有谁可以阐述一下什么是"小说诗学"
历经综合因素而问世的意识流小说诗学，以本体的审美创造、内在的意象真实和非个人化的叙述为核心元素;通过文学历史之比照，从文学观念到叙述方式，表现出迥然相异于传统的文学观之审美旨趣，在现代小说艺术发展中占有一席之地。 关键词:意识流;小说;诗学 中图分类号:I054 文献标识码:A ?? 一、意识流小说诗学之学缘谱系 意识流小说诗学是舶来品，在这主要是指以乔伊斯、普鲁斯特、伍尔芙和福克纳为代表的创作理论及其物化成果。 它作为西方文学历史中曾风光一时、立足于人的自然心理现实的“哲学”，通常以文学“意识流”名目出现在人们的视野中。关于它的成因，国内外学术界一致公认美国哲学家和心理学家威廉·詹...全部
历经综合因素而问世的意识流小说诗学，以本体的审美创造、内在的意象真实和非个人化的叙述为核心元素;通过文学历史之比照，从文学观念到叙述方式，表现出迥然相异于传统的文学观之审美旨趣，在现代小说艺术发展中占有一席之地。
关键词:意识流;小说;诗学 中图分类号:I054 文献标识码:A ?? 一、意识流小说诗学之学缘谱系 意识流小说诗学是舶来品，在这主要是指以乔伊斯、普鲁斯特、伍尔芙和福克纳为代表的创作理论及其物化成果。
它作为西方文学历史中曾风光一时、立足于人的自然心理现实的“哲学”，通常以文学“意识流”名目出现在人们的视野中。关于它的成因，国内外学术界一致公认美国哲学家和心理学家威廉·詹姆斯在其《心理学原理》中所提出的人的心灵世界里存在着一种“思想流”的见解给它注入了原初的血色素，但它真正取得文学理论意义上的“合法”地位就复杂得多了。
比如在哲学、心理学的层面上，除了詹姆斯的意识心理学外，柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析均给它的孕育以诸多的启迪和裨益。其实，再认真细究起来，以下几个方面也都与它的“成型”有着一定的关联。 首先，在文艺理论的层面上，模仿论从古希腊到18世纪一直占据着西方文艺理论的主导地位，而由18、19世纪之交的感伤主义演化成19世纪初的浪漫主义主潮的表现论则取代了前者的霸主位置。
它宣称文学艺术本质上是创作主体内心世界外化的产物;在审美标准上，它认为只有心灵世界才是真实的和美的。在英国诗人华兹华斯、柯勒律治以及雪莱的诗论中均有这种论调的流露。在此之后兴起的具有神秘主义倾向的象征主义诗学则提出把客观世界作为主观世界的象征，主张用有声有色的物象来象征内心世界。
法国的魏尔兰、马拉美、莫雷亚斯、波德莱尔和瓦莱里就是持这种看法的主要代表者。而在力主表现-直觉说的问题上，意大利哲学家、历史学家、美学家和文学评论家克罗齐堪称重量级人物之一。以法国的龚古尔兄弟和左拉等为代表的模仿论之“异体”--自然主义倡导从生理学的角度观察人和描写人。
至于奉行“为艺术而艺术”形式论初始化的唯美主义者法国的戈蒂埃和英国的王尔德等，他们宣扬的是感觉和印象产生纯美，而纯美才是最真实的、最宝贵的美学主张。西方文论发展中的这一中心逻辑线索所大致呈现的“成果”无疑为这种诗学的“出生”奠定了某种程度的理论基础，尤其是表现论之“成果”把艺术本性建立在艺术与人的紧密联系上，艺术成为主体生命的外在表现，因而它对营造这种诗学问世的理论积淀氛围相对来讲更直接一些。
其次，在文学创作的层面上，西方文论中的主要三种理论模式的嬗变与交替又大体上与西方作家的文学创作成果一一被推出相吻合。欧里庇得斯的《美狄亚》中的心理刻画、莎士比亚戏剧中的内心独白、但丁《神曲》中的寓意象征以及斯丹达尔《红与黑》中的“心理速度”[1](p。
35)等不乏文学“意识流”初始化之前的实践成果的某种程度上的累积。但就叙事艺术而言，现代小说中率先透露出从外部行为描写转向人类精神世界探索的这种现代意识的合适的人选，恐怕是法国作家福楼拜。他主张作家的思想观念不应当直接表现于作品之中，作家应当是一个心理学家，一个隐蔽的心理学家。
作家的叙事应当是“客观化的叙事”。《包法利夫人》就是他将传统小说形式进行改革意向付诸于实践的代表性成果。而把这一成果又推到一个新的阶段的也许是俄国作家陀思妥耶夫斯基。他的《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》等在对现实做精细描绘的同时，着力于人物主观感觉的透析，不独深入到人的内心深处，甚至还步入了深层意识之区域。
紧跟其后的托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《复活》等却另有一番别样的“心理分析”，被俄国思想家和文学理论家车尔尼雪夫斯基称之为“心灵辩证法”。这些作家文学实践成果的重要意义在于:具有与传统文学不同的、与现代主义相呼应的、关注人类心理与精神世界描绘之成分。
如果说这一成分对后来的这种诗学之涌动只是起到某种间接性的铺垫作用的话，那么,与之产生直接性关联的文学创作成果的名分或许主要落实到这些人身上。国内外学术界一般认为出自欧洲大陆塞纳河畔的杜雅尔丹的小说《月桂树已经砍尽》(1887)，最早将某一人物在某一特定情境中的思想、感觉、情绪，用“道白”的方式尝试说出来。
事实上，先于杜雅尔丹之前的美国作家亨利·詹姆斯的代表作品《一个美国人》(1877)、《黛西·米勒》(1879)和《贵妇人的画像》(1881)就已经预示着现代小说专写主观意识的气氛:“着眼点”(point of view)和“视角”(angle of vision)。
至于给美国女作家格·斯泰因带来声誉的几篇文人艺术家文字素描如《马蒂斯》(1909)以及成书于1908年《美国人的形成》等，还有英国女作家多萝西·理查森的鸿篇巨制12卷本《朝圣》(1915-1938)，它们有意地突出了人物意识流动的不间断性以及各个思绪之间的非逻辑性关系，因而与享有世界声誉的意识流小说从着手构思到闪亮登场也均有某种瓜葛。
再次，在姊妹艺术的层面上，自从德国歌剧作曲家瓦格纳呼吁“各项艺术的综合”后，法国象征主义派作家开始将音乐技巧，尤其是赋格曲运用到小说创作之中。尽管这种尝试并没有造成什么大的反响，但它对这种诗学的发育成型补充了一定的微量元素。
不过，兴起于19世纪后半叶法国绘画艺术中的“印象主义”所给予这种诗学以催生激素的挥发就显明得多了。以马奈、莫奈、德加和雷诺阿为代表的画家们强调描写主观的感觉印象，反对理性的加工和提炼。因此,他们特别重视光的变化效果，试验从主观角度描绘出转瞬即逝的印象。
这一画派形成的基础是自然主义和唯美主义。它进入文学领域，使得不少作家尝试在文学创作中传达他们个人对事物的主观印象，而不是反映客观的现实。这样一来有效地刺激了这种诗学肌体的丰盈。 当然，在客观现实背景的层面上，这种诗学之萌动与19世纪下半叶以来一系列破坏性的重大社会事件致使人们改变对启蒙理想的看法，滋生出悲观和失望的情绪，以及当时新近的自然科学成果如生物学、生理学等给予人们的启迪，导致非理性主义思潮的泛滥(诸如叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学等)也不无关系。
历经这些综合因素之“光合作用”，这种诗学才有日甚一日地在西方文苑崭露头角之可能。 二、意识流小说诗学之核心元素 记得萨特曾经这样说过:“小说家的美学观点总是要我们追溯到他的哲学上去。批评家的任务是要在评价他的写作方法之前找出作者的哲学。
”[2](pp。158-159)其言下之意是,纲举目张，才能透过现象洞察到事物的本质。意识流小说诗学的降生固然离不开它外部生存气候的沐浴，但外因终究要通过内因而发挥作用，而这种作用得以充分实现毫无疑问就在于它的内里各种基因孕育之活跃，从而促成了作家本身的“哲学”。
它得到构筑的核心元素是: 第一，意识流小说诗学强调的是本体的审美创造。乔伊斯说:“人类社会具体体现了一些不变的规则，而社会中男子和女子的生存的环境及他们的反复无常则包括这些规则，或团团围簇在它们四周。
文学的王国是这些偶然的行为方式与情绪得以活动的王国--一个辽阔的王国;而真正的文艺家所主要关心的便是这种种行为方式与情绪。”[3](p。115)这是因为:“艺术就是人类为了审美的目的把可以感觉到和领悟到的事物加以安排。
”[4](p。295)倘若文学活动不是如此这般的话，就像普鲁斯特所声称的那样:“假如现实果真只不过是那种残余的经验，那么它在每一个人身上几乎完全相同，因为当我们说到‘坏天气’、‘战争’、‘出租车站’、‘灯火辉煌的饭店’、‘花园’等等时，人人都明白我们的意思--如果现实是那模样，毫无疑问，用电影表现这些东西就足够了，从而‘文体’，即‘文学’，也只能把自身孤立于简单的感觉资料之外，而成为一种矫揉造作的‘卷外之物’了。
”[5](pp。7-8) 他们的这些看法集中到一点，那就是文学创作是从审美上铸造现实的一种手段，其运作过程的终端成品不是自然界或社会生活一览无余的摹本或翻版，而是一个仰仗于作家的想象力、审美力在其中纵横捭阖创造出来的，自立于现实世界之外的独特的审美世界。
这个崭新的审美世界鲜活地浇注了作家的能动性和创造性，惟有这种能动性和创造性自由地发挥，方能凸显出文学作为艺术品本身独立的地位和价值。 第二，意识流小说诗学渴求的是内在的意象真实。伍尔芙说:“我们比以往任何时候都更清醒地意识到了人类永不枯竭的丰富情感。
……这里，我们将所有精力聚集在一起然后爆发;这里，我们不断拓展并且从四面八方汇集审慎的印象、累积的信息。”[6](p。55)其目的是什么呢?按照普鲁斯特的说法:“作家只有摆脱智力，才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的惟一内容。
”[7](p。1)“……这种精纯之物别无他求，只求被解放出来，增殖我们的诗情和生命的财富。”[7](p。3)“只有在那个部分里，正如在电话间和电报室里那样，诗人才能取得他与世界上的美的联系。”[8](p。
98)而福克纳也同样表达过如此类似的意思:“现今从事写作的青年男女已经忘了人类的内心冲突问题。然而，惟有此种内心冲突才能孕育出佳作来，因为只有这种冲突才值得写，才值得为之痛苦和烦恼。”[9](p。
255) 他们的这些见解不外乎强调外在的客观真实是浅表的，而超验真实或主观真实才是惟一的真实。这种“内在意象”的真实是由人类感性的无限丰富所决定的。因此，作家创作的视野不必驻足于客观世界中所发生的外部事件，而要敏锐地捕捉这些事件在人物内心深处的瞬间印象或真切感受，并竭尽全力以内在的、相对的、多元的艺术形式将其呈现出来，以期突出叙事文学的审美功能。
第三，意识流小说诗学主张的是非个人化的叙述。乔伊斯说:“艺术家，像创造万物的上帝一样，留在他亲手创造的作品中间，或者后面，或者远处，或者高处，隐身不见，锤炼得无影无踪，漠不关心，只顾修剪自己的手指甲。
”[4](p。301)福克纳在谈到《喧哗与骚动》是如何运思时则说:“我先从一个白痴孩子的角度来讲这个故事，因为我觉得这个故事由一个只知其然，而不能知其所以然的人说出来，可以更加动人。可是写完以后，我觉得我还是没有把故事讲清楚。
我于是又写了一遍，从另外一个兄弟的角度来讲，讲的还是同一个故事。还是不能满意。我就再写第三遍，从第三个兄弟的角度来写。还是不理想。我就把这三部分串在一起，还有什么欠缺之处就索性用我自己的口吻来加以补充。
然而总还觉得不够完美。一直到书出版了十五年以后，我还是把这个故事最后写了一遍，作为附录附在另一本书的后边，这样才算了却一件心事，不再搁在心上。”[10](p。262)对于诸如此类的叙述视角，伍尔芙觉得:“在想象力丰富的文学中，角色为自己说话，作者并不出场，我们总是可以感觉到需要这种声音。
”[11](p。30) 他们的这些理性认识的用意很显然是为了更加符合客观事实，更加尊重人物性格本身发展的逻辑，以便营造出一种多维视野的复调叙述的艺术氛围;通过作品人物内宇宙中心潮跌宕的剧烈体验，生动地表现出世间普遍的真理、永恒的规律和人生的真谛。
不可否认，在立足于人的自然心理现实的问题上，意识流小说代表作家有着各自独到的审美意识，但它们无论如何均与上述共同的审美旨趣相伴而依存。这种依存的指向在哲学本体论的意义上与传统小说理论所尊崇的客观现实有着本质的区别。
前者认为“现实”只是对经验世界的一种主观体验，于是，主观就成了第一性的东西;而后者大体上将“现实”看做一种客观存在，在这里，客观存在被认为是第一性的。 三、意识流小说诗学之价值维度 框定意识流小说诗学内里组合的核心元素，无非是想展现这种诗学架构的基本轮廓，其价值维度还有待于通过文学历史比照的视野，从文学观念到叙述方式的层面上加以揭示。
“小说作为一种具有无与伦比的多样化的广度和深度的文学类型，在19世纪中确立了自己的地位。浪漫主义、现实主义和自然主义等思潮都在这一文学形式上留下了痕迹，并使它形成了如今被视为当然的熟悉轮廓。
因而本世纪初，当这一深奥微妙的文学媒介似乎已无疆界可开发时，它便转入了内省。”[12](p。367)英国批评家约翰·弗莱彻和马尔科姆·布雷德伯里的这一评断自有他们提出的根由。19世纪小说艺术的套路是:以人物形象的塑造为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写，形象地反映时代、社会各阶层的生活风俗，真实地展现历史事件和社会历史。
这种艺术曾步入了炉火纯青的境地，巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯等的小说堪称这方面的典范。而这种“典范”，从小说艺术衍化的历程来讲，由并不全然强调虚构的、讲故事的“story”，变成虚构的、想象的“fiction”，是小说艺术历史发展的进步。
但，殊不知，进步一旦变成了凝固、呆滞的“典范”，那么，这种进步也就不免成了落后的同义语。吐故纳新是任何事物生命力得以延续的惟一出路，一味地驻足于学习、仿效的层面上无异于将其推入生命终结的泥淖。
实际上，19世纪末以来，纷纷在世界文苑的舞台上亮相献艺的形形色色的先锋思潮、流派无不抱着冲破传统的文学观、审美观藩篱的企图。其中文学中“意识流”的闪亮登场就不同寻常。在它的颇有建树的推行者们看来:“意识流是他们的新式武器，他们用它来向小说中的作者硬闯入故事的叙述方式开火。
他们如实地记录下人物内心中的充满矛盾而且彼此毫不相关的思想，并力图避免像爱德华时代的小说家们那样一定要在作品中渗入自己的声音。”[13](p。262)对此，伍尔芙的随笔《现代小说》也许最能表达他们另辟蹊径的“图谋”。
在发表于1919年的《现代小说》一文中，伍尔芙就曾以普通读者的身份表明了她对现代小说的基本态度。她指出:“对现代小说作任何考察，哪怕是作最随便最粗疏的考察，也难免产生想当然的看法，以为这门艺术在现代的实践中总会比从前迈进了一步。
”其实，“倘从一个足以高瞻全局的山顶来看，却有点来回绕圈子的趋势。不消说，我们并不自以为占据了(即便是片刻占据了)那样优越的制高点”[14](p。133)。这是为什么呢?在伍尔芙眼中，贝内特之流“不关心精神而关心肉体”，不利于“拯救英国小说的灵魂”。
因为“向内心看”，“生活并不是一连串左右对称的马车车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。传达这变化万端的，这尚欠认识尚欠探讨的根本精神，不管它的表现会多么脱离常规、错综复杂，而且如实传达，尽可能不羼入它本身之外的、非其固有的东西，难道不正是小说家的任务吗?”[14](p。
137)惟其如此，“小说艺术有了生命”[14](p。142)。伍尔芙对现代小说艺术路向所发的这一通议论，说到底就是强调现代小说的叙事重心必须从见物不见人的“物质主义”转向心理活动的“精神主义”，从外部世界的反映转向意识结构的表现。
伍尔芙的《现代小说》反映出致力于现代小说艺术革新的有识之士们诸如乔伊斯、普鲁斯特和福克纳的热切愿望，将其权作是20世纪意识流小说诗学的美学宣言，窃以为毫不过分。尽管有人曾对此扣上“颓废”的大帽子，但随着时间的推移，谁也无法贬损这些意识流小说家们的艺术创新理论在小说艺术发展进程中所放射的魅力。
姑且不论黑色幽默、荒诞派戏剧、表现主义、存在主义和魔幻现实主义等文学流派为之受到波及而触发的“喧哗与骚动”，这种魅力与传统的文学观比较起来，表现出迥然相异的审美旨趣。其一，意识流小说诗学强调本体的审美创造;而传统的文学观则恪守文学创作是作家反映和摹写外部世界的现实的根本任务的原则。
其二，意识流小说诗学渴求内在的意象真实;而传统的文学观则迷恋一种被赋予某种理性秩序的典型真实。其三，意识流小说诗学主张非个人化叙述;而传统的文学观则喜好在文学作品的字里行间扮演全知全能的上帝角色。
从文学观念到叙事方式，意识流小说诗学的美学品格毋庸置疑地给现代小说艺术生命灌注了一股脱胎换骨的、鲜活的激素。倘若漠视它的客观存在，那么借用日本现代派文学的重量级人物之一的伊藤整的话来说:“无论是乔伊斯，还是普鲁斯特、伍尔芙，尽管他们的作品中心理写实主义的表现方法因外观上的晦涩而受到种种非难与打击，然而时至今日一个明白无误的事实是，无视新的心理主义便无法取得小说的进步。
”[15](p。238)。收起
