社会大变革背景下的书风转型是什么样的？
晚清至现当代，即19世纪末至20世纪末，是中国书法发生重大的历史性变革的100年。在这百年间，中国书法经历了痛苦艰难的新旧蛻变的过程，最终彻底摆脱了实用性的制约和旧式修养观念的局限，以新的艺术观及其创作方法与审美效应，展示其艺术本体意义上的独立的存在价值与美学意义。 这100年左右的近现代书风，展现了这一蜕变的完整过程，即“旧书法解体一迷惘彷徨——新书法建设”三步演进的过程。书法本是应社会生活实用之需形成并发展起来的实用性与艺术性合一的艺术形式。古代书法遗存，无论手书墨迹还是刻铸铭文，其作品形制与书写格式等，一般出自某种实用用途的需要或者说受其很大的制约，如尺牍、文稿及各种刻铸铭文的书写...全部
晚清至现当代，即19世纪末至20世纪末，是中国书法发生重大的历史性变革的100年。在这百年间，中国书法经历了痛苦艰难的新旧蛻变的过程，最终彻底摆脱了实用性的制约和旧式修养观念的局限，以新的艺术观及其创作方法与审美效应，展示其艺术本体意义上的独立的存在价值与美学意义。
这100年左右的近现代书风，展现了这一蜕变的完整过程，即“旧书法解体一迷惘彷徨——新书法建设”三步演进的过程。书法本是应社会生活实用之需形成并发展起来的实用性与艺术性合一的艺术形式。古代书法遗存，无论手书墨迹还是刻铸铭文，其作品形制与书写格式等，一般出自某种实用用途的需要或者说受其很大的制约，如尺牍、文稿及各种刻铸铭文的书写即是如此。
故传统的书法创作，以依附于实用书写并加以艺术表现的寄寓性创作为基本特征。而出自纯艺术追求的、以抒情为目的的独立式创作，元代以前出现的不多，如唐代《古诗四帖》、《自叙帖》，高闲《草书千字文》及宋代黄山谷《廉颇蔺相如列传》，米芾《吴江舟中诗卷》等草书、行草书手卷堪称杰作。
独立式创作的形式又如书扇，古代纨扇、折扇书法，有许多妙作传世，尤其是在明代达到一时高潮的折扇书法杰作，有大量遗存，令人赞叹。挂轴形式（条幅、对联、中堂、条屏）初起于宋元，至明代大兴，具有重大历史意义。
这种纯艺术欣赏性的“立式”书法创作幅式的盛行，具有深远的发展前景。近现代出现并流行起来、在当代极为兴盛的“展览”形式，是以此为基础发展起来的。尤其是明代中、后期以及清初明遗民的大幅、巨幅作品，以其尺幅之大、气势之宏、个性之强烈，震撼历史。
清代则有“扬州八怪”以及诸多碑学书法杰作在形式与意趣变异上的新创，给后世书法的发展提供了许多借鉴。尽管有一些属纯艺术创作方面的成果，但就书法在当时时代整个社会文化环境中的生存方式来说，书法的另一面——应付社会生活实用需要，仍是其主要的功能。
书法的最基本存在价值仍体现在：一是作为谋求仕进的入门之阶，二是士大夫文人修身养性的一种行为。从一般士大夫文人对书法的态度及参与书法活动的性质来看，第一点是其人生的前期功夫，第二点是其人生的后期功夫。
在科举过关前，他们苦攻“馆阁体”书法，应制而作，这一实践积累，既在书法上打下了基础，又深深地留下了束缚之痕。明智的士大夫文人往往在仕途得意后，转而力挣束缚，追求个性解放，并以书法作为一种修养的方法。
书法的这一社会生存状态，延至清末被打破。随着西方列强对封建末世闭关自守的中国的侵略，其科技、文化、教育等也在向中国产生日益广泛而深入的影响与渗透，中国人从此也清醒地意识到中国一定自强才有出路。
因此，西方具有侵略本质的科技、文化、教育等方面的渗透，与中国人谋求自强的自觉接受与利用，使中国的近代科学文明在清末民初得到迅速的发展，政治、经济、科技、文化、教育各方面都发生了变革。光绪三十一年(1905),积弊已深的科举制度被宣告废除，与之相应的旧学风气也被迅速兴盛起来的新学（办学校）之风所取代。
旧科举的以“馆阁体”取仕，换一个角度看，毕竟也是学书风气长盛不衰的重要的社会基础——由此可登仕途是具有强大的吸引力的。而西学东渐，中国人接受西方近代观念的必然历史结果，使“馆阁体”书法随着科举制度的废除而失去了其赖以存在的社会价值。
同时，西方硬笔书写工具在中国的迅速流行与普及，又使书法失去了其具有广泛性的实用意义，毛笔书法在社会实用范围内的用武之地越来越少。这一社会变革的不可抗拒，曾一度引起众多将书法视之为国粹的文人们的惶恐，民国时期至共和国成立之后的20世纪50年代，均存在着主张中国文字的发展走拉丁化道路的思潮。
那就更是要把书法推向绝境了，从而形成了20世纪初至20世纪70年代半个多世纪中国书法的迷惘彷徨期。在这期间，许多热爱书法的人们在思索中国书法的前途，寻求新的出路。幸运的是，毛笔书法经过一个时期的考验，因其所具有的微妙的艺术感染力和发展潜能，在这一社会潮流中不但未被遗弃，反而促成了它在现代历史条件下确立了自己的新位置——向纯艺术的方向发展。
书法艺术依赖着相当一批具有深厚传统文化修养并挚爱书法的画家、学者（包括高校的美术、文史教师）、社会名流，加上为数不多的自由书法家，得到沿续与发展。在这迷惘彷徨期中，书法虽未遭受到消亡的命运，但也未能“热”起来，只是维持而已。
值得注意的是，这种维持，并非完全处于被动状态，也出现过一些具有积极的历史意义与现实意义的事件，如书画相兼的艺术社团出现很多，尤其重要的是1932年于右任创建的标准草书社及其社刊《草书月刊》和1943年由150余位政界和文艺界知名人士在重庆发起创建的中国书学会及其会刊《书学》杂志，又有共和国成立后、“文革”运动前北京、江苏、上海、广东、浙江等地书法印章研究社团的相继成立与活动，标志着中国书法的创作与交流活动正在日趋独立与专门化。
随着画展形式成为流行的作品展示与交流的形式而常常化，也常有书、画并举的展事，并出现了专门的书法展。尤其值得一提的是20世纪五六十年代作为中日文化交流而多次赴日举办的“中国现代书法展览”，向全国各地名家征集作品，是具有半官方性质的全国性书法展，正可视作在新时期兴盛起来的“全国展”的前身。
在这一阶段，书法理论研究十分薄弱，然而梁启超、宗白华对书法艺术的理论定位与评价却可谓是石破天惊的。梁氏1926年在清华大学教职员书法研究会讲演中断言：“若说能够表现个性就是最高美术，那么，各种美术以写字为最高。
”（梁启超《书法指导•乙、书法在美术上的价值》）宗氏在中国哲学会1935年年会上的演讲中则盛赞书法是“一种表达最髙意境与情操的民族艺术”，“我们几乎能从中国书法风格的变迁，来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样”（宗白华《中西画法所表现的空间意识》）。
两人的高论，与当时中国书法所处的社会地位极不相称。收起
