“话剧”是什么啊？应该怎么写啊？
文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华 民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。 在其初期，它既要面对本土文化的排异性，又必然寻求 一定的依托物，作为立足之点；但是，它又要防止被民 族文化所消融，丧失其独立的品性。
因此，我们看到，在中西文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂揉混合的过渡形态。”它在艺术上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。 同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但它犹如飘于水面的浮萍，还没有扎下根来。
（一）家庭剧的泛滥
乘革命之浪潮而兴起的...全部
文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华 民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。 在其初期，它既要面对本土文化的排异性，又必然寻求 一定的依托物，作为立足之点；但是，它又要防止被民 族文化所消融，丧失其独立的品性。
因此，我们看到，在中西文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂揉混合的过渡形态。”它在艺术上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。
同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但它犹如飘于水面的浮萍，还没有扎下根来。
（一）家庭剧的泛滥
乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗而腐败，贫困而虚弱。
为革命所鼓舞的从事新剧的人士，面对残酷的现实：有的从狂热走向消沉；有的则把戏剧作为生存之手段；有的则去迎合小市民的庸俗趣味。
一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。
到1914年，按中国旧历为甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。
其实，在这种虚假繁荣的背后，隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多，表面上壮大了队伍，实际上鱼龙混杂，降低了素质。
只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，最终，反倒失去了观众。
后来的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，把玩男女私情，如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。
很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。
(二)幕表制的局限
导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，多采取幕表制的方式。所谓幕表制，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼。
至于到了台上怎么办，那全凭临场发挥了。
显然，这种“台上见”的做法，根本无法保证艺术质量，甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说，常常是天马行空，信口道来，而一些丑角则是插科打诨，卖弄噱头，总之皆为片面追求剧场效果。
一位新剧的倡导者欧阳予倩，曾经回忆当时的演出情景：一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情，小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣，此时两个扮演丑角的人，在场边肆意耍丑，闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去，弄得扮演先生的演员挥舞文明棍，把两个丑角追打到后台去。
幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱，文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。
文明戏虽然衰落了，但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧，到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。
从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。
在文明戏误入歧途时，一支学校演剧队伍却异军突起。
南开学校是一座民办的新式学校，位于渤海之滨的城市天津。校长张伯苓受过西方教育，他把学生演剧纳入学校教育之中。
早在1909年，他就自编自演过新剧《学非所用》。虽为社会守旧人士斥为“有失体统”，但他却不改初衷。
1914年南开新剧团成立。被张伯苓誉为“南开最好的学生”的周恩来，是剧团的置景部长。
他不但参加演出，还积极探讨新剧的理论。之后，在周恩来的革命活动中，都同话剧结下了不解之缘。
1916年，张伯苓的胞弟张彭春（1892－1957）自美国学成归来，他将在美国所学到的西方现代演剧的经验和知识，全部用于指导南开新剧团。
他们编演的《一元钱》、《一念差》以及《新村正》等，采用西方写实主义的方法，反映社会现实问题。他们坚持按照剧本排练，杜绝随意的矫饰的表演，演出风格力求真实，自然。南开新剧团的演出为当时的剧坛带来一股
《新村正》剧照（南开新剧团演出）
清新的空气，受到观众的好评。
一些大学教授也曾撰文，给予高度评价。
南开学生演剧活动，不仅传达了时代变革的先声，而且成为中国现代戏剧的先驱者之一，培养了不少优秀的戏剧人才。
中国话剧现实主义百年祭
□ 易红霞
[题记]这篇论文的灵感，来自于多年来我对中国戏剧假现实主义成风的不满，来自于我所见到的越来越多的人对假现实主义的越来越真切的认识和批判，也来自于我对中国优秀戏剧集体逃向历史、逃向名著、逃向形式、逃向荒诞的反思，来自现实主义是否过时的疑问……而它的直接写作契机，则来自于我的再读曹禺。
中国话剧的百年弊端
为了参加纪念曹禺诞辰90周年的学术研讨会，我重新通读了曹禺的几部名剧及有关曹禺生平创作的几部著作，曹禺创作大起大落的悲喜剧再次引起了我的浓厚兴趣，唏嘘感慨之余，对20世纪上半叶中国新文学论争史的回顾以及对中国戏剧创作现状的反思，更坚定了我对今日中国戏剧创作弊端的认识：观念先行，虚假现实，迎合时势。
这，实际上是中国话剧的百年弊端。中国有古诗慨叹：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”反过来比喻我们的戏剧创作，那真叫是：年年岁岁人虽异，岁岁年年花相同。
在中国，现实主义至今是一个扯不清的话题，关于它的是是非非实在太多。
本来，现实主义最核心的思想应该是其“反映现实的客观性”，即照现实本来的样子描写现实，反对浪漫主义强烈的主观倾向性。也就是说，尽可能（因为没有绝对的主客观）客观而不是主观地描写现实，才是现实主义的本质精神。
但是，中国话剧百年史从一开始就违背了现实主义这个基本原则。20世纪初，新剧的开拓者们之所以要把西方戏剧尤其是易卜生的“社会问题剧”引入中国，就是看中了以话剧形式反映现实的便利性，要求它为现实的革命的目的服务，揭露、批判“家庭社会”的“黑暗腐败”，这本身就是一种强烈的主观倾向性要求，也是对易卜生戏剧的丰富性的简单化误读，正如胡适所说：“我们注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生。
”因此，“在20年代前后，中国新剧所追求的‘写实主义’，与真正的现实主义是南辕北辙的。” [①] 说得不客气一点，这等于是把“现实主义”的艺术精神变成了“实用主义”的社会工具。
话剧运动在中国已经演绎100年了，要说经典，还是几十年前的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《茶馆》、《关汉卿》那几部，新中国成立50年，并没有给我们留下更杰出的作品。
新时期戏剧的所谓“百家争鸣、百花齐放”，不过是相对于“文革”的极度贫弱而言，除了80年代曾有过的短暂繁荣以外，总体上不过是恢复到“文革”前的老样子而已，谈不上有太多真正的建树。今天我们说：艺术要紧跟时代、反映火热的现实生活。
在这个表面上没有任何破绽的口号背后，却是把主义当生活，把问题当生活，把时代当生活，把事件当生活。这不过是罢黜了百家，独尊了假现实而已。今天，我们还在津津乐道这个口号，殊不知，这样带着观念深入生活的结果，只能是观念的图解，它和艺术直接来自无限丰富的人生体验的道路是背道而驰的。
可以这样说：中国话剧的百年历史先天不足，后天营养不良，时至今日，我们还在重蹈先人的覆辙。不彻底清除这种假现实主义的弊端，中国戏剧的创作只能继续逃向历史、名著和形式，没有任何希望。
也许，在这个时候，回顾曹禺创作的成败得失及其时代纷争，会拨开我们眼前的迷雾，让我们更清楚地认识当前戏剧创作的困境，尽快地迈向艺术创作的正轨。
曹禺创作的成败得失
相对于新文化运动的先驱者们，初出道的曹禺还是一个“少不更事”的晚辈。事实上，正是这“少不更事”挽救了曹禺。他投身于戏剧创作的时候，关于现实主义、社会问题剧、戏剧的倾向性的争论，不绝于耳，他却能够不为所动。
由于他的南开剧人和清华外语系的出身，他能够更多、更直接地接触世界戏剧原著，这使他在成长阶段避免了现实社会的种种纷扰，比一般的热血青年更接近现实主义艺术的真髓。
曹禺的出现，是中国百年话剧史的神话和奇迹。
在他之前，中国话剧还处于业余性质，主要是校园戏剧。《雷雨》甫一出现，便如石破天惊，不仅具备了专业水平，而且一下子标志着中国话剧的成熟，代表了当时中国话剧的最高成就。之后的《日出》、《原野》、《北京人》，曹禺的剧作一部比一部不同，一浪高似一浪，以他最为推崇的奥尼尔式的多样化探索不断求新图变，超越他人也超越自己，成就了中国现代戏剧史上短暂的辉煌，至今无人超越。
当时的曹禺，是那样的年轻、不谙世事，又是那样的深刻、无可比拟。
但是，年轻的曹禺却像一颗耀眼的流星，在飞速地划过了旧中国最沉寂最黑暗的夜空之后，很快陨落了。20世纪50年代以后的曹禺，其光彩和个性消失得无影无踪。
于是，在曹禺的研究里，曹禺神话和奇迹为何迅速地湮没并一蹶不振，便成了一个非常引人注目、无法回避又十分敏感的话题。大概是出于“为尊者讳”的善良心理，人们大多把曹禺的失落归罪于历史，归罪于某些不正常的文艺政策。
这是事实，但未触及根本。因为，政治、社会、时代的干扰，不管它的力量是多么的强大，都还只是艺术以外的原因。
我以为，影响曹禺创作成败至关重要的因素还不完全是时代社会政治的原因，或者说时代的因素仅仅是表面上的原因，最本质的因素还在于艺术家个人创作观念和创作方法的问题。
具体地说是曹禺对现实主义的认识问题。当他能够正确地理解现实主义精神的时候，他能够写出好作品来；当他感到惶惑，力求跟上时势并偏离现实主义的正确轨道的时候，他便举步维艰了。换句话说，曹禺创作的成功，从对艺术精神的认识的角度来看，得力于他对艺术本质是对人类灵魂（人心人性）的真实展现的现实主义精神的正确理解和把握；他的失败，则在于他对这种现实主义精神的违背，在于他为了跟上形势而主动改行各种具有明显政治倾向性的“现实主义”的结果。
《雷雨》不是社会问题剧
再读曹禺，给我印象最深的是他关于《雷雨》和《北京人》的解释。在这里，最令我感动的是年轻曹禺对艺术、生活坚定执着的追求和敢于背离时代大潮特立独行的的勇气。
《雷雨》第一次在日本演出，曹禺就发现了演出者和观众对该剧的误解。
演出者不仅完全删除了他十分看重的《序幕》和《尾声》，使这出本来具有浓郁诗意的戏剧丧失了让人回味、咀嚼的无限哀静的美，而且把这出戏的主题意旨简单化为“对于现实的一个极好的揭露，对于没落者一个极好的讽刺”，这引起了曹禺的申辩。
在写给演出者的信里，他反对人们把《雷雨》看作一出社会问题剧，他说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，（原谅我，我决不是套易卜生的话，我决没有这样大胆的希冀，处处来仿效他。）这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。
这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但决非一个社会问题剧。” [②]
把戏剧当作诗来做，本身是易卜生的主张，他强调戏剧创作是诗人的任务，而做一个诗人的实质是观察、感受并写出精神上伟大而美丽的诗意，这（而不是所谓的“社会问题”本身）才是易卜生戏剧的精华所在。
曹禺的申辩说明，他突破了当时流行的对易卜生戏剧的曲解和社会问题剧的局限，真正抓住现实主义戏剧的深刻内涵，而且在自己的创作实践中，实现了这一纯正的追求。
在1936年《雷雨》单行本初版《序》里，曹禺谦逊、低调然而异常明确地指出他之所以写了这样一出戏，完全是“一种情感的迫切需要”，“念起人类是怎样可怜的动物”，“用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执”，根本就不是出于“要匡正讽刺或攻击些什么”的理由，因此他也“诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们”。
他这样说：
有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认——譬如“暴露大家庭的罪恶”——但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么。
也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。
[③]
从曹禺自己的话里可以知道，《雷雨》的成功，决不是主题先行观念先行的结果。《雷雨》反映了社会问题，但决不是什么社会问题剧。
现实主义，不能那么现实
1940年，中国的抗日战争正进行得如火如荼，全民抗战正处于最艰难的时期，曹禺作为一个随学校避难到后方的热烈的爱国者，在演出效果十分强烈（尽管艺术上并不太成功）的抗战剧《蜕变》之后，却写了一出完全不涉及时势的《北京人》，不少人是心存疑义的。
对此，曹禺的回答是：
在《北京人》中，瑞贞觉悟了，最后愫方也醒悟了，她们都从“棺材”里挣脱出去了。我清楚地知道她们逃到什么地方，那就是延安。那时是由袁任敢带她们到天津，正是在日本人统治下，检查很严，但是，我不能把日本侵略军写到剧本里去。
我明明知道，但不能写，只要一把日本联上，这部戏就走神了。古老的感觉没有了，味道也没有了，非抽掉不可。现实主义的东西，不能那么现实。当然是有日本人的，但戏不能那么去写，一写那些具体的东西，这个戏的味道就不同了。
就这点，我和有些人的主张是不一样的。现实主义写时代，不一定把那个时代的事情都写上去，时代的感觉，表现的方法是不同的。……我不愿把日本人搞到戏里去；否则，戏就变味了。要不就又写成《蜕变》了。 [④]
我以为，这段话不仅对当时、而且对今天的戏剧创作具有同样深远的意义。
“与抗战无关”
曹禺的这段话，很容易让人联想到中国现代文学史上一次著名的论战——关于“与抗战无关”和“抗战八股”的论战。1938年12月1日，梁实秋在其接编的重庆《中央日报》副刊《平明》上发表了《编者的话》，其中有一段文字是这样的：
现在抗战高于一切，所以有人一下笔就忘不了抗战。
我的意见稍微不同。于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战载搭上去，至于空洞的“抗战八股”，那是对谁都没有益处的。 [⑤]
这段话在今天看来没有任何不妥之处，然在当时却被断章取义地加以解释，遭到群起而攻之，最终导致梁实秋的辞职。
对梁实秋的所谓“与抗战无关”和“抗战八股”的批评则一直延续到1986年柯灵先生为之辩护，这段冤案才得以了结。柯灵的原文是这样的：
抗战期间，一切服从抗战是天经地义，但写作只能全部与抗战有关，而不容少许与抗战无关，这样死板的规定和强求，却只能把巨大复杂、生机活泼的文化功能缩小简化为单一的宣传鼓动。
[⑥]
文中并举钱钟书《谈艺录》为例，称《谈艺录》“初稿作于1940年前后，内容与抗战风马牛不相及”，但造诣非凡，价值巨大。因而“学海无涯，艺林丛深，人事错杂，怎么能囿于有关或无关抗战，笼罩天地，执一以求呢？”
从这个例子可以看出，曹禺的这种创作思想——“现实主义的东西，不能那么现实。
”“现实主义写时代，不一定把那个时代的事情都写上去”——和当时梁实秋被广为批评的文艺思想是那样的一致，难怪他要特别申明：“就这点，我和有些人的主张是不一样的。”曹禺那时还相当年轻，“没有资格”加入那场著名的论争，况且以他的内向、抑郁和自谦的性格，他也不敢与他所接近、仰慕的左翼文学大家们针锋相对地争辩。
但这决不说明曹禺心中没有自己的天平。他用他的《北京人》的创作实际和自己对他人质询的不服，坚持着他个人独立的艺术品格，坚持着他从《雷雨》开始的不为观念、主义、倾向所动的现实主义的真精神，维护着艺术创作自身的规律。
《北京人》的成功，正是这一坚持和维护的结果。
现实主义精神的夭折
和社会问题剧、左翼戏剧、抗战剧相比，曹禺早期的几个戏剧确实显示出了一个戏剧家特立独行的艺术品格和真正的现实主义力量。
这还可以从夏衍那里找到旁证。1937年夏衍写成了他最杰出的戏剧《上海屋檐下》，他把他的这第四个剧本称作是他的“第一个剧本”，“因为，在这个剧本中，我开始了现实主义创作方法的摸索。”他这样反思自己的创作道路：
我写了几个戏以后，自己颇有些感触，特别是看了曹禺同志的戏之后。
我学写戏，完全是“票友性质”，主要是为了宣传和在那种政治环境下表达一点自己的对政治的看法。写《赛金花》，是为了骂国民党的媚外求和，写《秋瑾》，只不过是所谓的“忧时愤世”，因此，我并没有认真地、用严谨的现实主义去写作…… [⑦]
足见在夏衍的心目中，当时中国的“现实主义戏剧”，只有曹禺的才算得上是“严谨的现实主义”，其他的，包括他自己以前自以为是现实主义作品的戏剧，都不是。
只有当他沿着这条“严谨的现实主义”道路走的时候，他才写出了真正的戏剧。
这一切都是发人深思的。
可惜的是，深深地影响了他人影响了中国戏剧的曹禺自己，并没有能一直坚持这条现实主义的正道，而是逐渐改变和背离了自己的创作原则，努力地、积极地要跟上时代的先进步伐，不无勉强、十分艰难地开始配合时势的需要进行创作，并且一再检讨自己从前的创作，竟至于动手修改自己年轻时的杰作。
成名太早、太年轻因而不够自信，环境压力太大，爱国爱党的政治热情，等等，都可能是曹禺不正确地“改道”的原因。本文并不想探讨这些艺术外的原因，只想说明：“改道”以后的曹禺，很快陷入了危机，再也没能创作出无愧于自己无愧于中国的传世之作来。
从《雷雨》、《日出》到《原野》、《北京人》，曹禺的每一次艺术探索都有所不同，他曾经是那样地欣赏奥尼尔的多变，我们有理由相信：曹禺的潜力远没有穷尽。呜呼哀哉！曹禺的“改道”，无论对于他个人还是中国，甚至对于全世界，都是一个悲剧。
曹禺的改道，标志着以他为代表的现实主义精神，在中国过早地夭折了。
一代大师的质疑
但是，无论如何，作为一个得了世界艺术真传并具备了相当艺术功底的真正的戏剧家，经过了几十年的风风雨雨，曹禺仍然无愧于中国剧坛的泰斗。
这不仅是因为他早期的几部剧作始终位于中国戏剧一流，更在于他晚年仍然能够高瞻远瞩，在艺术感觉上站在中国戏剧的最前沿。仅举一个例子，我们就可以看到曹禺晚年的冷静、清醒，以及从年轻时延续下来的对真艺术的执着。
80年代初，中国话剧正处于“文革”后的繁荣期，一大批伤痕和反思“文革”的社会问题剧轰动一时，造成了中国戏剧的短暂繁荣。曹禺并没有像大多数人那样为此而感到欢欣鼓舞，反而感到了深深的忧虑。他认为：社会问题剧把文学仅仅搞成政治需要什么就表现什么，该解决什么问题，就写什么问题，这是一条很狭窄的令人担忧的创作道路——
看见什么问题，就写什么问题，看见什么人物就写什么人物，不是真正从自己的精神世界中深思熟虑过的，真正在自己感情世界中感动过的，就拿来写，这样的戏写出来，也许可以感动一时，但不能感动永久。
我是不赞成这样一种写法的。我觉得很长一段时间里，我们的文学艺术太讲究“用”了。为什么我们不能创作世界性的作品？这是颇令人深思的。《战争与和平》、《复活》在我们看来有这样那样的毛病，但它确有世界性。
我们总是写那些“合槽”的东西，“合”一定政治概念之“槽”，“合”一定哲学概念之“槽”，一个萝卜一个坑，这样是写不出好东西来的。真正深刻的作品，不一定有什么预先规定的主题。 [⑧]
在这里，我们看到了一代大师对新中国文学艺术的质疑：“为什么我们不能创作世界性的作品？”因为在“很长一段时间里，我们的文学艺术太讲究‘用’了。
”“我们总是写那些‘合槽’的东西”，这样的东西，自然没有艺术的生命力。这样的思想，和他早年对社会问题剧的反感是一脉相承的。只不过这时的曹禺，看问题的眼光更深刻、敏锐，更清楚、明白了。他的问题剧“可以感动一时，但不能感动永久”的思想，和20年代余上沅的“问题不存在了，戏剧也随之不存在”的思想，表达了同一个道理。
不幸的是，这一推断早已为事实所证明。“文革”后中国话剧的昙花一现，仅仅是社会问题的繁荣，而绝非艺术的繁荣，很快就被历史所抛弃了。对此，谭霈生先生有过这样一段中肯的阐述：
现实主义戏剧直面现实的原则，并非是使戏剧作品滞留于时事性、宣传性的层面，因为这是新闻报道完全可以达到的，但它并不是艺术。
艺术有自己的对象和目的，而现实主义只是艺术的一种风格类型，它固然有区别于其它流派的特殊要求，但并不意味着等同于针对某种社会问题进行宣传的等价物。一部戏剧作品，如果只是适应某个年代特殊的社会功利要求，而不具有超越时空的深邃意义，它的生命力必定是短暂的。
[⑨]
艺术毕竟要以写人而不是写事为主，古今中外的艺术珍品，无不以对人物灵魂的开掘见长。晚年的曹禺，谈得最多想得最深的，还是强调写人，强调对人的思索，强调认识人的价值、尊严和力量，强调探索人的灵魂的秘密。
他最盼望的，是中国能够创作出 “更能表现‘人’的伟大艺术作品！” [⑩]
曹禺曾经困惑过，但最终是个明白人。艺术，毕竟是艺术。现实主义的艺术，也不能太“现实”。
结论和疑问
中国话剧不景气的局面，决不是现实主义过时所致，而是因为中国话剧的现实主义。
不少人谴责中国优秀戏剧向历史、名著、形式和荒诞的集体大逃亡，谴责中国戏剧现实题材创作的整体疲软，殊不知，不匡正对现实主义创作方法的认识，尤其是对现实主义作为一种“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的艺术精神和勇气的认识，不从大环境大氛围上对形形色色假现实主义来一个彻底的打假，不从每一个艺术家个人做起，这种状况不可能有任何改变。
也许这就是流行的创作心态：与其让我创作虚假媚俗的戏剧，不如让我选择历史、名著、形式和荒诞。至少，在那里，我还可能有自己纯艺术的个人追求。在今天的戏剧创作群体里，最有才华、最令人理解和同情的创作群体，恐怕就是这一群了。
饲喂太久的野兽，不会捕食；囚禁太久的鸟儿，不会飞行。幽闭太久的现实主义精灵还能不能复活？现实主义百年祭，我们何去何从？
（作者单位：广州市文艺研究所）
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