小说及其改变的影视两者有什么样的区别和联系？
自80年代以来，中国现代文学一些名著（小说、话剧）陆续被改编成电影或电视剧，使广大观众借以了解“五四”以来现代文学取得的伟大业绩，了解中国社会人生曾经历过的那最黑暗的一幕，这是令人欣喜的事。现代文学研究者们和广大观众是感激的。 把文学名著改编成影视，不是一项轻而易举的事，它是富有创造性的艺术劳动，需要改编者、导演和演员作出艰辛的努力和刻苦的探索，何况我们在这方面迄今还缺乏一套成熟的经验可资遵循和借鉴，因而在探索过程中难免存在着不足或失误。 指出改编的不足或失误，是为了共同来探讨根据文学名著改编的影视所含蕴的某些规律性的东西，使我们改编的经验逐渐丰富和充实起来。因为是从现代文学研究...全部
自80年代以来，中国现代文学一些名著（小说、话剧）陆续被改编成电影或电视剧，使广大观众借以了解“五四”以来现代文学取得的伟大业绩，了解中国社会人生曾经历过的那最黑暗的一幕，这是令人欣喜的事。现代文学研究者们和广大观众是感激的。
把文学名著改编成影视，不是一项轻而易举的事，它是富有创造性的艺术劳动，需要改编者、导演和演员作出艰辛的努力和刻苦的探索，何况我们在这方面迄今还缺乏一套成熟的经验可资遵循和借鉴，因而在探索过程中难免存在着不足或失误。
指出改编的不足或失误，是为了共同来探讨根据文学名著改编的影视所含蕴的某些规律性的东西，使我们改编的经验逐渐丰富和充实起来。因为是从现代文学研究者的视角去提出问题的，看法可能会受着专业的局限。 一、“再创造”的界限 谁都不否认，影视改编是一项在原著基础上进行再创造的艺术劳动。
问题在于，被改编的原著有两种：一种是尚未被广大读者所熟知和认可的、问世不久的当代文学作品；一种是经受住了历史的考验的、已为几代读者所普遍接受的现代文学名著。这个区别，也就给改编者在进行再创造时划出了一条界限。
对于前者，改编者再创造的天地要广阔得多。他可以少些框框，多些自由；少些负担，多些创造；或增，或删，或复合，或取义，或重新梳理，或花样翻新，无可无不可。如电影《如意》、《角落》、《人到中年》、《牧马人》（小说原名《灵与肉》）、《许茂和他的女儿们》等。
由于多数观众不曾读过原著，或读过印象肤浅，因此只能就电影论电影，只能被改编者牵着鼻子走。至于改编成功与否，多数观者是没有发言权的。 后者就迥然不同了。能为几代人所激赏的文学名著，给改编者留下的再创造的天地就变得狭小得多。
编导的任何增删和改动，都要考虑到作者的创作本意和艺术风格，都要顾及作品的主题思想和基本情节，乃至于具有特殊意义的生活细节。然而一些根据名著改编的影视作品，往往在这些方面留下了深深的遗憾，而为观众所批评。
例如根据曹禺同名话剧改编的20集电视剧《雷雨》，就有狗尾续貂之嫌。原著者写周朴园，意在揭露这位企业家的专横、无情的封建家长制统治及其道貌岸然的伪君子的嘴脸。改编者却要“给周朴园一点理解”，强调表现他性格的“两重性”，于是增补了他在事业上的理想和雄心，以实业救国对抗外国资本；增补了他长时间内对鲁侍萍真诚怀恋的情愫。
对于繁漪这个人物，改编者也给“添分儿”，即从她年轻、热情、漂亮写起，写她对美好、幸福生活的追求；而且把原本是掉在陷阱里挣扎呼号的悲剧女性，改写成不单单是被周朴园、周萍玩弄和摧毁，同时也被她自己的错误抉择所摧毁。
因此，改编者把原著对繁漪的同情，增添了某些批判的成份；繁漪最后不是被逼疯的，而是在悟出自己走了一条死路以后自杀了。总之，改编后的电视剧《雷雨》，周朴园的丑恶嘴脸变得模糊了，繁漪最具“雷雨”性格的特征也被抽掉了。
它偏离了作者的创作本意，阉割了《雷雨》的灵魂。然而改编者却以为这是走出了曹禺设计的圈套，变成他们重新设计的圈套——“给观众一个新的解释”。我以为，对于已经定型、成熟的著名剧作，试图用当代人的意志、观念和情趣去作出“新的解释”，便是超越了“再创造”的界限，徒劳无益，是不宜提倡的。
二、改编要有一个“度” 作为视听艺术，影视在展示社会生活时具有一个广阔的时空跨度，这是中短篇小说、戏剧所无法比拟的。因此，所谓忠实于原著，并非依样画葫芦，而是求其神似，不走样，不变味儿。
但是，有的改编者却把“神似”曲解为“形似”，改编时便缺乏准确的分寸感，即失去了“度”。 改编名著，尤其要把握住这个“度”，切忌主观的随意性。如鲁迅小说《药》里的夏瑜（即秋瑾），作者采用暗写，意在批评辛亥革命严重脱离人民群众，并通过买人血馒头、鉴赏杀人的看客的议论等情节来揭示国民精神的愚昧、麻木和社会的弊端。
然而改编的影片《药》，却把主题定在“排满”事件上，这就违背了作者的原意。且不说影片以鸣锣喝道、一队清兵押着死囚游街开场，已经破坏了原著所确定的悲哀与寂寞的基调；其虚构的基本情节，也是不符合历史真实的。
众所皆知，秋瑾是因徐锡麟在安庆暗杀清巡抚恩铭受连而在绍兴大通学堂被捕后斩首牺牲的。影片把秋瑾改为明写，添加了这位鉴湖女侠暗杀巡抚，狱中慷慨陈词，与老母壮别，在刑场上大义凛然等情节，着意渲染她的“排满”壮举。
这不仅把徐锡麟的刺杀活动按在秋瑾身上，张冠李戴，改变了历史的本相，而且也改变了鲁迅小说的主旨及其风格、基调。如此改编，已经无“度”可言。 根据鲁迅同名小说改编的影片《祝福》，已为许多评论家所赞许，但它也有一个严重的失误，即让祥林嫂在被鲁四赶出家门以后，发疯似地跑到土地庙去，拿起菜刀狠狠地砍掉用她的血汗钱捐献的门槛，表示了祥林嫂的觉醒，实现了同神权观念的决裂。
但这显然不是鲁迅的。把祥林嫂改写成一个觉醒了的叛逆女性，违背了鲁迅的创作本意，也离开了祥林嫂的思想实际和性格逻辑。鲁迅小说的形象系列，作为下层社会的不幸的人们，都具有终生精神麻木的特点，都在展示现代国人沉默的灵魂。
鲁迅写出祥林嫂等众生相，意在揭出病苦，以引起疗救的注意。倘若祥林嫂都举起了菜刀砍门槛，鲁迅那时恐怕也不会放弃医学而从事文艺运动了。再者，祥林嫂的迷信，不觉悟，令人同情，也使人颤栗。她临死前问：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”说明她仍相信地狱的存在，甚至预感到死后将在阴间遭受分尸两段的惩罚。
砍门槛一事，显然是违背这一悲剧形象的性格逻辑的。这说明影片没有掌握好改编的准确适度，致使一部成功的再创造之作逊色不少。八十年代初期北京演出的芭蕾舞剧《祝福》，也借用了电影文学剧本砍门槛的情节。
一次又一次的砍门槛，谬误似乎正在变成真理，岂不哀哉！ 不知出于何种动机，一些影视改编者总喜欢根据自己的思维模式去拔高原著主人公的形象。如被认为较多的保持了原著精神风貌的改编影片《伤逝》，就没有准确地把握住小说的主旨，没有遵循鲁迅小说的思路对追求个性解放、个人奋斗道路进行的批判，而是强使主人公涓生去关心社会政治斗争，让徘徊于歧路的涓生在看了“大帅出巡” 后，奋笔写下《洋狗·大帅·国人》的杂文，把他扮成一个同情平民，仇视洋人、军阀的英雄加以歌颂。
如此拔高，与鲁迅笔下的涓生形象相去甚远，而且也改变了小说立意的重点。 三、改编不等于改造 改编文学名著如果完全失去了“度”，就有可能流于“改造”—— 改造原著的创作立意和审美情趣，甚至改造原著的独异的艺术个性。
我们以张天翼写于三十年代著名短篇小说《包氏父子》为例。这原本是一篇讽刺小说，通过在某公馆里当老听差的老包，省吃俭用，甚至借债，供儿子小包（包国维）读书；他“望子成龙”，天真地以为“洋学堂里出来的就是洋老爷，要做大官”，而他自己俨然就是 “老太爷”了。
老包想改换门庭的失败，除了小包的不争气之外，也由于现实社会是不会容许这个无权无势的下等人的儿子爬上去的。小说虽然也揭示了这位劳动者的忠厚善良的品质和最后的悲剧遭遇，但重心是在嘲讽老包的改换门庭的意识使他在现实生活中演出的种种悲喜剧。
然而影片改编者却把重心移到正面表现老包—一位城市劳动者的直朴善良的品质和艰难挣扎的命运，淡化了小说的喜剧色彩，把讽刺小说改造成了向当代青少年学生进行艰苦奋斗的传统教育的影片。难怪当时坐在轮椅上已经失去语言表达能力的张天翼看了以后直摇头。
又如根据艾芜的短篇小说集《南行记》改编的影片《漂泊奇遇》，同样地是把原著改造得“奇”而失去“真”了。 《南行记》是作者艾芜漂流在“人生大海”的生活的反映，它给我们展现了在南国天野里一幅充满新鲜情调而又弥漫着无涯际黑暗的生活图景。
漂泊者在闯入那个神话般的鬼怪世界的时候，他对于眼见的一切悲怆的人事和荒诞、野蛮的暴行，不是无动于衷的，或超然观赏的，而是有同情，有批判，有追求，也有迷惘……暴露那个涂炭生灵的畸形社会，鞭挞那些猿人一般的可怖的灵魂，以及描述漂泊者自己对劳动、生活的强烈执著和对未来世界的美好憧憬，构成了《南行记》的基本的主题思想。
影片编导撷取了小说里描述的奇人奇事，把它编纂成一个完整的传奇故事，着重渲染那些已经完全扭曲了性格的强盗的剽悍、凶猛、粗野、放荡、杀人……。影片给观众留下的印象是，似乎这些所谓 “强人”（舵爷、夜白飞等）抢劫、杀人（包括杀害自己的同胞）是无奈的，是生活所逼迫的。
他们是一些义勇的侠客，是值得同情的，甚至是可赞美的。这就把一部原来带有某些传奇色彩的、属传记文学性质的小说，改造成为一部完全是传奇性的影片。这不能不使我们怀疑，编导者是否为八十年代以来影坛的商业化时尚所动，去迎合某些追求神秘性和刺激性的观众的需要，以求可观的票房价值呢？ 四、其余的话 应该承认，从文学形象转化为影视形象，是一项艰难而复杂的艺术劳动；在探索过程中出现某些偏差和失误，在所难免。
但是，为了使影视改编逐渐走向成熟，我们仍有必要探讨一下有哪些可资借鉴的经验和教训。 一，本文所谈的是改编文学名著的问题，因此，如何处理忠实于原著与再创造之间的关系，我以为，改编者首先要准确理解和把握作者创作的立意，保留作品的主要情节、主要人物的基本性格，以及作品所规定的基调和所显现的风格，在此基础上进行适度的再创造。
掌握住适度、分寸，不偏离靶心，不移动重心，这对于改编名著是至关重要的。我们之所以要批评让祥林嫂砍门槛，让涓生疾书《洋狗·大帅·国人》，就是这个道理。 二，尊重原著所反映的时代背景和时代精神，及其规定的基本结构和框架，不能用当代人的意志、观念和情趣随意取而代之。
电视剧《雷雨》的改编者，不满足于原剧作提供的“去脉”和“结局”，而要添加一个“来龙”和“前史”，即“给周朴园一点理解，给繁漪一点敬意，给周萍一点青春的光彩”。一句话：“给观众一个新的解释。” 这分明是用当代流行的“人物多重性格组合”的理论和思维模式去改编原著。
然而这种改编是不可取的。 三，改编者应坚持只对原著忠实、负责的态度，而不被现实社会的政治、文化、经济的思潮所左右。影片《包氏父子》之所以淡化原著的讽刺色彩，就因为受到当时强调对青少年进行忆苦思甜、艰苦奋斗的传统教育的影响。
进行传统教育，小说《包氏父子》其实并非适宜的改编对象。至于《漂泊奇遇》，则是明显的在商业大潮驱使下染上的商业气影片。这些都是值得改编者引为鉴戒的。收起
