为什么说蒙特威尔第是巴罗克早期最重要的
蒙特威尔第(ClaudioMonteverdi，1567—1643)是巴罗克早期的一 位重要作曲家，他的创作是文艺复兴时期通往巴罗克时期的一座桥 梁。他出生于意大利的克雷蒙纳，父亲是一位医生。 蒙特威尔第一生 中几乎走遍了意大利的所有重要城市，在各地教堂和宫廷中担任乐 师或乐长，16岁时就已开始出版自己创作的音乐作品。从20岁开始， 他陆陆续续共出版了 12卷牧歌集，被认为是文艺复兴时期意大利晚 期牧歌的最后一位代表人物。 蒙特威尔第并不是歌剧的创始者，但他在早期歌剧创作中所作 出的贡献却超过了“卡梅拉塔”小组的艺术家们。1607年，他创作的歌 剧(当时称“音乐传奇”)《奥菲欧》上演，...全部
蒙特威尔第(ClaudioMonteverdi，1567—1643)是巴罗克早期的一 位重要作曲家，他的创作是文艺复兴时期通往巴罗克时期的一座桥 梁。他出生于意大利的克雷蒙纳，父亲是一位医生。
蒙特威尔第一生 中几乎走遍了意大利的所有重要城市，在各地教堂和宫廷中担任乐 师或乐长，16岁时就已开始出版自己创作的音乐作品。从20岁开始， 他陆陆续续共出版了 12卷牧歌集，被认为是文艺复兴时期意大利晚 期牧歌的最后一位代表人物。
蒙特威尔第并不是歌剧的创始者，但他在早期歌剧创作中所作 出的贡献却超过了“卡梅拉塔”小组的艺术家们。1607年，他创作的歌 剧(当时称“音乐传奇”)《奥菲欧》上演，其艺术水准大大超过此前与 它使用同一题材的佩里等人创作的《尤丽迪茜》。
在这部歌剧中，出现 了用于抒发情感的“咏叹调”和介乎宣叙调与咏叹调之间的“咏叙调” 以及大量的合唱、牧歌和单声歌曲，而不再像其他早期歌剧中那样自 始至终只使用依字行腔的宣叙调;乐队在渲染气氛、烘托剧情方面不 再是无所作为，而是在序曲、间奏曲和过门中大展身手。
更重要的是， 蒙特威尔第在歌剧的创作中忠实地履行他本人所提出的“第二常规” 的创作理念，注重用音乐刻画人物的性格,描写人物的内心情感，使 音乐在加强歌剧的戏剧性方面发挥了重要的作用。因此，有些西方音 乐史学家甚至认为，这部歌剧才是欧洲第一部真正意义上的“歌剧”。
蒙特威尔第一生中所创作的歌剧数目不详，因为其中有些未保留下 乐谱(如1640年创作的《阿里安娜》仅留下一首脍炙人口的咏叹调 《让我死吧》)。除了《奥菲欧》之外，他保留下来的重要歌剧作品还有 《坦克雷迪与克罗林达之战》(1624 )、《尤利西斯还乡记》(1640)和《波 佩亚封后记》(1642)等。
歌剧在佛罗伦萨诞生后，17世纪上半叶即迅速在意大利各地开 始发展。社会各界观看歌剧的热情，附庸风雅的贵族和新兴的中产阶 级对于修建城市歌剧院的热情结合在一起，使意大利各大城市相继 修建了歌剧院，建立了歌剧演出团体。
其中，罗马、威尼斯、那不勒斯 等地的发展尤为迅速。罗马的卡瓦利埃里、兰迪、罗西,威尼斯的卡瓦利(PietroCaval- li, 1602—1676)、切斯蒂(AntonioCesti, 1623—1669)都创作了许多在 当时颇受欢迎的歌剧，尤其是切斯蒂创作的《金苹果》,由于是为利奥 波德一世皇帝与西班牙公主的婚礼庆典而创作，经费充足，所以极尽 奢华之能事，产生了很大的影响。
那不勒斯即通常所说的拿波里，是意大利的歌唱之乡。17世纪 末，这座城市的剧院得到扩建，歌剧创作和演出开始日益繁荣。在那 不勒斯，赞助歌剧的贵族在自己的宫廷中建有小型的歌剧院；同时， 社会公众则在圣巴托罗缪剧院看歌剧。
按照那不勒斯人的习惯，一部 歌剧要先在宫里上演，得到贵族的首肯后才移到公众剧院演出。1684 年，帕勒莫人亚历山德罗•斯卡拉蒂(AlessandroScarlatti, 1660—1725， 通常称为A。
斯卡拉蒂)移居此地，更是把这里的歌剧创作和表演推到 了巴罗克时期意大利歌剧的顶峰。A。斯卡拉蒂一生创作的歌剧数量惊人，据统计共有115部，但许 多未被保存下来，全部或部分保存下来的仅65部。到那不勒斯之前， 他已写过几部歌剧，但其大部分歌剧创作是在那不勒斯进行的，仅保 存下来的就有四十余部。
其中，最著名的是被称为其最杰出的作品 《米特里达特•尤帕托雷》(1707)和他的最后一部作品《格里塞尔达》 (1721)。除歌剧外，他还写有清唱剧约20部、弥撒曲10首、经文歌四十多首、带通奏低音的独唱康塔塔六百多首，以及其他各种体裁的作 品不计其数。
以斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派是巴罗克时期意大 利歌剧创作的集大成者。在他们的歌剧创作中，形成了后来意大利 歌剧的基本格局:在歌剧开始前，通常有一段速度布局为“快一慢一 快”的序曲，这成为后来“交响曲”的前身。
一部歌剧往往被划分为若 干“幕”和“场”,歌唱部分一般分为叙述剧情的“宣叙调”、抒发情感的 “咏叹调”和介乎两者之间的“咏叙调”。“宣叙调”分为只用通奏低音伴 奏的“干宣叙调”(往往用在一段长大的咏叹调之前）和用乐队伴奏 的宣叙调，咏叹调通常使用ABA结构的“返始” (dacapo)咏叹调，以 加强作品的结构感。
在一幕结束时，通常在主要角色下场前，要安排 他(她)演唱一段重要的咏叹调。在A。斯卡拉蒂的歌剧创作中，已逐 渐减少了早期歌剧惯用的古希腊、古罗马神话题材，而代之以历史 题材或虚构的故事，通常以爱情风波贯穿，但往往以大团圆的结局 结束。
在16至17世纪罗马教皇统治的地区，“妇女在教堂里应保持沉 默”的戒律仍有很大的影响，所以歌剧中的女性角色往往找不到合适 的扮演者，只好由“阉人歌手"(castrate)来担任。但随着歌剧的发展， 虽然逐渐有了女性歌唱演员的加入，但人们发现阉人歌手不仅能“男 扮女装”,而且由于他们宽广的音区、灵活的发音技巧和极强的声音 穿透力，还可以扮演剧中的男性英雄角色，这在巴罗克后期甚至成为 一种时尚，各地的阉人歌手大受追捧，其地位甚至压倒其他演员乃至 作曲家。
随着阉人歌手大行其道，意大利歌剧在演唱方面进入了一个 前所未有的黄金时期，各声部演员都在努力寻找最佳的歌唱方式，以 使自己在与阉人歌手的竞争中不至于被淘汰。于是，“美声唱法”(bel canto，意大利语的意思是“优美的歌唱”)就应运而生，并获得了前所 未有的发展,这也可以看做是歌剧这种体裁的兴起所带来的一种“副产品”。
但另一方面,这也为后来意大利歌剧走上形式主义的“炫技” 道路埋下了伏笔。收起
