女孩喜欢听的幽默笑话…

难忘的音乐的经历？

A，独立时代 得先给中国摇滚乐划分几个阶段，不是为了写历史，而是为了自己的论述方便，或者说，这只是适合本文的工具，作为读者，你不一定要用在别处。 还是先从崔健时代说起,崔健本身就经历了好几个时代，所以说崔健时代有点模糊。 不如说是史前史时代，从七合板刘元的《Go Away》到崔健到其他乐队形成一个摇滚圈，到1989年。这是一个乐手诞生、作品诞生的时期，而公众则充分展开了对摇滚乐的想象，把它塑造成了理想主义的旗帜（那时候林贤治、高尔泰等人都在盛赞摇滚乐，而2002年，我还在人大的讲座上遇到这样的提问：你认为摇滚乐能够拯救人类的灵魂吗？）。 然后是唐朝黑豹魔岩和重金属的时代，摇滚乐进入部...全部

  A，独立时代 得先给中国摇滚乐划分几个阶段，不是为了写历史，而是为了自己的论述方便，或者说，这只是适合本文的工具，作为读者，你不一定要用在别处。 还是先从崔健时代说起,崔健本身就经历了好几个时代，所以说崔健时代有点模糊。
  不如说是史前史时代，从七合板刘元的《Go Away》到崔健到其他乐队形成一个摇滚圈，到1989年。这是一个乐手诞生、作品诞生的时期，而公众则充分展开了对摇滚乐的想象，把它塑造成了理想主义的旗帜（那时候林贤治、高尔泰等人都在盛赞摇滚乐，而2002年，我还在人大的讲座上遇到这样的提问：你认为摇滚乐能够拯救人类的灵魂吗？）。
   然后是唐朝黑豹魔岩和重金属的时代，摇滚乐进入部分青年的生活，并和其他人的生活形成对抗，音乐形式古典、正统，情绪夸张、浪漫（浪漫到头，撞见现实，就变成虚无）。 1997年以后，外省乐队蜂拥而起，真正关注社会现实的和真正叛逆的乐队出现，朋克文化在北京成型，外地乐手开始进驻树村。
  这是一个地下年代。之后的几年里，中国的年轻人开始形成青年亚文化，摇滚乐也有了赖以存活的基础。到2000年的时候这个文化从模仿、凑合、发明，达到了自成一体的阶段，音乐、服饰、俚语、生活各方面都有了成套的语法。
   2002年以后，地下摇滚的攻势缓和下来，进入了独立时代。“独立”的前提是中国摇滚乐已经是处在全球独立音乐的大背景下，而不仅仅是全球摇滚乐、中国新音乐这样单一的背景，因为它仍然不仅仅是摇滚乐，它在中国仍然带有强烈的独立精神、地下气质，甚至残余的先锋性，甚至还带着已经在西方主流摇滚乐里消失了的“摇滚精神”。
  中国的实验音乐、电子乐和其他新音乐，随着独立音乐传播渠道的渐渐成立，让摇滚乐面临分化和转型。以前冲锋陷阵的地下摇滚是中国摇滚乐的重心，但现在重心已经转移到了更有态度和想法，也更有个性的独立音乐上，比如说新一代独立朋克和实验摇滚。
  同时，主流摇滚乐也渐渐有了自己的重心，英式风潮已经到了收获期。 人们开始抱怨，说今天的摇滚乐缺少一个代表人物，或者说，缺少让他们谈论起来更方便的符号。这可能无可厚非，但我们不需要什么代言人，尤其是在扛着精神解放旗帜的摇滚乐这个领域。
  在这样的时代，谁还想要当英雄，谁就是骗子。这个时代真正的英雄是更平凡、更富有创造性，也更低调的行动者，是群体，而不是精神领袖。媒体依然在造神，媒体永远都在造神，以便制造出更容易消费的文化符号，但摇滚乐需要的是年轻人更独立地思考和生活，是漠视（而不是反抗）英雄、取消神话，用自己的存在去消解偶像和领袖的暴力——也就是社会的暴力。
  摇滚乐的从业人员，如果还在积极配合媒体和商业机器的需求，联合制造新的神话，煽情并改写真实的音乐、生活，那要么是怀旧而不思进取，要么就是别有用心。 独立时代的英雄是这个群体，是随着迷笛音乐节文化成长起来的音乐群众，他们不是眺望和谈论摇滚乐，而是过着摇滚生活。
  需要注意的是，迷笛和伍德斯托克没有关系。中国的摇滚青年都有伍德斯托克情结，中国官员都有高层建筑和新马路情结，中国人都有好大喜功的万人太极拳情结。这是因为自卑。每个人都喜欢大的、壮观的、夸张的、好莱坞的东西，并且把摇滚乐解释为这种远离现实的奇迹。
  但奇迹的产生，是在奇迹的年代和奇迹的人身上，或者说，这个时代、这个国家的奇迹不同于伍德斯托克。伍德斯托克已经永不再来，再来就是骗人。但我们可以或者说应该去发现我们的奇迹，它会比伍德斯托克更美更酷，但肯定不会再是那样的方式。
  我想，迷笛，以及背着背包的年轻人，就是新的奇迹的蒲公英的种子。 转折点都是写历史的人总结出来的，我也在总结，“独立时代”并不是一个或两个里程碑那么简单，总结，只是为了本文的方便——我更想说的是，每一个转折点都是被时势所造就的，它不过是一场雷雨中一道被你看见了的闪电而已，而那些正负电子的聚合过程，才是最有意思的。
   B，在打口的一代之前 打口的一代已经是过去式了，我是打口的一代，但我现在已经不买打口唱片了，以前打口的、残缺的营养，现在正在重新补课、梳理脉络，以前很难得到的文化产品，现在伸手可得。我们已经进入了一个被总结的年纪——如果你注意过中国的DVD文化，会发现这一代人有一种疯狂的文化占有欲，买了几千张DVD的人大有人在。
  为什么？因为匮乏。因为我们是被打了口的，我们看见了新世界，但却是变形的、残缺的、稀薄的，所以我们后来就变得非常自恋和贪婪。这一代在被总结之后，你会慢慢发现没有被总结到的东西要过很久才会体现出来，也就是说，这种残缺的、没有体系的、速成的、自我发明的方式，一开始造成了我们在文化艺术和娱乐甚至生活方式上的捉襟见肘，四不象，但渐渐地却会演变成风格，一种生猛的、完全不同于资讯发达地区的风格。
  这也就是某些人苦苦寻找并急于捏造的中国（本土）方式。 但是世界早就变化了，并且没有模仿别人变化的方式。98、99年的时候，观众还是白纸，容易体验到激动；而乐队是生猛的，粗糙但是充满精神能量。
  但今天观众和乐队都开始成熟了，我们一起，开始了新的建设的时代，建设总是不温不火的，除非你乐在其中。估计2年以后，一些乐队会改变这种情况。一方面是现在活跃的、有风格也有想法的一些乐队，像木马、沙子；一方面是更国际化的独立乐队，像SUBS、挂在盒子上；还有就是那些实验乐队，像顶楼的马戏团、第二层皮。
  但别再指望不同的年轻人都万众一心地听同一个乐队，那太可笑了。 今天来回顾中国摇滚乐的故事，必须看得比打口文化更多一点——向前，继续向前逆推。其实革命总是拖泥带水、藕断丝连的，打口文化的前身，在某种程度上也被它延续了下来。
   摇滚乐在中国的第一个特征就是，它从一开始就被放进了艺术和文化的领域来谈论。我们知道这是一个知识分子的、官方的、惯性的视角；也是80年代以来，为了给摇滚乐找到合法性外衣而选择的视角。摇滚乐怎么可能是当代艺术，它最多是当代艺术的素材之一——反正当代艺术有足够大的包容性。
  摇滚乐是当代文化，是青少年亚文化，是大众文化，是反抗和消费、独立与商业的混合体。但中国摇滚乐不是，中国摇滚乐具备了在西方不曾有过的先锋性，事实上，即使是滑板和文身，在中国也具备某种文化上的先锋性，或者说，一种现代性背景下的先驱、英雄风格。
  所以说摇滚乐承担了这个那个，也都是正常的，它本来就承担很多使命或者说可以被从各种角度解读、消费、再造、加工，但它在中国所承担的一切，都因为中国的重，而显得重。80年代到90年代初的青年并不需要摇滚乐，他们需要的改变生活的希望，是自由，是精神解放，是从88年的启蒙运动延续下来的对自我的重新认识，是之后的对不同生活方式的向往——对多数在体育馆为摇滚乐欢呼的人来说，仅仅是向往。
  所以说，摇滚乐被误会为当代艺术，并承担了文化和道德的理想，这是一件非常悲壮的、现代性的事情。自从年轻人开始建立自己的语言、思维、表情体系，他们也就渐渐不再用学院和官方的方式去解读摇滚乐，事情才终于开始了变化。
   理想主义是一件好事情，至少看起来是这样，至少在一无所有的年代里，它可以让跟摇滚乐沾亲带故的人都拥有自尊，并加倍努力，而且可以和来自社会各个方面的压力进行抗衡并获得道德上的优势。但问题是，理想的内容是什么？理想又是怎样被当年的理想主义者亲自打翻在地然后狠狠踩上一脚的？如果说理想就是出人头地，就是从奴隶到奴隶主，那么我们都看到了，早期的中国摇滚乐手，后来的许多摇滚乐手，其实都经历了一个奴隶的反抗、成功、进入奴隶主文化的过程。
  事实上，如果要强调摇滚乐的理想，就不可避免地要重新审视那些摇滚乐代言人究竟在哭着喊着要求什么——是不是要求得到反摇滚的社会的承认？是不是要求在不自由的世界里分一杯羹？是不是通过歪曲商业的概念，要求加入既得利益集团？这是一个被打口和后来的盗版/P2P文化掩盖了的问题，事实上它一直存在，从未被解决。
   1994年的时候我刚刚开始了解摇滚乐，那时候我和摇滚乐手一样，梦想着有一天“摇滚乐能够得到社会的承认”，那种愿望太抽象了，只是希望不要有太过离奇的压力而已。现在当然是满意的，我已经和我这一代摇滚乐爱好者一起弄明白了一件事情，那就是我们不再期待得到社会的承认，除非这个社会是我们承认的；换句话说，社会有无数个，我们建设我们自己的。
  我们不仅在创造音乐，更是在创造生活，摇滚乐内部正在产生美妙的分裂，而从外部看，它对社会对年轻一代的心灵都在产生越来越大的影响。像这种充满生命活力的东西，当然会充满问题，我们要期待更多问题和麻烦的出现。
  收起