋马远《踏歌图》的点评…最好描述一

马远，字遥父，号钦山。祖籍河中（今山西永济），后 移居钱塘（今浙江杭州）。生卒不详，出生于画家世家。其 曾祖父马贲在北宋元祐时就已是著名的宫廷画家，他的父 亲马世荣和伯父马公显皆为宋高宗时期画院待诏，其兄马 逵，子马麟皆为著名画家，故有“一门五代皆画手”之称。 马远生活在这样的家庭里，从小就受到良好的艺术教育， 功底扎实，造诣高超，为光、宁朝画院待诏。山水、花鸟、 人物种种臻妙，被视为“画院中独步”。 一踏歌之“图” 《踏歌图》立轴，绢本水墨，纵192。 5 厘米，横111 厘 米，现藏北京故宫博物院，是马远的传世名作。这是一幅 以南方风俗为题材的山水画，所描绘的是天下太平，百姓 载...全部

  马远，字遥父，号钦山。祖籍河中（今山西永济），后 移居钱塘（今浙江杭州）。生卒不详，出生于画家世家。其 曾祖父马贲在北宋元祐时就已是著名的宫廷画家，他的父 亲马世荣和伯父马公显皆为宋高宗时期画院待诏，其兄马 逵，子马麟皆为著名画家，故有“一门五代皆画手”之称。
   马远生活在这样的家庭里，从小就受到良好的艺术教育， 功底扎实，造诣高超，为光、宁朝画院待诏。山水、花鸟、 人物种种臻妙，被视为“画院中独步”。 一踏歌之“图” 《踏歌图》立轴，绢本水墨，纵192。
  5 厘米，横111 厘 米，现藏北京故宫博物院，是马远的传世名作。这是一幅 以南方风俗为题材的山水画，所描绘的是天下太平，百姓 载歌载舞，生活幸福，一派太平盛世的景象。图的上部危 峰耸立、松衫茂盛、楼阁掩映、城廓可见。
  中间以云雾隔 开，似乎感觉到山谷中有蒙蒙细雨。下部为近景，翠竹垂 柳，溪水石桥，刚刚吐出嫩绿的疏柳及翠竹，梅花正欲远 播芬芳，好一派江南清丽、明媚的景色。在三面溪流汇合 的田埂上几位农民正浑然如醉的欢笑踏歌。
  在左下角，远 远地站着笑容可掬的农妇和两个村童，他们望着醉酒中踏 歌而来的长辈，又是感到不可思议，又觉得可笑，给画面 添加了一股童趣，老少相宜。构成了画面人物动态与气氛 的协调，充满了丰收后的欢愉。
  上有赵扩所题一首五言绝 句：“宿雨清畿甸, 朝阳丽帝城。丰年人乐业, 垅上踏歌 行。”此诗前半首用“对起法”，对仗工整。概括描绘画面 景物，隔夜的雨水，使京郊的原野清凉爽朗，朝阳映照着 宫殿格外的明丽雄壮。
  诗的后半首紧扣题目，先点出踏歌 的原因，今年喜遇丰年百姓安居乐业，结句以景结情写人 们在垅上踏歌而行，传达出丰收年里人们发自内心的喜悦 心情。题诗充分发挥了弥补画意的艺术功能，因为很多艺 术意象如“宿雨”“朝阳”“清”“丽”在画面上都是很难 表达出来的。
  当读者一旦将诗与画融会起来，细细品味便 能获得更多更新的审美收获。 这幅作品在构图上，被有意识的分为上下两部分，中 间以云雾隔开，虚实相映，颇具匠心。上部峭拔的山峰拔 地而起十分引人注目，线条既潇洒又果断，笔锋强劲有 力。
  岩石表面用斧劈皴有层次的皴染，墨色凝重明快，那 瘦硬坚韧、过分夸张的细长形体与下部巨石的矮壮敦厚形 成鲜明的对比。雾气中树影婆娑，掩映着远处的亭台楼阁。 上半段在构图上多采用纵向，仿佛是要与天壤相接，大有 天上人间之感。
  这种高高在上的气势和豪华的楼阁以及略 带“仙气”的氛围，给人非寻常百姓居所的感觉。下部田 垅的走向以横势为主，并以纵势相破，竹、树多作俯势， 其中翠竹用双勾法，一片片竹叶画的一丝不苟。而一老干 新枝的垂柳顾斜而上，柳枝用笔细劲，笔法沉着，线条优 美，并使上部纵势和下部横势的基调取得平衡、和谐。
  近 处的稻田，不仅刻画精细，而且表现出了稻叶在微风中轻 轻摆动的姿态。小溪流水用笔柔和顺畅，似乎描绘出潺潺 的水声。前景中几位农夫带有几分醉意地踏歌而行，方给 这仙境添加了一些真实感。
  此画一改北宋全景式构图，精 心提炼选取自然中最美的一角，达到“无画出皆成妙境” 的效果。 在笔墨技法的运用上，山石用细劲刚性的线条勾勒出 轮廓和石头内部的结构，然后加以大斧劈皴，大石头用侧 笔刷扫，落笔重，起笔轻，笔与笔之间，自然地流出空 白。
  高耸的山峰暗处亦用侧笔扫出，明处略用刮刀皴，用 笔是猛地扎下，一刮即起。远峰亦用刚性线条勾出轮廓， 淡色墨渲染，色墨皆不冲击刚性线条。画法似李唐晚期的 作品《清溪雨隐图》，但比李唐的线条更刚硬，用笔更草 草，画水亦然。
  马远的山水画特色可用“简”、“刚”二字 概括。他比李唐更加刚劲、锐利、简约和概括。李唐开始了局部取景，然其画面并不十分简约。马远的画不但有局 部取景，而且往往只画很少的景，有限的几笔，给人以无 限的遐想。
  吴其贞《书画记》谓其：“画法高简，易趣有 余。”曹昭《格古要论》谓其：“或峭峰直上而不见其顶， 或绝壁而下而不见其脚，或近山参天而远山则底，或孤舟 泛月而一人独坐。”这确是马远山水画的重要特色，也是 他艺术手法高明独到之处。
   二踏歌中的“空白”与“边角” 在马远的《踏歌图》中最令人玩味的是景深不同的三 景之间空白造成的距离感，尤其是意味着帝王所在的中景 与乡民所在的近景之间的空白的多种解读的可能性。画家 马远作为南宋“院体”画家，以此画呼应皇恩浩荡、清明 盛世使百姓丰实、万民踏歌之意。
  因而，中景与近景之间 的空白，蕴涵着皇家朝廷与百姓万民之间的联系，或者更 精准地讲是前者对后者的关怀与恩情。然而，在儒家的传 统中，君与民即是对立之“二元”，亦是相辅相成的“水” 与“舟”。
  联系南宋时期现实政治经济生活中失国的痛楚 与耻恨，中景与近景之间的空白，更让我们想起古贤的教 诲：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。 是进亦忧, 退亦忧。”作为一个渊源久远的画院家族的后 人，马远也会生出时移世迁的慨叹吧。
  那云深处的一阙宫 殿，仿佛已经分不清是从前繁华的都城还是今日零落的深 宫了。而在今日看来，那遥远的宫殿与近处的乡间之间的 空白更像是一种距离与裂隙的隐喻，在近一千年后的帝制 历史悄然终结时一语成谶。
  一千年前的山间小径的一路踏 歌，也许只是古人一次解脱藩篱的“偷得浮生半日闲”的 随性之举，也许是古人所想所念的超然尘外境界，表现自 己自由自在的理想。而这种空白，也是中国传统绘画中一 种常见的表现形式。
  中国画十分讲究这种空白，所谓计白 当黑即是说表面上是空白，是虚，实际上并非空白，而是 虚中有实，正是清代画家笪重光所云：“虚实相生，无画 处皆成妙境”。这在诗歌上表现为“此时无声胜有声”，而 在画面上，复杂微妙的感情都在无言中得到表现。
  无言并 不是不言，而是无法用语言加以表达的意境。空白表现的 就是淡泊精神和生命气韵。存与无，淡泊与深远境界都在 这空白之中，它含蓄的让你有更多、更广阔的遐想空间， 让你的思与想、感与悟去弥补画面空白的地方。
  如此，才 使有限之方寸显得更加丰富、更加广大、更加深远、更有 情趣、更有画外意。马远正是将种种细节埋藏于浓雾之 中，消除于空白之间，以表现自身对大自然空灵的感受而 有别于五代北宋画家，长于描绘崇山峻岭，传达自然的辉 煌与变化状况。
  但是他们还是有共同的审美特征，那便是 在其中体现对生命哲学思想的感悟。 马远的“边角之景”是艺术上的高度提炼，是北宋以 来在绘画上追求真实、精细的必然产物。任何一种画风， 发展到一定阶段，如不创新就会出现弊端。
  北宋末年的山 水画家一直延续前期的艺术风格，再无创新。[5] 北宋全 景式山水内容丰富，气势宏伟，但要想把其中某一物象刻 画得细致入微，是很难做到的，原因在于画面取景繁密， 每个景物在画面上所占的面积就极为有限，从而限制了刻 画的精细程度。
  并且画家必须照顾到各个景物之间的整体 关系，如一味的刻画某一物象就会影响画面的整体效果。 而南宋边角山水的构图方式恰好解决了这一问题。一幅画 选择有限的景物，对它们进行着意刻画，苦心经营。
  如此， 景物虽少，但刻画却反而更加精细。如马远这幅《踏歌 图》，对前景作了细致的刻画，成功的再现了南宋百姓在 阳春时节田陇上欢快踏歌的情景。这种对物象的高度具体 刻画，在全景式山水中是难以做到的。
  其次，文人画的构 图方式也对边角山水的形成起了不容忽视的作用。宋重文 治，优待各种文化人才，在社会上形成了极其庞大的文化 阶层，这使得文人画在这种浓郁的文化环境下获得长足的 发展。加上当权者不仅未对文人画表示排斥，而且爱护有 加。
  如宋太宗就称赞徐熙的《石榴图》“花果之妙，吾独 知有熙矣，其余不足观也。”在这种文人画与宫廷画相互 影响的氛围下，马远必然会受到影响。因此，文人画的构 图方式无疑给马远提供了一个极为直观的借鉴模式。
  他在 保存院体画精细刻画的基础上，吸收了文人画构图简约的 特点，并进一步发展形成了自己独特的构图方式-边角山 水。再加上边角之景近观其质的观看方式一改往日全景鸟 瞰式的把对象推远的习惯，而强调近景和远景的对比，从 而突出画面的层次感、深度感，是视觉方式的一次改革， 合乎绘画发展的内在规律。
  这种构图方式使画面更为简洁， 主题更为明确突出，有艺术的完整性，往往能集中强烈地 传达出一定情景的感情力量，是基于生活对自然的感情的。 马远的风格对山水画的发展有着深远的影响。如元代 的孙君泽、陈君佐，明朝初期的浙派以及吴门四家的唐寅， 宫廷画家吕纪、林良的花鸟也受到影响，清以后也不乏追 随者。
  所以马远堪称中国美术史上很有创新建树的一代名 家，他的“边角山水”至今仍充满活力、熠熠生辉！。收起