越文化方面的知识

    越文化三议——越俗·越艺·越学 越文化的研究或可考虑以越俗、越艺、越学这三项为重点，三方面的内涵很丰富，又很能显示越文化的特质，若加系统的清理和总结，当有助于全面地了解越文化的整体风貌并把握其内在精神。
   越 俗 越俗指越地民俗，是越文化中最富于区域文化特色的一个部分，其间存留着古老百越族习俗文化的传统基因。  这不限于典籍上记载的古越人断发文身、凿齿锥髻、踞箕而坐乃至喜生食、善野音、重巫鬼之类的原始风情，也包括流传于后世的种种越地的民情、礼俗、衣食住行等生活方式及民间信仰，尤其是从这些习俗信仰中反映出来的越人的质朴、悍勇和开拓进取的心理特征，一种多少带有野性成分的精神气质。
    正是这样的气质，使得越文化不仅与讲求礼乐文饰的中原华夏文明有显著差异，就是同邻近地区的吴文化相比，亦呈现出其自身的个性。 我们知道，吴地的先民乃勾吴族，亦属上古百越族的一个分支，故吴人的风俗习惯与越人相仿。
  但吴地距中原为近，开发较早，接受华夏文明的浸润较深，其百越文化的基因便不够显扬；加以身处太湖流域的平原地带，为典型的“鱼米之乡”，经济富足，生活安定，也容易养成人们求稳怕乱的守成心态。  我们看吴地建立的政权，自吴王夫差北上争霸失败以后，历代执政者多有一种“偏安”的情结，往往以割据江东为满足而不思进取，直至清末八国联军入侵时犹有“东南自保”的呼声发起。
  吴地居民也常以过好自己的“小日子”为满足，不惯于离乡背井去别创家业。越人的情况便有所不同。越地经济、文化主要是在山区与海岛之间展开的，“地狭民贫”之称到南宋年间因循未改，这就迫使越地居民致力于以斗争求生存，冒险开拓进取也远较吴人为习见。
    《越绝书》上记载着越王勾践的复仇事迹，民间传说里讲反抗斗争的故事甚多，再联系到铸剑、尚武的种种传统和近世秋瑾、鲁迅诸人的思想性格，则越人那种独具一格的勇悍气质当不难窥见。
   越人还善于向外拓展，尤其是沿着海路外移，或北上山东、辽东、朝鲜半岛乃至日本，或南下闽、台、海南及东南亚，到处播散着越文化的印迹。  以日本而言，我们过去多关注其接受中原华夏文明影响的一面，但那只是公元7世纪圣德太子主政以后的事，而在这之前很久，日本早就形成自己的民俗文化，从其衣食住行的生活方式（如嗜生食、穿着俭朴、干栏式建筑、坟丘墓葬）和各种民间习俗信仰（如男女情爱较为开放，盛行招魂、降灵、冥婚等巫鬼信仰以及民风强悍进取等）来看，均不类于重礼乐文饰的华夏文明，反倒和江南越地民俗为近。
    这跟稻米种植和铁器制作技术于公元前200年间由江南传入日本，是否有密切的关联呢？ 越人的冒险开拓精神一直延续到晚近，有三个事例足以昭显，那就是明清的“绍兴师爷”、民国期间的“宁波同乡会”和当前出现的“温州模式”。
  明清时代，越地经济、文化已然发达起来，受教育的士子陡然增多，而因科举取士在各地实行配额制，众多越地人才无缘由科举晋身仕途，于是相当一部分人转入幕僚队伍，形成独特的“绍兴师爷”景观。  “绍兴师爷”在文人笔下以利口机心著称，近于恶谥，其实并不简单。
  学做“师爷”，要抛弃弄惯了的八股文，去熟悉钱粮、刑法等各种实务，还要通达人情世故，练就写公文的好手笔，对习举业的人来说，不啻是脱胎换骨，没有开拓进取精神是做不到的。进入近代，上海开埠以后，外地移民大量涌入，以原籍浙江省为最多。
    浙江移民中的宁波籍人甚至在上海成立了“宁波同乡会”，不仅起到联络乡情、互通声气的作用，且能与上海的租界相抗争，以捍卫乡人的权益，在当时创下不小的名声。再就是改革开放以来兴起的“温州模式”，温州人以个体小生产发家，而今经商的足迹遍及全世界，不少地区和城市均出现“温州街”、“温州村”之类温州人聚居或经营的场所，这显然又成为冒险开拓行为的样板。
    这类现象大家都很熟悉，而从民俗学的角度给予观照，以与越人的文化心理特征相连结，也许会有深一层的体认。 越 艺 再说越艺，即越地生成的久远而繁盛的艺术文化。越艺和越俗稍有不同，在于它是中原华夏文明与南方百越族文化相嫁接的产物，艺术形态上受华夏文明多方面的陶铸与熏染，距离百越文化原始、质朴的风貌已相当遥远。
    不过越地艺术文化在骨子里仍有其独特的精神气质，宗尚自然可说是它的一大特点，由此而体现出来的那种反朴归真的情趣，也还是同百越文化的基因有着血缘关系。 越艺的宗尚自然，首先表见于山水文艺的发达。
  我国山水文学的传统正式形成于六朝，其肇端离不开越地山水。如山水诗派的创始人谢灵运，其诗兴得力于永嘉山水人所共知。  又如现存最早的山水赋有孙绰《天台山赋》，山水小品有吴均《与宋元思书》，均以越地山水为表现对象。
  山水画则在东晋顾恺之已见滥觞，画虽不存，而从顾恺之评论会稽山川之美，以“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”来作形容，亦可见其发兴之由。山水与越地艺术结下不解之缘，这个趋势一直保持到当今，充分显示了越文化的个性。
     越艺的宗尚自然还有另一方面的重要表现，便是抒述性灵。如果说，山水代表着物的自然，那么，性灵正意味着人的自然，即情性的自然，而且两者之间常有着紧密的联系，所以发扬性灵也就成了越地艺术文化的传统。
  性灵思潮的源头似可追溯至魏末嵇康，并于“竹林七贤”的交游活动中得到一定的反响。  我们看汉魏以来兴起的文人五言诗作，其第一波建安诗歌，诗风厚重而有风骨，属典型的中原文化。第二波正始诗歌便有了独抒性灵的气息，像“手挥五弦，目送飞鸿”那样一种从容自得的境界，以往诗篇中罕见，这跟文坛主将嵇康的影响分不开，因为嵇康本人即可视以为这一“魏晋风度”的化身。
    嵇康以后，郭璞的游仙诗里或杂有越地山水与性灵文化的影子，至东晋玄言诗潮，则整个地笼罩着自然适性的言说宗旨。玄言诗作的相当一大部分是在越地山水宴游活动中展开的，兰亭宴集便是个著名的例子，此风于山水诗兴起后续有衍申，而越文化中的性灵取向因亦得到彰显。
  唐以后，文坛重心转移北上，但开、天年间仍有“吴中四子”，其中的贺知章乃四明人，诗风清畅自然，不同于北方诗人。  大历年间还出现了一个浙东诗人群，不少人都带有抒述性灵的倾向，如秦系、朱放、张志和、僧灵澈、僧清江等，在唐代诗坛上独具一格。
  此外，如南宋时的“永嘉四灵”，反江西，倡晚唐，主性灵，影响及于全国；又如元末的杨维桢与王冕，明中叶以后的徐渭、张岱、王思任、陶望龄，直至清中叶的袁枚、赵翼和稍后的龚自珍等，均属性灵文学的大家。
    可见重性灵的传统在越地源远流长，确系越地艺术文化的一大特色，注意到这一点的人尚不多。 山水、性灵之外，越艺的宗尚自然还有多种形态，像宋窑出产的青瓷、白瓷不同于“唐三彩”，越地林园的萧疏自然不同于颐和园的金碧辉煌或苏州园林的工巧精致，乃至宋元南戏的质朴通俗、明清山歌的泼辣大胆以及绍剧、婺剧的亢厉粗犷等，都在不同程度上显现着越艺返归自然的特性。
     越 学 研究越文化，更要重视越地学术思想与成果的清理、总结工作，因为它已经构成了一个统系，或可称之为“越学”。诚然，学术层面的文化不可能像习俗文化、艺术文化那样具备鲜明而独特的地方色彩，因为学术思想与成果总是面向全国各地区开放的，相互交流与沟通在所难免。
  不过地区内部的家族渊源、师友承传甚至后辈对前贤的精神仰慕与追踪，自亦是经常在起作用，这便是“越学”得以成立的依据。   “越学”的发轫大致以东汉中叶王充著《论衡》为标志。
  《论衡》针对两汉流行的谶纬神学及其他迷信，标榜“疾虚妄，求实诚”的论说宗旨，大力批判各种保守、愚昧的习气，发扬实事求是的认知精神，这一崇实求真的指导思想为越学日后的发展奠定了基础。王充以后，历魏晋南北朝隋唐，越地未见大思想家、大学问家问世，“越学”的承传在若存若亡之间。
    至北宋，经范仲淹、王安石等人在越地兴学，“越学”的传统始又扬起，有“明州四子”“永嘉九先生”诸儒表见于世，大抵继承二程洛学而又有自己的特色。但“越学”的真正成熟还要待到南宋乾道、淳熙之后，有叶适为代表的永嘉学派、陈亮为代表的永康学派、吕祖谦兄弟为代表的金华学派（或称婺州学派）和杨简等“甬上四子”为代表的四明学派一时并起，盛况空前。
    这几个学派间，除杨简等直承陆九渊心学外，陈亮、叶适均以经世致用、讲求事功为胜长，而对一味空谈心性的正宗理学采取批判态度；吕氏兄弟传扬的金华之学虽未有如此的锋芒，但也提倡博学通识、学以致用的作风，主张“讲实理、育实材而求实用”，故与朱、陆分门别户，在南宋理学界里隐然形成三足鼎立之势。
    金华儒学的这一崇实致用的路线在元明之际续有衍流，并通过明末的刘宗周而接上清初黄宗羲、全祖望、万斯同以至清中叶章学诚为代表的浙东学术统绪，后者虽以史学为其主干，而经世砭俗之初衷不改，亦在清世风行的汉、宋之学以外呈一异彩，后劲直达近人章太炎和蔡元培。
   以上简略的叙述表明，越地学术文化确有其自身承传的统系，这不光指家族与师友间的有形传授，也包括学理、学风甚至学术精神上的无形继承。  总体来说，其核心为一个“实”字，也就是王充所谓的“求实诚”；具体而言，则表现为理念上的批判精神（批判一切虚妄不实之谈）、内容上的史论结合（实事实理）和作风上的学以致用（经世致用）。
  这正是越学的思想价值之所在，是越地先辈学者留给我们的一份宝贵遗产，认真地总结和吸取他们的经验，将会对今天的学术建设起到良好的推动作用。   （本文为作者在2005海峡两岸越文化研讨会上的发言） 相关链接 越王台 越王台位于绍兴市区卧龙山东南麓，系后人为缅怀越王勾践卧薪尝胆复国雪耻而建。
  据《越绝书》记载：越王台规模宏大，有“周六百二十步，柱长三丈五尺三寸”。以后屡废屡建。如今的越王台上半部分，是1981年在南宋嘉定十五年（公元1222年）绍兴知府汪纲所建越王台遗址上重建的，下面高大的砖砌台基系宋代旧物。
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