五声调式是什么？

英格兰民歌的密克索吕底亚调式?

若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音， 按一定的音程关系组织在一起,成为一个有机的体系,称 为调式。调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组 织结构形式。 通常在阐述调式这一概念时，常常把调式的中心音 ——主音作为起点和终点，其他各音按音高的顺序依次 排列成音阶的形式，称调式音阶。 在不同的历史时期与 不同的民族和地域，形成各种不同的调式。各种调式因 其音阶结构、调式音级间相互关系以及音律等方面的差 异，而各具特色与表现力。调式和其他表现手法配合在 一起，可赋予音乐以一定的表情素质与不同的风格。 大、小调式体系 调式的一种体系，包括大调与小 调两种调式。其三级音为大三度者为大...全部

  若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音， 按一定的音程关系组织在一起,成为一个有机的体系,称 为调式。调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组 织结构形式。 通常在阐述调式这一概念时，常常把调式的中心音 ——主音作为起点和终点，其他各音按音高的顺序依次 排列成音阶的形式，称调式音阶。
  在不同的历史时期与 不同的民族和地域，形成各种不同的调式。各种调式因 其音阶结构、调式音级间相互关系以及音律等方面的差 异，而各具特色与表现力。调式和其他表现手法配合在 一起，可赋予音乐以一定的表情素质与不同的风格。
   大、小调式体系 调式的一种体系，包括大调与小 调两种调式。其三级音为大三度者为大调式，其三级音 为小三度者为小调式。自17世纪起在欧洲音乐中占重要 地位，后也应用于其他地区。
   自然大、小调式 取自然音阶中任何一音为主音， 然后按全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的 顺序排列而得的调式音阶，即为自然大调式（亦称大音 阶）。这时半音位置在调式音阶的第 3与第4、第7与第 8音之间，其特点为:主音与其上方三度音、六度音、七 度音构成大三度、大六度及大七度音程。
  如果按全音、 半音、全音、全音、半音、全音、全音的顺序排列，则 为自然小调式（亦称小音阶）。这时半音位置在调式音 阶的第2与第3、第5与第6音之间。其特点为：主音与上 方三度音、六度音、七度音构成小三度、小六度、小七 度音程。
   调式中自主音向上依次编号的各音称调式音级，在 大小调体系中，第Ⅰ级称主音，第Ⅴ级称属音，第Ⅳ级 称下属音，三者均为调式骨干音。第Ⅲ级称中音，第Ⅵ 级称下中音，第Ⅱ级称上主音，第Ⅶ级称导音，自然小 调第Ⅶ级音称下主音。
   和声大、小调式 一种变化的大、小调式。和声大 调式的特点为：把自然大调式的第Ⅵ级音降低，与主音 构成小六度，同时在第Ⅵ级与第Ⅶ级两音之间构成增二 度音程。和声小调式的特点为：把自然小调式的第Ⅶ级 音升高,与主音构成大七度（转位后成小二度）音程,增 二度也在第Ⅵ级与第Ⅶ级之间。
   旋律大、小调式 一种变化的大、小调式。如果将 和声大调的Ⅶ级音也降低，与主音构成小七度，即成旋 律大调式。同样，如将和声小调第Ⅵ级音也升高，与主 音构成大六度，即成旋律小调式。
  两种旋律调式都不存 在增音程。 旋律大调式通常采用下行的形式，上行时与自然大 调式同。旋律小调通常采用上行的形式，下行时与自然 小调式同。 大、小调式的一般色彩 调式各音级与主音之间音 程距离的不同可形成不同的调式色彩。
  在大、小调体系 中，自然大调式的主音与其上方三度音、六度音、七度 音所构成的音程均为大音程,一般较明亮。反之,自然小 调式的主音与其上方三度音、六度音、七度音所构成的 音程均为小音程，一般较暗淡。
  和声的与旋律的大、小 调式是自然大、小调式在长期的音乐实践中相互渗透的 结果，与自然大、小调式比较起来，和声的与旋律的大 调式具有一定程度的小调色彩；和声的及旋律的小调式 又具有一定程度的大调色彩，但由于变音的引用，使半 音的数目和音程的性质受到改变，所以和声大、小调比 自然大、小调增加了不稳定音的倾向及调式的内在紧张 度。
   五声音阶的各种调式 不带半音的五声调式 按照纯五度关系产生的五个 音所构成的音阶，其调式音列的任何相邻两音均无半音， 例如c、d、e、g、a、c或c、d、f、g、a、c等。
  这种调 式音阶不仅在亚洲、非洲的广大地区和美洲的印第安人 中普遍存在，而且在欧洲国家如匈牙利、挪威和苏格兰 以及北极的爱斯基摩人中也都存在。 在中国民间音乐中这种不带半音的五声调式应用范 围极为广泛；其各音级分别称为宫音、商音、角音、徵 音和羽音。
  各相邻两音之间的音程，除角与徵、羽与宫 之间为小三度外，其余均为大二度。五声音阶中任何一 音均可作为主音，并构成一种调式；凡以宫音为主音者 称宫调式，而以其他各音为主音者，则分别称为商调式、 角调式、徵调式、羽调式。
  凡宫音相同的各调式，统称 为“同宫系统”。如下例： 日本的民谣调式及律调式也是不带半音的五声调式。 前者由两个相同的小三度加大二度的四度音列构成，核 心音除主音外为四度音。
  后者由两个相同的大二度加小 三度的四度音列构成，其核心音除主音外为五度音： 带半音的五声调式 五声调式的某相邻两音为半音 者。这类调式音阶常见的是含有两个大三度音程、一个 大二度音程及两个小二度音程，盛行于晚期古希腊和近 代日本。
  例如由两个相同的小二度加大三度的四度音列 构成的日本都节调式和由两个相同的大三度加小二度的 四度音列构成的日本琉球调式，都是这一类型。前者的 核心音除主音外还有五度音，所以也常遇到停在五度音 上的乐曲。
  后者的核心音除主音外还有四度音，所以也 有停在四度音上的乐曲。如下例： 七声音阶的其他各种调式 欧洲中世纪教会调式 17世纪前在欧洲流行的调式， 又称中古调式。
  它源自民间音乐,为教堂音乐所采用,以 后又为世俗音乐采用。 欧洲调式结构的音乐理论，源自古希腊的四音列。 这种四音列共有 3类，即自然四音列（包含两个全音与 一个半音）、半音四音列(包含一个小三度与两个半音) 及四分音四音列（包含一个大三度与两个四分之一音）。
   其中只有自然四音列有完整的体系，其他两种是为了旋 律获得更多的变化而与自然四音列掺和使用的。 在自然四音列中，由高而低构成全音-全音-半音的 称为多里亚型四音列，构成全音-半音-全音的称为弗里 吉亚型四音列，而构成半音-全音-全音的则称为吕底亚 型四音列。
  联合上述两个相同性质的四音列构成多里亚、 弗里吉亚、吕底亚 3种调式。此外又有不同的音程排列 构成的密克索吕底亚调式。这些调式又可以移动而成下 多里亚、下弗里吉亚、下吕底亚及上多里亚、上弗里吉 亚、上吕底亚等调式。
  如： 中世纪教会调式因格列高利一世统一圣咏而规范化， 开始只有多里亚、下多里亚、弗里吉亚、下弗里吉亚、 吕底亚、下吕底亚、密克索吕底亚、下密克索吕底亚 8 种。
  到16世纪增加了爱奥利亚、下爱奥利亚、伊奥尼亚、 下伊奥尼亚4种,一共12种调式。这些调式的名称虽借用 希腊调式的名称，但实际的调式结构已不相同，例如多 里亚调式已不是自上而下按全音-全音-半音的顺序排列 的两个四音列构成，而是自下而上由全音-半音-全音的 两个四音列构成等。
  这时每个调式又根据音域的不同而 分为正调式与副调式(或称下调式)，并将结音（主音） 的上五度音称为次主音，其中弗里吉亚调式的次主音则 用六度音。 此外，尚有洛克里亚与下洛克里亚两调式，极少用。
   欧洲教会调式如同大小调来比较，则伊奥尼亚调式 与自然大调式同，爱奥利亚调式与自然小调式同。此外， 吕底亚调式与密克索吕底亚调式可视为大调型，前者与 自然大调的主要差别为增四度（称吕底亚四度），后者 的主要差别是小七度（称密克索吕底亚七度）；多里亚 调式与弗里吉亚调式可看作小调型，前者与自然小调的 主要差别是大六度（称多里亚六度），后者的主要差别 为小二度（称弗里吉亚二度）。
  而洛克里亚调式，虽然 主音上面也是小三度，并且有弗里吉亚二度，但主音上 面的五度是减五度，不能构成协和音程或协和和弦，所 以极少应用。 中国民间七声调式 以五声为骨干的七声调式—— 中国民间七声调式的一种形式。
  由在五声的小三度间加 入不同的音而成,即在基本音级宫、羽之间加入“变宫” （宫的低半音）或“清羽”（羽的高半音）；在基本音 级角、徵之间加入“变徵”（徵的低半音）或“清角” （角的高半音）。
  这种不同的半音关系曾形成 3种不同 的七声音阶：①正声调音阶或古音阶；②下徵调音阶或 新音阶；③俗乐调音阶或清商音阶。见下例： 其中每一种音阶均可分为宫、商、角、徵、羽 5种调式。
   中国除五声为骨干的七声调式外，也有 7个自然音 都是基本音级的七声调式。这种调式和欧洲中世纪教会 调式虽然音列相同，但调式支柱音有它自己的规律。 此外还有带中立音的七声调式，例如秦腔苦音的徵 调式,在两个小三度之间用3/4音（中立音），这样使调 式色彩与其他徵调式截然不同。
   吉卜赛调式 吉卜赛音阶以含有两个增二度音程为 特征，其调式则有下列 3种，小吕底亚调式、大弗里吉 亚调式和大洛克里亚调式。 特殊调式 印度尼西亚音乐、阿拉伯音乐、印度音 乐、泰国音乐等，各有其律制和旋律型，因此在调式的 概念和结构等方面都各有其特点。
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