<西厢记>和<牡丹亭>
崔莺莺与杜丽娘形象之比较
【内容提要】 《西厢记》 和《牡丹亭》是中国戏曲艺苑里的两朵奇葩，反映了青年男女冲破封建礼教的束缚和追求自由爱情的理想。本文分三部分对崔莺莺和杜丽娘的形象进行分析。 首先从她们所处的社会背景入题，证实环境与人物性格的关系；其次，分析她们各自的形象，给读者一个整体上的认识；最后浅析她们形象的异同，分别从年龄、感情、性欲和叛逆性格等方面进行综合性的比较分析，突出崔莺莺的内敛多情和杜丽娘深刻的思想意义。
【关 键 词】崔莺莺 杜丽娘 叛逆性格
提起中国古典戏曲里的女性叛逆形象，人们总会想起崔莺莺和杜丽娘这两位美丽纯情的少女。她们都有高深的艺术素养，崔莺莺能诗善文，...全部
崔莺莺与杜丽娘形象之比较
【内容提要】 《西厢记》 和《牡丹亭》是中国戏曲艺苑里的两朵奇葩，反映了青年男女冲破封建礼教的束缚和追求自由爱情的理想。本文分三部分对崔莺莺和杜丽娘的形象进行分析。
首先从她们所处的社会背景入题，证实环境与人物性格的关系；其次，分析她们各自的形象，给读者一个整体上的认识；最后浅析她们形象的异同，分别从年龄、感情、性欲和叛逆性格等方面进行综合性的比较分析，突出崔莺莺的内敛多情和杜丽娘深刻的思想意义。
【关 键 词】崔莺莺 杜丽娘 叛逆性格
提起中国古典戏曲里的女性叛逆形象，人们总会想起崔莺莺和杜丽娘这两位美丽纯情的少女。她们都有高深的艺术素养，崔莺莺能诗善文，杜丽娘擅长丹青。
然而她们之所以为后世人所颂赞，是因为她们在爱情上都悖于封建礼教，是执着追求爱情的先驱者。我们读作品时不会产生这两位女性有雷同之处，这是由她们所处的时代环境所决定，也由此构造了她们各自典型的形象。
正因为如此她们才显地更让人喜爱。
一、崔杜所处的社会背景
《西厢记》的故事背景是唐代，但从其所表现的精神内涵来看，无疑是王实甫对元代社会的一种真实反映。
宗教在元代十分盛行，其原因是由蒙古贵族建立的封建王朝对各种宗教采取宽容和保护政策，二是各种宗教本身的传播和发展。蒙古铁蹄踏破了由程朱理学所建构的宋人社会，从而导致了元代信仰的多元化。“元有天下，其教化未必古若也”［1］程朱理学的地位受到严重挑战，程朱理学的松弛导致了人们思想意识的松动。
蒙古铁骑以其骠悍征服了亚欧大陆，当然它的主要势力仍在北方。在南方儒家的文化则显地相对突出，尽管元代统治者提倡理学，可对其他宗教也是持保护和宽容的态度。入元的南方理学家胜是朱熹和陆九渊的嫡传，出现了元代理学三大家——许蘅、刘因、吴澄。
元统治者采取民族压迫政策，分四等人。而汉族处于被压迫的地位，这样汉族中的名门望族对封建礼教是更一步的推崇。所以《西厢记》中老夫人对莺莺的管教是严厉的，这使莺莺的真实天性一直被压抑。
《牡丹亭》所处的是明代。
明王朝自朱元璋建国起就推崇程朱理学，这样宋代所形成的程朱理学体系，在明代发展到了极至。王守仁发展了陆九渊的“心学”，认为“心者，天地万物之主也”，“我心之良知，无有不自如”，“其良知即所谓是非之心，人皆有之” ［2］，他把外在权威的“天理”拉到了人的内心，变为人自觉的“良知”，从而打破了程朱理学的僵化统治，有利于提高人的自觉意识。
他认为要认识的“理”即所谓“致良知”，其途径不是通过实践，而是到心中去体验。他也讲“格物致知”，但所谓的“格物”，实际上成了“格意”，“格心”。他说：“格者，正也。正其不正以归其正之谓也。正其不正者，去恶之谓也；归者，为善之所谓也。
”王守仁的学说兴起之后，风摩于世，“门徒遍天下，流传逾百年”。其诸多弟子以王艮为首的泰州学派影响最大，其理论学说更具有离经叛道的倾向。王艮提出了“百姓日用即道” 的观点，认为“百姓日用之条理处，即是圣人之条理处” ［3］。
他把人们的饥欲食，寒欲衣等生理要求称为“道”，说“饥寒切身而欲为不为非，亦不可得也” ［4］。这种思想十分容易为下层百姓接受，也体现了王艮讲学“各指百姓日用，以发明良知之学”的特点。李贽指出“穿衣吃饭即是人伦物理” ［5］，他的进步观集中体现在敢于打破千百年来对孔子的迷信。
提出了“是非无定质，无定论”的观点，激烈反对“以孔子之是非为是非”。他的批判锋芒还指向了封建礼教和等级制度，反对男尊女卑。他特别强调“率性天真”，提出了个性解放的思想。
从爱情萌生的时代看，崔莺莺所处的元代，一方面民族压迫政策在客观上强化了“门第观念”，使魏晋以来的封建等级婚姻制进一步畸形发展。
在《西厢记》中，老夫人极力维护“相国家谱”的清白，“不招白衣女婿”，就是这个原因。另一方面由于蒙古统治阶级对汉民族文化比较隔膜，统治阶级崇信佛道，更有甚于儒教。儒家的独尊地位和它的思想统治比较历代都受到了严重的削弱，造成了思想界相对松动和活跃的局面，这些都有助于崔莺莺叛逆思想的萌生。
另外，元初很长的一段时间内废除了科举，当时有“九儒十丐”之说，文人的社会地位降至最底层，他们不得不混迹于勾栏瓦肆，嘲风弄月，创作了大量有关爱情、婚姻的杂剧，使俗文学登上了大雅之堂，社会风习为之一变。
这种时代因素，势必会给当时门第已明显败落的崔莺莺提供“非礼”的契机，启发了她的叛逆爱情思想。在《西厢记》中，崔莺莺和张君瑞一见钟情的地点就在普救寺，爱情酬答的情诗，也都受到当时社会风习的影响。
杜丽娘和崔莺莺都是贵族千金，教养和经历颇为相似，但杜丽娘所处的环境更为令人窒息：明代的统治者大力推崇程朱理学，皇帝后妃亲自编写提倡贞操节烈的妇女道德教科书，大肆旌表所谓的贞妇烈女，以束缚和愚弄广大妇女。
由此可见，明代的妇女在精神和肉体上所受到的压迫和摧残更为严重。这种理学统治的强化，使杜丽娘根本不能像崔莺莺那样邂逅青年男子。因此，杜丽娘的爱情只能靠自己的本能觉醒，靠自己灵与肉的不懈追求，因而，她的反抗比崔莺莺更加主动、坚决、彻底，性格也更为坚强。
崔莺莺在追求爱情的过程中，离不开红娘的穿针引线、热情鼓励，否则别说是结成夫妻，连互通情愫也不可能；《牡丹亭》中，天真的春香虽不如红娘，但对杜丽娘的青春觉醒也有所催化。
二、崔杜的形象分析
崔莺莺
《西厢记》不过是一落难书生遇见贵族千金的老套故事，但王实甫的处理方式实在与众不同。
莺莺想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程的描写实在精彩。一个既有外在的凝重，又有内在的激情的相国千金的形象就深深的进入读者的视野里。
莺莺作为相国家的小姐，出身高贵，身世显赫，她“针指女工，诗词歌赋，无不通晓”，深受封建礼教文化的熏染是必然的。她的家庭出身要求她一切行动都必须合乎规矩礼法。当其父病殂后，家族势力下降，十九岁的莺莺本就是一个冰雪聪明的人，她一定深谙人情冷暖，知道人世炎凉，所以自己也会要求自己的言行举止符合大家闺秀的风范，以安慰孤苦伶仃的老母亲。
她和张生的爱情在老夫人赖婚前都是秘密进行，“发乎情，止于礼”，所以当老夫人赖婚时她只能暗地里垂泪、埋怨，尽管她很不满这个现状。所以她才会有闹简、赖简的反复多变，“假心假性”。崔莺莺和张生长亭送别，她明知老夫人的许诺未必可靠，但仍怀着一丝希望，希望张生取得功名后回来完婚，使他们的婚姻尽量“合法”地达到目的。
她这个宁肯牺牲自己来保全家庭和寺庙的善良女子所表现出的非凡魄力和勇气，也正是埋藏在其温驯矜持外表下的魄力和勇气才使她和张生的爱情得以产生、发展以至最后的共效于飞。
一登场，“闲愁万种，无语怨东风”，脱离了母亲的视线范围的莺莺是一个伤时感春的少女。
“闲愁万种”中有对韶华虚度的感伤，“无语怨东风”中有对许婚表兄的不满。所以，即使重孝在身，当她遇到翩翩少年郎时还能“只将花笑拈”，临别时竟然“回顾觑末下”。按礼教规定，她不应该有表现爱情的行为，甚至连这个念头也不能有。
但是当她在佛殿上邂逅“外像儿风流，青春年少，内性儿聪明，冠世才学”的张生，便一见钟情，全然不顾母亲给她选择的门当户对的婚姻，陷入深深的相思之中，开始埋怨“老夫人拘系得紧”，讨厌“红娘影儿般不离身”，苦于和张生“难亲近”而“情思不快，茶饭不进”。
孙飞虎兵围普救寺，张生仗义相救，白马解围，为两人的相爱找到一个出口，给两人的婚姻提供一个外在的合理性--父母之命。老夫人言而无信，赖婚后，莺莺在追求自主爱情的道路上既要和以老夫人为代表的封建势力进行斗争，更要同自己的礼教观念进行斗争，因为她深受封建礼教的影响，摇摆不定、彷徨犹豫，因此“酬简”再“闹简”又“赖简”。
在红娘的帮助下，莺莺终于不顾一切，冲破礼教大防与张生私自结合了。这里，崔张的恋爱障碍排除了，但与老夫人的矛盾仍梗在两人中间，使两人不能名正言顺地结合。
如果说《赖婚》后莺莺是为争取自由恋爱而斗争，那么《拷红》后莺莺则是为争取张生不变的爱情而斗争了。
在老夫人以“三代不招白衣女婿”为由逼张生上京应试张生表现出对功名的热望和自信时，她却对此毫不感兴趣，把张生得字认为是“蜗角虚名，蝇头微利”，一再叮咛张生“此一行得官不得官，疾早便回来”，在她看来，与张生“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。
因害怕张生始乱终弃，她试探张生：“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”她倾吐心声：“你休忧文齐福不齐，我则怕你停妻于娶妻。你休要一春鱼雁无消息！我这里青鸾有信频须寄，你休要金榜无名誓不归。
”她叮嘱张生：“此一节君须记，若见了异乡花草，再休似此处栖迟。”真可谓情真意切，句句说在了点子上。离别后，两人鱼雁往来，莺莺给张生寄去了汗衫、裹肚、袜儿，其目的都在是叮咛张生：“是旧休忘旧。”她在尽自己最大的努力来保卫那日益远去的爱情之火，使它不致在张生心中熄灭。
杜丽娘
《牡丹亭》是那个最压抑年代的一场春梦。杜丽娘是杜宝唯一的女儿，父母对她的管教是严厉的，但对她的宠爱也是无以复加的，优裕平静的生活养成了她的娇痴柔顺和单纯中稍带叛逆的个性。
“一生儿爱好是天然”的杜丽娘，她偷读《题红记》、《崔徽传》等禁书；在解读如老师所说的是后妃之德的《关雎》时，她说：“关关的雎鸠，尚然有洲之兴，可以人而不如鸟乎？”因此她违背《闺范》：“女子深藏简出，无与人面相观之理。
”的禁令，羞答答地在春香的扶持下到空无一人的花园中游玩。“不到园林，不知春色如许！”，杜丽娘十六年来每日囚禁在自己的闺房里，她竟然看见了闺房的春光，这对明代生活中浓郁而压抑的理学气氛中的杜丽娘来说简直是惊心动魄的发现。
春香的无心之语“是花都放了，那牡丹还早”却更是让杜丽娘幽怨横生，不觉中她产生了“人生空虚论”，感到自己生存的绝对荒芜和空虚。这对一个花儿一般的少女来说是多么的可怕，于是她无心浏览春光，“观之不足他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。
到不如，兴尽回家闲过遣”。触景生情，自然春光触动了她的内心情怀，一喜一怨，把这少女在封建礼教压制下难言的苦闷和酸楚都表现出来了。
杜丽娘叹道：“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？”。
十六岁的少女情窦初开，渴慕意中人。这是天然的感情。然而她是贵族小姐，封建礼教使她只能常年深居简出。游园也只是第一次，哪有机会见什么少年郎？她没有机会遇见男子，当然不知谁是其意中人。“石在，火种是不会绝的。
”，这天然之性情并不因缺少对象而消灭，反而像决堤的流水一样，势不可挡地冲向没有阻力的地方--梦境。梦中与持柳书生相爱，梦醒后却无依无靠，面对的仍是冰冷的现实。这个梦是她全部生命寄托所在，她背着人，独个儿到花园“寻梦”。
梦不可寻，杜丽娘死了，死于对爱情的徒然渴望。《惊梦》、《寻梦》、《诊崇》、《写真》、《闹殇》一幕幕上演，杜丽娘追求自由爱情的性格一步步萌醒。杜丽娘死后，已完全摆脱了现实世界礼法的束缚，在爱情生活中表现得更为大胆，更为执着。
她不再满足于与情人在虚拟的世界中取得的“虚情”，她要求在真的现实生活中获得“真意”。于是“钟情一点，幽契重生”。还魂后，她重回现实，所思所想，摆不脱人间教义的束缚，不能像在阴间般自由，无所顾忌。
“前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”，作为出身名门宦族的小姐，不能摆脱封建伦理观念的影响，所以她鼓励柳梦梅赴考临安，获取功名，希望借此提高柳梦梅的社会地位，以遂"门当户对"的心思。在等放榜时，要柳梦梅到淮扬探望杜宝，也不排除经期取得父亲同意其未经“父母之命，媒妁之言”而结合的非法行为的想法。
但是她所做地一切都是以自由的爱情为基础。在父亲不承认他们的婚姻关逼她离开柳梦梅时，她忿然回答：“叫俺回杜家，了柳衙，便是你杜鹃花也叫不转子规红泪洒。”，其情可泣，其情可思。明人王思任在《批点玉茗堂序》中说：“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可，泉台可暝，獠判发可狎而处，而梅柳二字，一灵咬住，必不肯劫灰烧尽。
”以炽热的生命追求爱情，为此敢为一切，一个至情至性的杜丽娘永远地留在了人们的脑海里。
三、崔杜形象的异同
通过上面的分析，尽管崔莺莺和杜丽娘是不同时代的两个女性形象，但他们都是中国艺苑里两位光彩照人的女性叛逆形象。
她们处于中古封建统治时期，深受礼教的束缚。她们都是年轻的女性，渴望性和欲，同时她们又都是贵族千金。因此，一切人的欲望对她们来说都是渺茫的，为此为争取自己的爱情，她们只得反抗。崔杜二位贵族小姐作为叛逆的女性，固有其相同与差异的一面。
（一）年龄
崔莺莺当时是十九岁，而杜丽娘是十六岁。可能好多人对这相差三岁不在乎，可恰恰是三岁之差决定了崔杜二人对待生活的态度。我们知道女性一般发育较早，十三四岁便开始发育，十五六岁已有了性的萌动，而且比较强烈。
随着生理的变化，她们由恐惧到渴望，心理也有了变化。因此，此时的女孩子需要正确地引导，父母要注意女儿的变化。然而《牡丹亭》里的杜宝虽然爱抒女儿，可他只是一位严厉的封建卫道者。认准女儿的一切要合乎“天理”，否责宁愿她去死。
这样，十六岁的杜丽娘偶有机会去庄园里踏春，由景生情，由情而梦，由梦而死。在摆脱现实世界的束缚后，她的爱情表现得更为大胆，更为执着，她不再满足于人间的“虚情”。她的“欲”正是在一种冲动下发生的，这是与年龄相仿的。
而十九岁的崔莺莺则显地比较矜持。女孩十八岁便基本上发育成熟，尽管这个年龄仍渴求情和欲，但已基本上能克制自己。这从莺莺心里爱着张生，可表面上仍爱理不理，甚至喝斥张生，私下里又诗书相约。她微妙的心理表现了女孩含蓄的一面。
她渴求爱情，甚至是大胆地炽热地爱。但她不像杜丽娘，是在一种性的本能冲动下进行的。正是十九岁的她，她所控制自己，由认识张生，一步一步地靠近，两心相悦。十六岁和十九岁应该说是同一个年龄段。这个年龄是少女怀春的激情岁月，她们思想萌动，渴求情欲。
这些决定了崔莺莺和杜丽娘渴望爱情，得到青年男子的爱，自由理想的情爱，这是她们的相同之处，而三岁之差，也决定了她们心理上成熟的差别，也由此有了她们的情爱的不同追求。
（二）崔杜的情
崔莺莺和张生是在佛堂里萌生情种的，隔墙和诗，使崔张的爱情超越了一见钟情的阶段，进入了两情相悦的知心阶段。
才情的共赏，心灵的碰撞使才貌双全的青年男女在知音互赏的基础上走上了爱恋长途。只是莺莺受着家庭的严厉压制和名门闺秀身份的约束，又疑惧被母亲派来监视她的红娘，所以她总是若进若退地试探其获得爱情的可能，并常常在似乎是彼此矛盾的状态中行动：一会儿眉目传情，一会儿装腔作势，才寄书相约，随即赖个精光……幸好伶俐的红娘穿针引线，张生这个“傻角儿”的不离不弃才使“有情的都成了眷属”。
和崔莺莺相比，杜丽娘显然悲惨得多。她不能出闺门注定不可能遇见可相亲相爱的意中人，只有在梦中寻求。爱情带来火一样的煎熬耗尽了她的生命。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”汤显祖在《牡丹亭题词》里写道。
不过杜丽娘的死似乎更像是“向死而生”，在阴间她和阎罗王讨价还价，希望做个自由的女鬼寻觅自己的爱人。就这样也只能这样靠着写真、幽媾、还魂，。她大胆地爱，大胆地婚走，一种理想化的至情在实际生活中的变异，又在幻想中归复，终于她柳梦海如愿以偿结为伉俪。
在莺莺身上，我们可以看到现实中人受礼教的束缚和内心渴望的分岔口上的犹豫和摇摆，在杜丽娘身上，我们看到理想中人听从内心的渴望，不顾一切地追求爱情的坚定的执着。
（三）崔杜的欲
两剧不但细腻地描绘了男女主人公的坚贞的爱情，而且肯定了他们的本能欲望的合理性。
对于情欲，莺莺和杜丽娘表现的不一样，一个朦胧一个明晰，一个压抑一个主动追求。 “研究和观察表明，爱情的动力和内在本质是男子和女子的性欲，是延续种族的本能。” ［6］正值青春妙龄的莺莺一出场，面对“花落水流红”的残春她是“闲愁万种，无语怨东风”。
在未见张生之前，她更多是一般闺中少女的强说愁及被礼教压抑下的莫名的苦闷，少女怀春，直到遇到张生，她的情欲才开始觉醒，“情思不快，茶饭不进”。在张生暗藏情欲的琴声中，她的本能冲动使她暂时忘却了礼教的束缚，写诗约张生，但当张生跳墙而入时，她又“赖简”。
她的这种行为变化，“这些阻拦性力量--厌恶、害羞及道德感--的发展，必也有其历史的背景，它们或是人类种族的精神发展史上性本能承受外在压抑之沉积物。” ［7］尽管她的性本能使她渴望性爱，但从小受到的封建教育形成一种强大的自我阻碍力，从而约束了她的本能冲动。
这种本能冲动越是受到压抑，其追求欲就越强。当莺莺得知张生为情思念成疾时，她内心强烈的情欲终于烧毁了"天理"樊篱，达到了两情相融，实现了灵与肉的结合。
莺莺对张生，显然是由“情”到“欲”，而杜丽娘对柳梦梅，则是由“欲”到“情”。
杜丽娘并不是先爱上了柳梦梅才有冲破“男女之大防”的选择，而首先是青春寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅梦中幽会，恣一时之欢，由此才蕴育了生死不忘之情的。杜丽娘的“至情”并不仅仅是她对于某个特定异性的依恋，更主要的是她作为一个健全的自然人，与生俱来的多种情感与欲望。
“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”正如此，她不似莺莺有诸多顾虑，一切都自己作主，为了让自己的爱情得到社会承让，不惜抛头露面，走上金殿大声宣告：我不是鬼，我是人。
（四）崔杜的叛逆性格
《西厢记》里的莺莺作为一个叛逆的贵族女性，不仅表现在对张生的一见钟情上，更重要的是她之所以具有叛逆精神是因为她的反封建思想中具有进步的因素，这也是作者理想的体现。
崔莺莺为追求爱情敢于蔑视门阀观念，并且作出实质性的举动。剧中的她是相国小姐，而张生不过是一飘零书生，他们的身份已不相配，然而她无视这个，私定终身，痴痴地爱着张生，并不在乎张生能否拿个功名，这里已有《红楼梦》里林黛玉的雏形。
她把情始终放在主要位置，什么传统观念，婚姻制度已在其次了。更重要的是她把爱情看地高于功名利禄，“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。面对老夫人和红娘，她故做模糊，明明爱着张生，却斥红娘骂张生，暗地里又和张生诗书相约。
为此她敢于利用合法的兄妹关系通过红娘去爱。她强烈地骂老夫人对自己地约束，在心中甚至什么“积世老虔婆”“狠毒娘”全都骂。可是，不论在什么情况下，她永远不当面向老夫人或别人透露一下自己的心情，这也是中国女性含蓄的体现吧!这个人的心理红娘摸地最透，在表面上说什么“张生是兄妹之礼，焉敢如此！对人前巧语花言。
没人处便想着张生，背地里愁眉泪眼。”为什么要这样?这不仅是由于出身、教养的缘故，更重要的是她背后站着一个掌家法的老夫人。莺莺爱着张生，但在老夫人的威严和家法下不能公开自己的心声，因此只能背着人去积极追求，“有意诉衷肠，争奈母家侧坐”。
“……人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现他怎样做。”[8]在不得已张生赶考的情况下，临行她叮嘱道：“此一行得官不得官，疾早便回来。”那个时代得到专一的爱情几乎不可能，因为婚姻成为一种政治行为，总是与家世利益联系在一起，而且一夫多妻制也消灭了爱情本身，因此她把爱情看得高于一切有其特殊意义。
杜丽娘有其独特地思想特征。首先，她以其“至情”的超传统意识，体现了自我个性意识的觉醒。古老的恋歌《关雎》唤醒了她的青春之情，她深感深闺的寂寞和青春的忧郁，萌生了生命中的情爱冲动。为遣郁闷，她到花园中散心，大自然内的“春色如许”，烂漫春光进一步激起她感情的波澜“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。
良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。朝飞幕卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱!”她深深叹到春光如此美丽竟无人理会，自己美丽的青春在这闺中淡淡消逝，姹紫嫣红与断井颓垣是这样地不协调，正如自己被关进小庭深院。
因此，她对“锦屏人”的禁锢发出了抗议。游春之后她感到“春色恼人”、“春色困人”，正是自然之景对青春的催发。由此她迫切感到应珍惜青春，满足感情。为此，她敢于推倒偶像的崇拜和教义的束缚，敢为理想的爱情寻梦伤逝。
敢为“至情”的幸福生活魂荐枕席，死而复活，敢为“无媒自合”的爱情奔走呼告，据理力争。这是一“真情”向礼教的宣战，这种“真情”“至情”是宋明理学家所痛斥的万恶人欲，是与程朱理学相对立，相悖逆，相抗衡的。
所以，杜丽娘的追求是自我意识的觉醒，洋溢着叛逆的勇气，带有独立自主的人格精神。在封建礼教膨胀强化的时代，她的叛逆思想带有崭新的色彩，她敢爱，敢恨，敢生，敢死，敢于追求一个真正人的生活。
其次，丽娘超越生死的“至情”体现了其叛逆性与斗争性的果敢与坚决。
就是在其死后也仍没有放弃对爱情和自由的追求，而且在死后表现地更为彻底。她的死并不是爱情的终结，而是她理想爱情的升华。由生到死，由死到复生，关键就在一个“情”字。崔杜作为叛逆形象在中国戏曲艺苑里永远大放光彩。
她们的美丽与才情形成了各自的叛逆性格。二人都是反抗封建礼教的束缚，追求自由理想的爱情。这一点，我们都是肯定的，这也是正常人生理和心理要求。然而如文中所分析的，崔莺莺所处的儒家思想松动的时代，她的叛逆主要是针对家庭的与封建“门当户对”的观念斗争。
而杜丽娘的时代则是一个令人窒息的社会，她的叛逆显地更加难能可贵。她们二人在反抗的途径上，都受到了封建势力的阻碍。然而莺莺则可为通过张生获取动机反而获得缓和，可杜丽娘呢？唯有付出生命的代价来争取。
从这个意义上看杜丽娘的叛逆更令人惊心动魄，因为她已带有独立的人格精神。
综上可以看出，崔莺莺和杜丽娘的深刻意义在于对封建婚姻的批判和理想爱情的追求。读杜丽娘，她由爱而死，死而生的爱情追求是让人心悸，然而必竟是理想中人，虽然可爱，但离我们还是有距离。
读崔莺莺，她的爱情是半推半就的古典式，也是现实中女性的反应，固让人可亲。她们的爱情虽然曲折，却又以大团圆结尾，也迎合了人们的心理。然而从其深刻的思想意义来说，杜丽娘执着追求的艰险历程，绽放着肯定人欲，张扬个性的自由的思想火花，就这一点，我们认为《西厢记》是达不到的。
杜丽娘以其自身的震撼力说明，产生于16世纪的《牡丹亭》有特殊意义，已是有晚明资本主义的思想特征，与李贽等大思想家的主张也不谋而合，它标志着一个新的时期的到来。
【注释】［1］《元史·孝友传》，列传第八十四 孝友一
［2］《文录·书朱守乾卷》
［3］《王心斋先生遗集·语录》
［4］《王心斋先生遗集·王道论》
［5］《焚书》卷一
［6］瓦西列夫语
［7］佛洛伊德语
［8］恩格斯语，马克思文艺论著选讲（第三版）资料
【参考文献】《中国戏曲史漫话》，吴国钦著，上海文艺出版社。
《明刊本西厢记研究》，将星煜著，中国戏剧出版社。
《中国文学史》，袁行霈主编，高等教育出版社。
《论崔莺莺》，戴不凡著，上海文艺出版社。
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