穆旦的“理想”这首诗采用里怎样的结构来阐述自己的观点？
分—总 回顾半个世纪的穆旦研究，一个明显的偏颇是：不了解穆旦诗歌的复杂性，仅仅把穆旦作为新诗现代化（西化）的代表，而加以鼓吹。而质疑者的批评者，虽然击中要害，但也有简单化的失误。江弱水的文章，对我们全面认识穆旦与奥登的关系，有很大的帮助，对发高烧似的“穆旦热”，起了重要的降温作用，提醒研究者要以一种冷静的理性，以实证的态度进行全方位的研究。 但江弱水的结论是“以偏概全”。因为青年穆旦对奥登的模仿，毕竟是少数诗作，更多的是融会贯通之后的独创。比如，已有定论的代表作《诗八首》和《春》，还有《隐现》、《森林之魅》这样震撼人心的杰作，以及《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》如此富有独创性的精品。 ...全部
分—总 回顾半个世纪的穆旦研究，一个明显的偏颇是：不了解穆旦诗歌的复杂性，仅仅把穆旦作为新诗现代化（西化）的代表，而加以鼓吹。而质疑者的批评者，虽然击中要害，但也有简单化的失误。江弱水的文章，对我们全面认识穆旦与奥登的关系，有很大的帮助，对发高烧似的“穆旦热”，起了重要的降温作用，提醒研究者要以一种冷静的理性，以实证的态度进行全方位的研究。
但江弱水的结论是“以偏概全”。因为青年穆旦对奥登的模仿，毕竟是少数诗作，更多的是融会贯通之后的独创。比如，已有定论的代表作《诗八首》和《春》，还有《隐现》、《森林之魅》这样震撼人心的杰作，以及《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》如此富有独创性的精品。
更不用提1976年的《秋》、《冬》和《智慧之歌》。 黄灿然对穆旦50年代诗歌的尖锐批评，也很有启发。但他的批评过于苛刻，也许是长期生活在香港，缺少“理解之同情”，也缺乏深入地分析。比如，1951年在美国留学的穆旦，既不是共产党员，也不是革命诗人。
为什么会写出《美国怎样教育下一代》、《《感恩节——可耻的债》，这样充满革命话语的诗歌？ 我们知道，青年穆旦在西南联大求学时，是个进步青年，思想左倾。所以才会深受英国“粉红色诗群”奥登等人的重大影响。
同时向往苏联，学习俄语。抗战胜利后，又目睹着国民党的腐败，特别是1945至1947年，他在沈阳编《新报》，追求民主揭露黑暗，被国民党辽宁省政府查封。穆旦在沈阳时，还与苏中友协人士交往。总之，青年穆旦是中国的“粉红色诗人”。
他于1949年赴美留学，是戴着“粉红色眼镜”，来到美国，观察美国。所以，他不像胡适、徐志摩那样受美国文化的影响。在美国，穆旦生活非常艰苦，半工半读，还时刻关心新中国的情况，一次次地阅读毛泽东的《新民主主义论》等文章。
并继续选修俄文，毕业后千方百计地争取回国报效。 但是，《美国是如何教育下一代》和《感恩节——可耻的债》，这样充满革命话语的诗歌，出自在美国的“粉红色的诗人”穆旦之手，无论如何，还是令人无法理解，也无法相信，因为两者之间，缺少内在的必然关联。
对此，胡续东在《1957年穆旦的短暂“重现”》中，作了这样的推测：“耐人寻味的是发在《人民文学》上的七首诗，惟独只有这两首标注了写作年代，而这一年份恰好又是穆旦身在美国、容易引起政治“追审”的时期。
由于缺乏有关的传记史料，我们很难想象早在归国之前、在上帝的“老巢”——西方，作者就已将他个人词汇表中的核心语码淘汰掉了。可以猜测的是：这两首诗是否是作者本人将写作时期定为1951年并醒目地标注出来以表明及时的“觉悟”？抑或是真的写于1951年，但惟独这两首诗标上时期，其目的是否也是为了强调作者在1951年虽然空间上与“祖国”割裂，但在时间上却由于与“上帝”的割裂而与新政权建立了某种亲和关系？应该看到，即使是处于这样那样或惶恐或狡黠的考虑，作者也没有放弃独特的节奏感和情绪强度。
” 我认为，这不失为一种充满智慧的观察和深刻的推理。所以，我认同胡续东的看法。 在“穆旦研究”中，很少看到对穆旦思想演变的细致分析。以至我们对他一生的思想变化，还缺少足够的理解。以穆旦丰富而独特的经历，回国后所写的那些“红色”诗歌，多出于环境所迫。
读读他的《葬歌》（1957年），就可知他当时矛盾而痛苦的心态。另外，黄灿然忽视了穆旦1956年写的《妖女的歌》。这首诗写于“反右”之前，生前没有发表，是穆旦去世后，由家人提供，收入《穆旦诗全集》。
可以说它代表了当年诗人内心深处的真实想法。“妖女”是“理想主义”的隐喻，它诱惑众人，但“谁爱我，快奉献出你的一切”。《妖女的歌》，是一个可怖的隐喻，也是一个真实的预言。因为其后在中国发生的一连串的事件，使众多的知识分子和民众，为理想而“献身”了。
正像诗中所说的：“这个妖女索要自由、财富， / 我们就一把又一把地献出， / 丧失的越多，她的歌声越婉转 / 终至‘丧失’变成了我们的幸福。”这是一个时代悲剧经验的高度概括，整首诗充满着穆旦特有的凝结着血泪的智慧痛苦。
《妖女的歌》对世事的洞察力和未来的预感，在1956年的诗坛上，可以说是无与伦比的。《妖女的歌》，是联接青年穆旦与中年穆旦的桥梁。它与1976年的《神的变形》、《理想》、《好梦》，有着一脉相承的呼应。
由此表明，穆旦的智慧和才华并没有在50年代中断。同时，还提醒我们，穆旦的创作肯定还有未发表的诗作（包括那首被家人带到美国，至今还未发表的长篇叙事诗），不要过于急切地下结论。希望将来还会有未刊之作问世，使我们对穆旦的研究，更接近诗人的内心真实。
穆旦回国后，由于国内形势的变化，他感到自己的创作与诗界的主流，极不合拍，所以，只得放下诗笔，大量翻译浪漫主义诗作，因为当时诗界主流所认可的主要是西方浪漫主义诗歌。尤其是1958年他被判为“历史反革命”，只能以翻译支撑着活下去。
20多年的译诗，对他后期的思想和创作，肯定会产生潜移黙化的影响。那么，对此该作如何认识和评价？ 龙泉明和汪云霞的《论穆旦诗歌翻译对其后创作的影响》（《中山大学学报》社科版，2003年第4期）是一篇精心之作，有很多启人心智的论述。
认为：穆旦的翻译，特别是对浪漫主义的翻译，对青年穆旦向中年穆旦诗歌创作的转向，有重要的影响。这篇论文细致地分析了1976年穆旦创作的春夏秋冬组诗，所受到的多种外来成份的影响，显示了研究者扎实的功夫。
但我不同意文中所说：“如果说诗人前期表现出对理想主义、浪漫主义的极大怀疑和反叛，那么诗人后期似乎对理想主义和浪漫主义有某种程度的复归。这样一种变化，与穆旦长期从事的浪漫主义诗歌翻译不无关系。
”“在40年代，穆旦极力挣脱理想和浪漫神话，而在60、70年代里则几乎依靠某种理想和浪漫才得以坚韧地活着。当精神的负载过重，忍耐和毅力也许都是极有限度的，而最需要的却是一种笑对人生的浪漫，一种积极乐观的理想。
因此，自我价值的确认在这一时期尤为重要，而此时的浪漫主义文学翻译活动，无疑为其提供了最切近的精神慰藉。” 这是误读。中年穆旦不可能再从浪漫主义文学中寻求理想，那是一种思想的倒退！他在1976年的诗歌中这样写道：“为理想而痛苦并不可怕 / 可怕的是看它终于成笑谈”（《智慧之歌》）。
“啊，理想，多美好的感情 / 但等它流到现实底冰窟中， / 你看到的就是北方的荒原 / 使丰满的心倾家荡产（《理想》）。”虽然，中年穆旦对曾经苦苦追求的脱离现实的浪漫主义理想所导致的失败，已经彻底觉悟；但没有理想又会导致信仰的危机，这个无法摆脱的“生存悖论”，才是最具穆旦特色的“智慧痛苦”。
所以，他才留下遗嘱似的《智慧之歌》，那是对自己前半生因追求理想的天堂，却被打入地狱的悲慨和反讽。“只有痛苦还在，它是日常生活 / 每天在惩罚自己过去的傲慢， / 那绚烂的天空都受到谴责， / 还有什么彩色留在这片荒原？”西方浪漫主义诗歌翻译对中年穆旦的影响，主要是诗艺上的，促使他向传统回归和多元融合：从40年代的“欧化”，到1976年的“化欧”——融合多种艺术因子进行综合创新。
四 2001年，穆旦研究的一个重要收获，就是王毅发表了《几位现代中国诗人的文学史意义》。（《中国现代文学研究》2001年第2期） 在他之前，多数研究者都认为穆旦是反传统的，认同了王佐良的观点；即使少数人不认可，但也很难在理论层面，提出令人信服的新见解。
而王毅这篇论文，却有自己独具只眼的看法。他指出：卞之琳认为，保持传统，主要是精神问题，也就是中国古典艺术的精神。古典诗词因为都有格律，所以诗人们能在有限的篇幅中，对诗艺精益求精。而新诗却是一个“非古典”时期，因为新诗的格律还没有定型。
所以，诗人们在探索新形式的过程中，遇到很多问题，很难集中精力。换言之，新诗创作普遍缺少古典诗歌那种在艺术上精益求精的精神。卞之琳的意义，就是在诗歌创作中，接通了中国古典诗歌的精神：“……以近乎痴的努力来修养了功夫而表现出随兴的风度。
” 在王毅看来，穆旦诗歌在艺术上的精致，与卞之琳相近。“同样是精致的打磨、锻炼的功夫，穆旦往往还显得更加得心应手而不露痕迹。”但穆旦诗歌精致的来源，主要是受当时在西南联大任教的英国讲师燕卜逊的影响，他是英美新批评的先驱性人物之一。
他在课堂上长达两年对诗歌语言的精细分析，深刻地影响了穆旦的创作。王毅还认为，穆旦是以一种反叛的方式，继承中国传统诗学。虽然与公开继承中国古典诗歌传统的卞之琳的出发点不同，但两人是殊途同归。换言之，穆旦也是继承了中国古典艺术的精神。
这正是晚年王佐良所说的：“他对于形式的注意就是一种古典的品质，明显地表露了他诗段结构的完整，格律的严谨，语言的精粹。” 王毅的观点，确实有重大的启迪。他为我们认识穆旦的复杂性：在诗艺层面反叛传统，但在诗歌精神上接通古典，这样一个隐秘而相悖的深层结构，提供了合理的阐释。
使我们对“穆旦之谜”的认识，有了新的进展。 我要补充的是：西方现代派在诗艺上也是精益求精，与中国古典诗歌的精神是相通的。时下很多读者之所以对穆旦诗歌感到困惑，就是于：他们认为穆旦是反传统的，但穆旦诗歌在形式上又为何那么精致？在他们看来，西方现代派是不讲究形式的。
其依据是西方现代派的中文译诗，多数是散文化。其实，这是一种天大的误解。比如，奥登的原作，常常是格律诗，有八行体、十四行体、偶韵体、无韵体、三联韵体等。只是因为翻译（常常是拙劣的译诗），才译成没有格律的散文化。
西方很多现代派经典的中文译诗，也是如此。而我们多数不懂外文的读者，由于不能直接阅读原作，只能读二、三流的译诗，就误以为西方现代派不讲究形式。 但对于精通英语的穆旦来说，当然明白奥登等人的诗歌是格律诗，是讲究形式的。
此外，早在中学时期，穆旦对中国古典文学已经相当熟悉，并不是什么彻底无知。这样，他自然理解：西方现代派与中国古典诗歌的相同之处——对诗歌艺术的精益求精。 但与闻一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、辛笛、冯至等人相比，所不同的是，穆旦并不像这些著名诗人走的是“中西融合”的艺术路子。
虽然穆旦在精神上，接通了中国古典；但在诗艺的层面，却反叛中国诗歌传统，而借鉴西方现代派的手法。这就是穆旦诗歌艺术的特殊性。只是到了1976年的诗歌中，才发生了微妙的变化。近年来，穆旦1976年27首“绝笔”，引起了研究者的强烈关注。
有刘志荣《生命最后的智慧之歌：穆旦在一九七六》，易彬《悲观的终结：一种对诗人穆旦晚年的理解》，巫宁坤《人生本是一个严酷的冬天》等。 以上这些诗评，关注的主要是穆旦后期的思想。而我想强调的是： 穆旦1976的绝笔，出现了向传统回归的倾向。
与青年时代不同，晚年穆旦已经认识到自己前期诗歌的“欧化”和晦涩，希望通过学习中国古典诗歌而加以改变。但这种努力似乎难以成效。他说：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。
它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大，至于它的那些形象，我以为太陈旧了。……比如一首旧诗吧，不太费思索，很光滑地就溜过去了，……总不外乎那么一团诗意而已。”（转引自《穆旦年谱简编》，见《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，第403页。
）晚年的穆旦已经认识到向中国传统诗歌学习的重要性，但他仍然是以西方现代派诗歌的美学原则，解读中国古典诗歌，自然还是无所获。于是，为了修正早期诗歌过于晦涩的成份，在诗艺层面上，他求救于浪漫主义诗歌：“如何从普希金和艾略特的风格中各取所长，揉合成有机的一体，这未必不能成为今后中国新诗的一条探索之路。
”（《一个民族已经起来》，江苏出版社1998年版，第157页。） 后期穆旦向传统作某种回归，实际上是从早年的“欧化”，到现在的“化欧”。所谓的“化欧”，是一种在多元诗歌传统基础上的综合创新：以西方现代派的诗艺为主，吸收浪漫主义的抒情和句法，并融入中国古典诗歌的自然题材。
（虽然穆旦自言，从中国古典诗歌中学不到东西，但中国古典诗歌对其无意识的影响，却是深刻的。不仅有古典艺术精神，还有自然题材等。诗歌研究所依据的主要是文本，而不是诗人的夫子自道。） 穆旦1976年诗作的“化欧”艺术，具体表现为：1、浅白直抒的浪漫句法，与现代思辨相融合。
比如，著名的《智慧之歌》，其立意是充满荒诞感的思辨和反讽，但又用浪漫主义诗歌浅白直抒的句法来传达，形成一种看似明白，实则多义的新句式。这也是《智慧之歌》广为瞩目的原因。2、早期的穆旦为了反对古典诗歌过于诗化的传统，特别强调用“非诗意”的语言写诗，并减少抒情性，其晦涩常常难以避免。
而1976年的诗歌，则出现了“非诗意”的弱化，和抒情性的增强。也就是说，就是在非诗化与抒情性之间，找到一种艺术的平衡。比如，《冬》。 3、用传统的自然题材，传达现代人的人生境遇。我们知道，青年穆旦曾经是激烈的反对自然题材。
他认为：应该从中国古典诗歌风花雪月的传统中走出来，像西方现代诗那样来一个转变，写现代人的城市生活经验。这也是青年王佐良认为穆旦是“非中国化”的依据之一。然而，发人深省的是；穆旦1976年诗歌的一个重要变化，是出现了风花雪月——春夏秋冬的自然题材。
这显然是对民族诗歌传统的一种重新认同。也表明，晚年穆旦已经能在自然题材中，传达自己对生命和人生的感悟。 4、具象与抽象的融合。早年的《诗八首》和《春》，是用抽象来表现具象，如《春》，完全消解了自然的意象。
这样的诗作虽然新奇诡异，但也艰深难解。而1976年的《秋》和《冬》，则是具象与抽象的融合。即有对自然风景的描绘，又有抽象的思辨，两者常常融为一体。那种渗透在自然风光中的现代哲学意味，达到了一种上乘的艺术境界。
5、从形而上的玄学思辨，下降为对现实异化的理性思考。比如，同样是富有宗教剧色彩的诗剧《神魔之争》与《神的变形》。前者具有浓重的宗教内涵，更多受艾略特的影响；而后者是1976年写的，在“神”与“魔”的对立中，加进了“人”和“权力”，就体现了深刻的时代性。
四种不同角色的对话，构成一种复杂的互动，揭示出历史进程中潜藏的深层结构。凡是经历了建国后各种政治运动的读者，都会在《神的变形》中，激起共鸣和思考，而不会感到晦涩和隔膜。 6、戏剧化的手法与传统的人称相结合。
《秋》和《冬》的结构，既借用诗剧，但又不像诗剧那样，采用多个角色的对话；而是以不同人称构成的多个视角，横向展示多种的情境。如《秋》，第一节是“他”，第二节变成“你”，第三节是“我”：从客观情境过渡到主观情境。
《冬》第一节是“我”，第二节变成“我们”，第三节再变成“你”，第四节又变成“他们”：从主观的情境转换到客观的情境，进行多方位的时空拓展。这种戏剧化的结构，打破了浪漫主义诗歌单一的视角，单层的结构，以多视角的转换，立体地观察，传达出客观和主观的复杂性，大大扩展了诗歌的容量。
总之，1976年诗歌的最大变化，就是多种艺术因子的融合：既有西方现代诗的玄学思辨，又有浪漫抒情的句式；既有新诗戏剧化的结构，又有古典诗歌的章法；还有用“非诗”的现代语言，来表现传统的风花雪月题材……，为新诗的“化欧”，提供了成功而独特的艺术经验。
由《秋》、《冬》、《智慧之歌》和《神的变形》组成的1976年诗歌，代表了穆旦诗歌的第2个艺术高峰。但令人遗憾的是，穆旦晚年这种喷发期的探求，只有一年的时间，就被过早降临的死神所中断，成为一种未完成的状态，这是新诗进程中的一个巨大损失！ 由于穆旦1976年诗歌的出现，改变了我们对朦胧诗的认识。
因为穆旦的“绝笔”，不属于朦胧诗，而是源于另一个艺术中心。这就提醒我们，新诗进程并不是一条直线的发展，而是多维度的敞开。这种多维度也就是艺术的多中心，其审美的价值取向，不仅相异，甚至是相反，构成了诗史异常复杂的运动。
实际上，我们对20世纪70年代的新诗进程，还知之不多。传统的简单化的线性思维，常常构成研究的盲点。比如，朦胧诗的发展，是从浪漫主义诗歌和政治抒情诗中突围，然后接受西方现代派的影响，进行诗艺的更新。
而穆旦1976年的诗歌，却是在他40年代“欧化”诗歌的基础上，进行重大调整和修正，达到“化欧”的成熟境界。与朦胧诗的审美价值取向，正好是相反。这种“错位”的发展，意味着什么？ 饶有兴味的还有：穆旦诗歌并没有对朦胧诗产生影响，但却被“第三代”捧为新诗“西化”的样榜。
也就是说，是青年穆旦的诗歌，暗合了“第三代”西化的审美需求。（穆旦1976年的诗歌，当时还未收入诗集，不为人知。即便是收入，也不可能引起“第三代”的兴趣和注意。）穆旦1976年诗歌的意义，一定要到21世纪，才会对当代诗歌产生影响。
因为此时，新诗“西化”的弊病已经充分暴露，才会有反拨的要求。于是，才会有“现代汉诗”的提出，并得到广泛的认同。 所以，我认为，研究穆旦艺术道路的演变，特别是1976年诗歌，有着重大意义：它是对新诗“全盘西化”的一种否定，也为当下的“现代汉诗”的写作，提供一种成功的艺术经验。
希望采纳O(∩_∩)O~。收起
