求有关豪放词与婉约词的艺术风格的高中作文一篇
明人张綖首先明确地用婉约、豪放的概念来概括词中这两种不同的创作倾向,他在《诗余图谱》中说：“词体大略有二,一体婉约,一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉,豪放者欲其气象恢宏。”清人王士禛《花草蒙拾》说：“张南湖论词派有二：一曰婉约,一曰豪放。 ”王又华《古今词论》所引张说,大意略同。稍晚于张綖的徐师曾,在《文体明辨序说》中也指出：“至论其词,则有婉约者,有豪放者。 婉约词在题材内容方面,以儿女情长、欢爱离别为第一主题,不太涉及民生大计,而是歌咏那些在居于正统地位的“诗”中不宜歌唱的主题。 豪放派词作题材广阔。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词,使词能象诗文...全部
明人张綖首先明确地用婉约、豪放的概念来概括词中这两种不同的创作倾向,他在《诗余图谱》中说：“词体大略有二,一体婉约,一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉,豪放者欲其气象恢宏。”清人王士禛《花草蒙拾》说：“张南湖论词派有二：一曰婉约,一曰豪放。
”王又华《古今词论》所引张说,大意略同。稍晚于张綖的徐师曾,在《文体明辨序说》中也指出：“至论其词,则有婉约者,有豪放者。 婉约词在题材内容方面,以儿女情长、欢爱离别为第一主题,不太涉及民生大计,而是歌咏那些在居于正统地位的“诗”中不宜歌唱的主题。
豪放派词作题材广阔。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词,使词能象诗文一样地反映生活,所谓“无言不可入,无事不可入”。词一出现,就以“艳情”为宗旨,这就确立了诗庄词媚、诗雅词俗的分野。
这一分工,给了士大夫一个发泄情欲的途径,尤其天然的合理性和反封建性,因此,题材主题上多以描写男欢女爱、儿女情长、生离死别、感时伤世为主,是都市繁华、艳月歌舞等市井文化的产物,娱乐色彩比较浓厚。
自词之诞生,直至柳永发挥至极致,“词为艳科”的俗的属性就这样天坛合理地存在着、发展着。但如果任其从俗媚俗地发展下去,势必为士大夫等正统文化的代表们所不满,甚至会毁掉这一新兴的诗歌体裁。而就在此时,苏轼“以诗为词”,标举“词是古人长短句诗也”的倡导,并非要抹煞次的特殊审美趣味,他指示要用诗之雅来改造词之俗,提倡词的品格,使之能达到更高层次的审美境界,因此出现了后来的豪放词,词的风格日趋变雅,并且多以军情国事等题材为主,境界宏大,气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率,这便是婉约词与豪放词在题材内容上的不同。
婉约词表达上侧重含蓄婉约,并不像豪放词那样直抒胸臆,这主要是与其题材内容有关。婉约词适宜合于音乐,演唱男女情爱的内容,婉转柔美,轻歌曼舞,这样才能更好的把它的艺术美展示出来。试想,在酒宴樽前,灯红酒绿之下,依红偎翠之时,如果真请关西大汉来高歌政治风云,大谈治国安邦之道,岂不大煞风景!这一切都恰恰是所谓遣宾娱兴的需要。
而豪放词表达起来喜欢直抒胸臆,开门见山地切入主题。对于“有触于中而发于咏叹”的豪放词来说,其深邃的思想,高雅的情趣,引人深思的哲理,“端庄杂流丽,刚健含婀娜”的艺术风格,足以使人倾倒,故无暇无须作太多的辞藻修饰。
这两种表达方式,无所谓孰是孰非,都是为其主题而服务的,各有各的长处。试想,用直抒胸臆的手法去表达儿女情长,或用婉约含蓄的方式去抒发壮志豪情,那势必会大大消减它们的艺术性,令人读起来十分别扭。婉约词结构深细缜密,重视音律谐婉,语言圆润,清新绮丽,具有一种柔婉之美。
主题的消遣娱乐性质注定了婉约词要和音律结合起来,和着节拍唱和,因此比较柔美,甚至奢华。内容上强调对风花雪月,离别伤感,故国情怀的表达,使得婉约词必须敏感细致,崇尚艺术的美的境界,这样才有它的存在价值。
用现在的话来说就是一种闲情逸致的小资情调,是一种柔和的美,读起来很美妙,回味起来更美,经得起推敲。豪放词给人的感觉就是大气磅礴,有气势,像一个铁骨铮铮的硬汉,创作视野较为广阔,气象恢弘雄放,喜用诗文的手法、句法和字法写词,语词宏博,用事较多,它不像婉约词那样重视音律的谐婉,豪放词不拘守音律,内容比较充实。
北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后,由于时代巨变,悲壮慷慨的高亢之调,应运发展,蔚然成风,辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但“屹然别立一宗,震烁宋代词坛”,而且广泛地沾溉词林后学,从宋、金直到清代,历来都有标举豪放旗帜,大力学习苏、辛的词人。
纵观从婉约派的开山鼻祖温庭筠到后来的吴文英、王沂孙这三百余年间所谓“以婉约清丽为宗”的词人作品,数量浩繁而题材狭窄,绝大部分是写伤离送别、男女恋情、酣饮醉歌、惜春赏花之类。虽其间柳永、李清照等有所开拓,但毕竟难脱桎梏。
而豪放派则完全突破了词为“艳科”的传统藩篱。苏轼以一个革新者的勇气,把词从“娱宾遣兴”的工具改造发展为独立的抒情艺术；把词从“樽前”“花间”推向较为广阔的社会人生。“无意不可入,无事不可言”（刘载熙《艺概》）,山川景物、记游咏物、农舍风光以及吊古感旧、说理抒怀等都大量写入词中。
如《念奴娇》（“大江东去”）和《水调歌头》（“明月几时有”）,就是最能体现这一特色的不朽名作。到南宋辛弃疾,又有了新的发展。在此不赘言。 婉约派那么多词人,那么多词集,词作总数达数千首之巨,但即使是统统加起来,就其所反映的社会生活面以及题材范围而言,恐怕还远不及苏轼一个人的三百多首词之广阔! 在词的形式上,婉约派与豪放派也走着两条不同的路子。
婉约派词人一般都更注重词的形式。视音律上的规则（如“五音”、“六律”）为法度,视语言上的清规戒律（如“珠圆玉润”、“无一字无来处”等）为法宝。如前所述,本来他们的作品内容就陈旧贫乏,题材狭窄单调,便更是醉心于谐音合律,刻意于雕章凿句,以华丽的形式掩盖其空虚的内容。
甚至宁愿削足适履,也不肯越雷池一步。就拿婉约派中成就最著的李清照来说吧,明明面对着国破家亡、穷愁潦倒的严酷现实,却抱定“词别是一家”的艺术偏见,生怕在词作中流露出一丝半点。尽是“凄凄惨惨戚戚”,虽催人泪下,但缺乏一种激人奋起的力量。
这样就大大削弱了作品的思想意义。而她同期的诗作（如“至今思项羽,不肯过江东”等）却由于豪放雄健而为人所称道。 就是这样,内容限定了形式,形式又反过来框住了内容,婉约派词人们牢牢捆住了自己的手脚。
在这一点上,以周邦彦、贺铸为代表的“格律词派”更是登峰造极。 而豪放派则不是为形式所羁,而是充分调动形式为表现内容服务。最突出的是苏轼。为了反映广阔的生活面,苏轼打破了“词必协律”的陈套,使词从音乐的奴隶的地位解放出来。
但苏轼并不是完全不顾或不懂音律,而是由于他“横放杰出,自是曲子中缚不住者”（见《复斋漫录》引晁补之语）,又“豪放不喜剪裁以就声律”（见《历代诗余》引陆游语）。苏轼充分发挥词这种独特语言文学样式的长处,利用长短句的错落形式,造成节奏的舒卷变化,用词造句也力求铿锵响亮；从而达到了形式与内容与情感和谐统一的艺术境界。
陆游是南宋杰出的诗人,精通音律,诗词俱佳,他曾“试取东坡诸词歌之,曲终觉天风海雨逼人”（见《历代诗余》引）,足以证明苏轼的成功。 语言上,苏东坡也打破了婉约派的清规戒律,多方面吸收陶渊明、李白、杜甫、韩愈等人的诗句入词,偶尔也运用口语,只要是能恰当的表达他的思想感情,任何词语他都敢用,从而形成了一种体现东坡个性的清新朴素、明快畅达的语言风格。
如“明月几时有?把酒问青天。------”（《水调歌头》）“墙里秋千墙外道,墙外行人,墙里佳人笑。------”（《蝶恋花》）等等,都明白如话,自然清新,生动准确。 可以说,正是因了苏轼的大胆革新,才使词脱离了音乐的羽翼而成为一种独立的文学样式。
婉约派写景则铺叙细腻,曲尽其形,且辞藻华美,抒情则委婉含蓄；而豪放派写景则大笔勾勒,朴实明快,不用辞藻,抒情则直写胸臆。此可比较李清照《声声慢》与苏轼《念奴娇》便知。 如果说在词的题材内容的广阔上豪放派大大超出了婉约派,那么在艺术上,应该说两派各有长短。
具体说来,婉约派在形象的描绘刻画方面确有独到之处,尤其是白描手法的运用,能够达到“状难状之景,达难达之情”（《六十一家词选例言》）,这在丰富词的艺术表现方法上,不能不说是一大贡献。在抒情的委婉含蓄上亦有成功之处,能造成情景交融的艺术境界,显得典雅工丽,然失之缠绵悱恻,无昂扬之气。
而豪放派熔写景、抒情、议论于一炉,结构上跳跃动荡,纵横潇洒,造成一种开阔、健朗的艺术境界,格调显得清超豪迈,固然为婉约派所不及,但在具体形象以及人物心理状态的细致描写和刻画上似稍逊于婉约派。
婉约派,首先是它具有“可歌性”。婉约词是一种配乐歌唱的新体诗,从其诞生之日起,就跟音乐结下了不解之缘。言情,是婉约词的传统题材,也是婉约词的主要特点。它以情动人,道尽人间的悲欢离合,喜怒哀乐。
作家们把肺腑中的真情,悲愁与欢愉,通过抒情的婉约词,曲折细腻地透露出来,赢得古今无数读者的同情与共鸣。 爱情是人们生活的重要部分。抒写爱情,反映在封建礼教统治下,人们对爱情的热烈追求,对幸福生活的向往,以及遭到迫害、受到挫折时的悲愁与哀怨,也就成为婉约词的重要内容。
它首先表现在对爱情的大胆追求与歌颂。 婉约词也往往抒写感时伤世之情。作家们把家国之恨、身世之感,或打入艳情,或寓于咏物,表面看似抒写爱情,描摹物象,实际上却别有寄托。词人们又往往借咏燕、咏柳、咏梅、咏杨花等,寄寓身世之感,抒难于明言之意。
战争破坏了和平安定的生活,给人民带来巨大的灾难。国破家亡之恨,生离死别之情,不断在婉约词中反映出来。 婉约词的又一特点是“以美取胜”。它以美的语言、美的形象、美的意境,展观自然美与生活美,歌颂人物的心灵美。
婉约词是按照美的法则来反映生活的。作家们用精炼的语言、真挚的感情、美丽动人的艺术形象,反映具有一定典型意义的社会生活,创作了大量的优秀作品,华彩纷呈,百卉竞妍,千姿百态,丰富多彩,为我国人民所喜爱,世代传诵,历久不衰。
代表柳永（雨霖铃、蝶恋花、定风波、 鹤冲天、黄莺儿、雪梅香、斗百花、慢卷袖、 夜半乐、望海潮、彩云归、玉女摇仙佩、玉蝴蝶、八声甘州、倾杯) 李清照（如梦令、醉花阴、渔家傲、声声慢、点绛唇、诉衷情、忆秦娥、南歌子、临江仙、一剪梅、满庭芳、行香子） 秦观（鹊桥仙、望海潮·洛阳怀古、踏莎行、 减字木兰花、水龙吟、 八六子、满庭芳、 千秋岁、浣溪沙) 豪放派,因其词作的题材、风格、用调及创作手法等与婉约派多不相同,故被视婉约派为正统的词论家称为“异军”、“别宗”、“别派”。
代表词人为苏轼、辛弃疾等。 豪放派的形成与发展约分为四个阶段。范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》,发豪放词之先声,可称预备阶段。苏轼大力提倡写壮词,欲与柳永、曹元宠分庭抗礼,豪放派由此进入第二阶段即奠基阶段。
当时学苏词的人只有十之一二,学曹柳者有十之七八,但豪放词派毕竟肇始于此。南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”张炎《词源》将“豪放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律,乃故为豪放不羁之语,遂借东坡、稼轩诸贤自诿。
”上述诸条都可印证此说。苏轼之后,经贺铸中传,加上靖康事变的引发,豪放词派获得迅猛发展,集为大成。这是第三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外,还有李纲,陈与义,叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。
他们相激相慰,以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容,统治了整个词坛。第四阶段为延续阶段,代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词风,赋词依然雄豪,但由于南宋国事衰微,恢复无望,风雅词盛,渐倾词坛及豪放词人偏擅粗直词风等原因,豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅,而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。
豪放派词作的特点是题材广阔。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词,使词能象诗文一样地反映生活,所谓“无言不可入,无事不可入”。它境界宏大,气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率,而不以主含蓄婉曲为能事。
词论家对苏轼词所作的“横放杰出”“词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评,对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评,可移向豪放派。豪放派内部的分派较少,仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放,然而各词人风格亦有微差：苏词清放,辛词雄放,南宋后期的某些豪放词作则显粗放,清朝的豪放词人如陈维松等亦多寓雄于粗,以粗豪见长。
由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多,某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点,这些亦是无庸讳言的。 豪放派虽以豪放为主体风格,却也不乏清秀婉约之作,不名之家如此,名家亦如此。
苏词《贺新郎 乳燕飞华屋》、《水龙吟 似花还似非花》,辛词《粉蝶儿 昨日春》、《青玉案 东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。收起
