徐悲鸿和刘海粟从哪些方面奠定了现代中国绘画教育的基础？
[1]刘海粟 1920年10月赴日本出席帝国美术学院开幕大典，回国后著《米勒传》《塞尚传》等介绍西洋艺术。1927年走日本，与日本画界人士交游。1929年赴法国、瑞士，油画《森林》《夜月》等应 邀展出于巴黎蒂拉里沙龙。 国画《九溪十八涧》获得国际展览会荣誉奖状。1931年在法国巴黎克莱蒙画堂举行个展，在上海、南京举办个展，编译《世界名画集》。1933年赴德国筹备展 出"中国现代绘画展览"。1929年遍访法国、意大利、瑞士、比利时等国考察美术，与毕加索、马蒂斯等画家交游论艺。 三年间作有三百馀件美术作品，作品入选法国秋季沙龙与蒂勒黎沙龙，国画《九溪十八涧》获比利时独立百年纪念展览会荣誉...全部
[1]刘海粟 1920年10月赴日本出席帝国美术学院开幕大典，回国后著《米勒传》《塞尚传》等介绍西洋艺术。1927年走日本，与日本画界人士交游。1929年赴法国、瑞士，油画《森林》《夜月》等应 邀展出于巴黎蒂拉里沙龙。
国画《九溪十八涧》获得国际展览会荣誉奖状。1931年在法国巴黎克莱蒙画堂举行个展，在上海、南京举办个展，编译《世界名画集》。1933年赴德国筹备展 出"中国现代绘画展览"。1929年遍访法国、意大利、瑞士、比利时等国考察美术，与毕加索、马蒂斯等画家交游论艺。
三年间作有三百馀件美术作品，作品入选法国秋季沙龙与蒂勒黎沙龙，国画《九溪十八涧》获比利时独立百年纪念展览会荣誉奖，出版画册《海粟油画》。 1931年在德国法兰克福大学中国学院讲授中国绘画“六法论”，举办“刘氏国画展览会”。
后又在巴黎克莱蒙画堂举办旅美画展，作品《卢森堡之雪》为法国亦特巴姆国家美术馆收藏。回国后，在上海、南京等地举办个人画展，后又先后应邀在德国、英国、印尼、新加坡等国举办画展。1938年应中华书局之约 刘海粟 ，写成八十万言的巨著《海粟丛书》六卷。
1940年主持中国 现代名画筹赈展览会，并在雅加达、吉隆玻等地展出。1947年在上海“中国艺苑”举行个展。1949年后历任华东艺术专科学校校长、南京艺术学院院长、一级教授。1952年任华东艺专（现南京艺术学院）校长，后任南京艺术学院院长，并致力中、西绘画。
1957年在上海美术馆举办“刘海粟油画国画展览会”，1979年文化部、中国美术家协会举办“刘海粟美术作品展览”。1981年意大利国家艺术学院聘任为院士，并颁赠金质奖章。1988年在上海美术馆举办“刘海粟十上黄山画展”。
另有作品多次在国内外展出并在报刊上发表。七十余年从事美术教育和创作，对中国画、油画、书法、诗词和艺术理论都有精深造诣，学贯中西、艺通古今，勇于探索，不断创新。国画创作博取传统精英而不泥古，注重写生，师造化而又欺造化，擅山水、花鸟、走兽，喜作泼墨泼彩法。
画风豪放奇肆，苍莽劲拔，醇厚朴茂，多彩多姿，卓然自成一家，在国内外享有盛誉。 蔡元培在刘海粟的人生艺术道路上，起了举足轻重的作用。刘海粟后来之所以能成为一代艺术宗师，中国新兴美术的奠基人，与蔡元培对他的支持和提携是分不开的，在刘海粟的人生关键时刻，他给予了坚定的支持。
最重要的是他帮助海粟到欧洲考察艺术和促成了柏林中国画展。这两件事对刘海粟的艺术人生非常重要，可谓是转折和升华。蔡还是刘海粟的艺术知音。在刘海粟的藏画中，有很多他的题跋。海粟终生感激他，蔡去世后，为了纪念他，刘海粟在美专设立了蔡孓民先生纪念奖学金，建立了蔡孓民美术图书馆。
称颂梵•高呼吁多出"艺术叛徒" 1925年1月10月，画家刘海粟大力向国人推荐生前潦倒，死后荣耀无限的荷兰大画家梵•高，称他为"艺术叛徒"。文章中说:"非性格伟大，决无伟大人物，也无伟大的艺术家。
欧游 1929年2月，在蔡元培的帮助下，他以驻欧特约著作员的身份，到欧洲考察美术。这是他在人生道路上的一大转捩点。在历时两年半的时间里，刘海粟游历了意大利、德国、比利时、瑞士等国的名胜古迹，观赏了希腊罗马文艺复兴以后的杰作。
旅欧期间刘海粟在卢浮宫临摹塞尚、德拉克洛瓦、伦勃朗等名画，作油画风景、景物、人物写生近三百幅作品，1929、1930年两次入选法国秋季沙龙。这对西方艺术家来说 刘海粟油画也是很高的门槛。而且他第一次入选秋季沙龙的作品《北京前门》，是他27岁时在国内画的。
他仅仅凭藉对西方油画间接的资料了解，就能如此到位地把握到其技巧和神韵，殊为难得。1931年3月，应德国佛兰克府大学中国学院的邀请演讲中国画学，并举办个人国画展览会。欧游期间，刘海粟曾与毕卡索、马蒂斯等画家交游论艺。
巴黎美术学院院长贝纳尔在巴黎克莱蒙画院为他举办了个人画展，展出他在法国、瑞士、比利时、意大利、德国所作的画四十幅，其中《卢森堡之雪》为法国政府购藏于特亦巴尔国家美术馆。1932年10月回国后，刘海粟旅欧作品展览会，先后在上海、南京举行。
展览16天，参观者达十万馀人。1933年秋，刘海粟第二次赴欧，他先后在德国普鲁士美术院讲《中国画派之变迁》，在柏林大学东方语言学校讲《何谓气韵》，在汉堡美术院讲《中国画家之思想与生活》、在荷兰阿姆斯特丹讲《中国画之精神要素》、在杜塞尔多克美术院讲《中国画与诗书》等多次演讲，生动而广泛地将我国传统艺术特点向欧洲介绍和宣传。
两次旅欧，刘海粟的足迹遍及整个欧洲，获得了空前的声望和荣誉。 刘海粟不是一位循规蹈矩的画家，不是一位温文尔雅的画家，他的艺术血脉中，奔腾着的是"破坏"的血液， 刘海粟国画同时也是创造的血液。
在二十世纪的中国画坛，刘海粟既是一位伟大，更确切的说是自大的"破坏"者，同时又是一位自大的创造者。刘海粟早在二十世纪初碰上了东西方绘画思想交汇的机缘。一方面由于家庭环境，使他受到较深的中国传统文化的薰陶，在个人气质上又具有比较强烈的个性；另一方面又正站立在中国新文化运动思想浪潮冲击的正面，并有志于力挽中国绘画长期以来因袭摹仿的颓风。
这样，在向西方文化艺术作探索、借鉴时，就不会那么容易被他们束缚个性的学院主义和自然主义所俘虏，也不会轻易被他们那种如实描绘的写实功夫所眩惑，他接触到了西方的不拘细节、自由奔放、新鲜泼辣的新兴绘画，正好同他一直崇奉的石涛、八大所创新的画风相接近，就像磁石吸铁，一下子心心相印了。
因此刘海粟很早就接受印象主义，后期印象主义以至野兽主义的影响，不是由于标新立异，也没有与传统绘画完全断离，相反，对他来说，正好是同从石涛、八大以来的传统创新画派相衔接，并且也是同传统的文化精神相合拍的。
总之，一切产生在一定的“因缘”之中：他在西方革新画派的艺术中找到了时代的新的色彩和声音，也瞥见了自己个性的折光和传统的投影。 十上黄山 刘海粟国画黄山画集(5张) 刘海粟一生最爱黄山，一生最重要的作品也多以黄山为题材，可以说黄山是海粟艺术的源泉，海粟给黄山增添了艺术内涵。
从1918年第一次跋涉黄山到1988年第十次登临黄岳，跨度达70年之久，几乎包括了刘海粟一生的艺术实践活动。单就70年来十上黄山的壮举，就破了历代画家的登临纪录。而他以黄山为题材创作的作品，包括速写、素描、油画、国画，总量蔚为壮观。
他在十次登临中体现出来的不断攀援、不断超越的品格精神，更可令人敬佩，引作启迪。 全国解放后，刘海粟于1954年第六次登临了黄山。这次黄山之行别有意义，当时巧遇山水大家李可染，而李可染此时正进行自己艺术生涯中的一场革命，即通过写生活动，以"师造化"来改造中国画的形式、内容与笔墨体系，李可染一生的艺术成就正是奠基于这一时期。
刘海粟对这位昔日的学生，今天的同道所取得的成就十分推崇，常常结伴写生、畅论艺事。他在1988年所作《黑虎松》一画上题记道：“十上黄山画黑虎松并遇李可染，1954年夏与可染同画黑虎松及西海，朝夕讨论，乐不可忘。
今可染已自成风格，蔚然大家，松下忆之，匆匆三十四年矣。”从艺术面貌来看，刘李各不相同；从气质而论，俩人也大相径庭。但以艺术创作的态度取向及对生活、对大自然的认识观论，俩人却是相当的一致。刘海粟六上黄山的50年代，正是新中国百废待举，百业待兴，万众一心，力争上游的火热年代，他受新时代精神的感召鼓舞，以饱满的热情、旺盛的创造力积极、自觉地进行自己艺术的跃进，他一生艺术的重要转变也正发生于这一时期，可视为发展期。
刘海粟再上黄山是80年代了。1980年、1981年他七上、八上黄山，此时的他已是八十多岁的老人了，他的艺术也在新时代里迎来了新的春天。他创作了大量泼墨、泼彩黄山图，同样来自对景写生，与过去作品相比主观成份明显增多，注重精神描写与气韵的表达；手法上以"骨法用笔"的中锋线条构建骨骼，用墨或彩泼洒晕染以助韵，兴会所作常常笔墨酣畅，气势夺人，可谓"墨气淋漓幛犹湿"、"笔所未到气已吞"。
此时作品已真正代表了他的艺术风格，可以说是他一生艺术实践与人生体验的自然结果--"人画俱老"、"瓜熟蒂落"。应为成熟期。 1982年刘海粟九上黄山，仍创作了大量的国画油画作品，艺术上进一步提升，可谓"渐老渐熟，愈老愈熟"。
而作为创造者的刘海粟却从不服老，画中常题"年方八七"，表示自己还年轻，正好用功。1988年7月，刘海粟第十次登上黄山，实现了他十上黄山的夙愿，也完成了他一生艺术探索的历程，攀登上了艺术的"天都峰"。
刘海粟在十上黄山的近二个月的时间里，到处写生，作画不辍，每每被黄山瞬息万变的云海奇观所激动，他深情地说："我爱黄山，画天都峰都画了好多年，它变之又变，一天变几十次，无穷的变化……我每次来，每次都有新的认识，有画不完的画。
"黄山云海的奇幻变化给了刘海粟艺术的灵感，刘海粟以"不息的变动"创造了无限的新黄山；十上黄山，每创新意，实现了艺术与思想境界的跃进并与自然浑沦为一片化机。刘海粟的创造精神与黄山的自然风貌相契合，已融为一体。
刘海粟从事艺术教育和艺术创作馀七十年，是我国艺术届誉满中外的杰出的前辈。他早在辛亥革命之前就开始艺术活动，1912年创办了上海美术专门学校，并且在1914年在我国艺术教学上第一次提倡使用人体模特进行写生实习。
这所美术学院的创立，是在我国传统绘画积二百年来因袭和衰疲之后， 刘海粟故居 而同时也是我国新文化启蒙运动开始澎湃的前夜，新艺术有了萌芽之际。所以它既是中国新文化运动的产物，也对新文化运动起了推波助澜的作用。
用刘海粟自己的话来说，那就是"百数十年中，艺术届沉滞无丝毫变化，近数十年来西学东渐之潮流日甚，新思想之输入如火如荼，艺术上亦开始容纳外来情调……国人稍知艺术教育，然亦无何等开拓"的时候，在当时这样的趋势和背景下， "愿一面尽力发掘我国艺术史固有之宝藏，一面尽量吸收外来之新美术，所以转旋历史之机运，冀将来拓一新局面。
"于是"我本我愿，于民国纪元乃创立美术院。"当时他还只有17岁，上海美专的创立，其意义不仅是艺术上的，而且还在于它是当时新学与旧学之争的一环。刘海粟是我国最早的油画家之一，也是最具有创新精神以及毁誉不计的勇气，犹如为人体模特斗争那样，作为油画家，他在艺术上更充分的表达了自己的面貌、个性和胆识。
正如柯灵先生题词："治白话文学史，不能无胡适、陈独秀；治新文学史，不能无鲁迅；治新电影史，不能无夏衍；治新美术史，不能无刘海粟。"刘海粟在美术教育道路上的探索，为后人留下了宝贵的财富。 差不多在整个20世纪，刘海粟先生以他的一生投身于中国美术教育事业的开拓和新美术运动的实践，为中华民族艺术的发展立下了不可磨灭的功绩，综观他的一切艺术活动，都由他的美术思想所指引，现将主要三个方面分述于下。
对美育目的的认识 从80多年来他为中国美术事业而奋斗的历史看，在动荡不安和极其恶劣的社会环境下，他之所以能始终掌握前进的方向和具有顽强的拼搏的力量，就是因为他有一个非常明确的人生目标，这就是"美育救国"。
蔡元培首倡"美育"，年轻的刘海粟深受其影响。早在1912年他17岁和乌始光、张聿光等创办"上海图画美术院"时就有了这一十分牢固的办学指导思想。他曾说："救国之道，当提倡美育，引国人以高尚纯洁之精神，感其天性之真美，此实为根本解决的问题。
"他在成立美术院的宣言中又特别指出："在残酷无情、干燥枯寂的社会里，宣传艺术的责任，艺术能救济民族烦苦，惊觉一般人的睡梦。"把美术的作用与国家的兴亡和人民的觉醒以及自己的责任联系在一起。这正是一种强烈的与爱国主义相结合的美术思想，在当时的青年美术家中颇为突出。
当然，"美育救国"并不能真正救中国，但在这军阀混战、官僚横行、帝国主义列强迫逼的乱世下，广大中国人民苦难深重，一切有志青年都在找寻救国之方，而刘海粟坚定地走上了"美育救国"的道路，并且义无反悔，这种精神值得大家敬佩。
对美术范围的理解 刘海粟对美术的理解与别人不同，他认为美术应是广义的：美术不仅是绘画、雕塑和实用美术，还要包括工艺音乐和美术教育。他在1918年《致江苏省教育会所提倡美术意见书》中指出："美术之为类，既繁且广，美术之为学，亦至深至博。
"后来又说："美术可算是艺术科的总称，图画可以当作美术，音乐、工艺也是可以叫作美术的。"他把音乐列入美术，实际上是在办学过程中把音乐归到美育范围中来，并称之谓"时间美术"，而把图画称作"平面美术"，雕塑和工艺称为"立体美术"。
1918年学校设立师范科。1921年第二期暑期学校开始有音乐组和艺术教育内容，由于他对美术的广义理解，上海美专与其他美专不同的是设有音乐科、工艺(手工加艺术)和艺术教育科。另外，刘海粟为了实行他要求的"民众的艺术化"和反对少数人"擅艺术的特权"以及提倡"人人得培养其艺术之感受力"的主张，并以"教育尤必归宿于实用"，面向社会，使更多的学生适应社会需要，在学校首先实行男女同学兼收，废除考试制，采用成绩考查法、科目兼学、"相容并涵"的方针，如设绘音科、绘工科、图音科、图工科等，在艺术教育科让学生兼学西画和国画。
这样，既能使学生扩大艺术视野发挥综合艺术效应作用，又能适应就业选择以满足社会需要，而设立艺术教育科的最终目的，就是要使美术的种子更快地撒遍全国以达到他普及美术的目的。 美术实践的主张 刘海粟在他的美术实践中，一贵以"融合中西以创新"和"沟通传统，并迎合世界潮流"为准绳，这正是中国新美术运动发展的方向。
在"五四"时期，当外来艺术浪潮涌向中国时，他不主张"全盘西化"。而到了改革开放的80年代，当社会上刮起一股"中国画已经走到了尽头"的歪风时，他还是反对"全部西化"，并画了更多的国画。他在《拭目待天葩》一文中说："既要有历史眼光，纵览上下二千年的画论画迹，又要有囊括中外的世界眼光，凡属健康向上可以吸收的东西，都要拿过来，经过冶炼升华，作我们民族艺术的血肉，对古人和外国人都要不亢不卑，冷静客观，要厚积薄发，游刃有馀，随心所欲不逾矩，达到自由和必然统一的境界。
"他在自己的创作中，常以国画的眼光来看现实，因此他的油画又富有国画的内涵，突出的主题、明显的线条和近于国画笔墨的笔触，加上画景的诗意，使他的油画别具一格。而他的国画，既有传统的章法和笔墨，又有西洋画的质感和空间感，特别是晚年的作品，色彩鲜丽，光荫交融，使中国画出现了新的突破。
这一切正是他坚持"融合中西以创新"，"发展东方固有艺术，研究西方艺术蕴奥，从创新中得到美的统一"的具体表现。 在创作实践中，刘海粟又特别强调"客观与主观的结合"和"主观表现和个性的发展"。在《谈造型艺术》一文中，他写道："艺术的精神决不是在模仿自然，决不是仅仅在求得一片自然的形似，而是表现自然的精神，也表现了艺术家的气质、情操与个性……自然只不过供给艺术家以种种素材，要使这种种素材融合成一种新的生命，融合成一个完整的新世界，这便是艺术家的高贵的自我创造!"在《艺术的革命观》中，他又说："艺术是表现，不是涂脂抹粉，这点是我个人始终不能改变的主张。
'表现'两个字，是自我的，不是纯客观的，我对于我个人的生命、人格，完全在艺术里表现出来，时代里一切情节变化，接触到我的官感里，有了感觉后，有意识，随即发生影响，要把这些意识里的东西表现出来，倘若看见什么东西，随手画出来，还是那东西，只能叫'摄录'，同照相一样，所以表现必得经过灵魂的酝酿，智力的综合，表现出来，成功一种新境界，这才是表现。
" 刘海粟先生的美术思想，紧密地联系着他自身的美术活动和做人品格。正像他自己所说："人生的道路不可能一帆风顺，坎坷固然毁灭过人，也造就过很多强者，在严峻的岁月中，和人民同甘共苦，总会得到课堂里所学不到的真知识，个人幸福必须从属于整个民族的幸福，""生命的价值并不在于时间的长短，而在于是否利用了这有限的生命，去为自己的民族创造物质与精神财富。
"他顽强拼搏的一生完全体现了他的这一意愿。 编辑本段黄山画艺术 识黄山真精神 俄国现代绘画大师康定斯基说，真正的绘画作品是人类精神的显现，它类似于音乐旋律。刘海粟曾赞美倪迂是“山水音乐家”，说他所画山水容纳人深密之情绪，含有高深之理解。
而赞美凡高是“太阳之诗人”，说他的风景人物都受太阳之沐浴，含有奋发之精神。刘海粟也跟康定斯基等人一样，以音乐艺术的眼光来看待现代绘画艺术。他重笔墨韵味，更重光色旋律。时人评价他的黄山画尤其晚期作品是光与色的交响曲，看来是有道理的。
我认为，他不少作品确实称得上光色交响，谱出了黄山真情调，即黄山所特有的激动人心的壮美风韵。 刘海粟是色彩大师，他的一些代表性作品被称为“光色交响曲”当之无愧。譬如《黄山云海奇观》，墨彩横泼，体现的妙境，仿佛无数仙女舞起彩色瀑布，雷奔电激日生烟，上层未散，下层又涌，山则直上直下，以线为主，松只画其干，松针从略，横竖对比，远近参差。
大远景以淡墨没骨出之，山由竖变横，在深浅黑色交替中呈现过渡的微妙。大块白云是水浇出来的，水和墨之间的痕迹，似有似无，才产生烟云吞吐迷茫空蒙的幻觉。再如《莲花沟卿云阁》，主前峰用焦墨铁线勾出，侧远峰用淡墨画个框子，然后将彩墨填进浇上。
山崖以橘红橘黄为主，间以石青墨绿，色调明快，对比强烈。沟谷泼墨泼彩，山谷背阴处黑色较深，用色多跌宕，多参差。颜色是多次积上去的，丰富而有层次，斑斓中有章法。整个画面湿度明度很强，底子掺过咖啡色，比较艳丽。
雄浑峻拔的莲花峰光怪陆离，云雾缭绕，而那沟谷烟云浩茫，幽深莫测。 刘海粟从艺术创新的角度，重墨更重色。他说：“如果把每一种色彩都运用得和墨一样熟练，我们的美术作品又会大改观。”那么，就其黄山画而言，他的色彩运用具有那些特点呢? 首先，中西画法互补并用，追求民族趣味与时代气息的统一。
刘海粟极富特色的泼彩，一方面是受中国传统泼墨法的启迪，另一方面也是受西方现代绘画施彩法影响的结果。他说：“我研究过后期印象派、野兽派画家的红绿色之间的微妙关系，为泼彩提供了条件。”泼彩画法是先用焦墨线条画出几大块块，分好色彩的区域，然后倒上重色，嫌浅处可以等纸有几成干后，再用小盂调好色朝画上倒，另外泼以清水，使色彩散开并吃进纸去。
在健笔疏导的过程中，让色块向山的自然形态靠近，全干后用笔墨细细收拾。如此画法，既有传统中国画“骨法用笔”的笔墨趣味，又产生了类似西方现代画的“光色效应”。刘海粟的黄山画由于中西法互补并用，因此让人感到笔墨遒劲而含蓄，色彩丰富而强烈，达到了民族趣味与时代气息的有机统一，而这种艺术境界正是许多画家所梦寐以求的。
其次，色彩运用丰富而强烈，力图主观色彩对自然光色的超越。刘海粟每画一对象，必先身临其境，反复观察，深入研究，以掌握其形质构造和光色变化的规律与特点。从不同视角、不同时间、不同天气来观察、体验、把握对象的神彩风貌，尤其光色变化。
然而，画面上的色彩决不是照搬自然界的，而是经过选择与创造，融汇了画家的主观情思，渗透了画家的个性特点。画面上光色跟自然界光色是契合而非重合关系，它是表现的而非再现的。刘海粟说：“画之真义，在表现人格与生命，非徒囿于视角，外鹜于色彩、形象者，故画象乃表现，而非再现也；造形而非摹形也……艺术能使人入于极乐之境而不自觉者，即以表现之故；作者之人格，因表现乃能有别，与感觉对境相洽。
”他主张绘画表现人格与个性，画中形色绝不束缚于自然外观，而纯属画家对其物象所生情绪的表白。他笔下色彩虽然也源于自然，却超越了自然，显得比自然光色更加丰富而强烈，也更耐人寻味。 再次，充满浪漫情调，竭力造成雄浑而又细腻的抒情风格。
刘海粟笔下色彩不是用来写实的，而是用来抒情的，洋溢着一种浪漫情调。他自称浪漫主义者，他说：“浪漫主义是积极乐观的精神，不是夸大狂，要体现健康和力的美，象宽银幕电影那样坦荡，不落寻常。”他泼墨泼彩，很大胆，很豪放。
据此，有人批评他的色彩雄浑有余而细腻不足。这是一种误解。其实，他所竭力追求的是一种雄浑而又细腻的抒情风格。他的画诚然雄浑奔放，却也不失细腻隽永。譬如《黄山温泉》，就处理得比较细腻抒情。画家让出谷流泉扑面而来，有汹涌，有迂回，有跳荡，化整为零，又复合于一潭。
让她与方园大小不等的山石相撞击，石为刚，水为柔，刚柔相济，必生妙音。那飘忽水上林间的水蒸汽，给人以朦胧之美与温热之感，而那石缝中的水花，使人联想到泉水的力度与沸腾。画家多用冷色，难以唤起温热的感觉，画家便用阳光，画上方渲染赭黄色，水底及下端揉进浅黄，都有温度感，添上红叶，表明季节。
泉水局部用墨绿色，暗示山高谷深树密，与遍地野草、满石苍苔有照映。整幅很协调，造成了温暖而柔和的抒情境界。类似的细腻表现，在刘海粟作品中比比皆是。即使那些以雄浑豪放见长的作品，如《黄山云海奇观》《黄山云海滴翠》《黄山狮子林》《黄山人字瀑》《莲花沟卿云阁》等，也都没有草率浮躁之气，不失细腻含蓄之风。
最后，重视直觉与灵感，追求色调的自然灵气和天趣。刘海粟认为，绘画艺术就总体而言是综合的，而不纯粹是科学的，它需要理性思维，也需要直觉灵感。对色彩的感受、把握和运用，尤其有赖于直觉与灵感。色彩的调子、品位、趣味、韵味，色彩的冷暖、厚薄、浓淡、深浅、润燥、清浊、明暗，以及色与色的过渡、色与墨的浑化、色与水的关系等等，仅仅凭理性分析显然不够，还得靠直觉体悟。
人们称赞刘海粟笔下色彩鲜活灵透，极富生命感，颇得自然天趣，弥漫着一种灵气，不像有的学院派画家僵化呆板。成就这种色彩境界，很大程度上得力于画家那永不消逝的激情，永不迟钝的直觉，永不枯竭的灵感。据曾经相随刘海粟上黄山的一些中青年画家回忆，老人作画大气磅礴，激情满怀，而且灵感迭出，往往任意挥洒，信笔点染，天趣妙成。
黄山画的历史地位 在中国现代画家中，刘海栗走的是一条中西融合的艺术路子。他受石涛、八大山人画风影响颇深，具有深厚的中国传统笔墨功力。他系统学习和研究了西方从文艺复兴到现代的绘画艺术，对莫奈、梵高等人的体会与心得尤深。
他长期致力于将中国传统笔墨技艺与西方现代光色技法融会贯通，努力探索一种具有时代气息的新绘画语言。刘海粟的黄山画是这种探索的具体体现，也是这种探索的艺术结晶。 徐悲鸿在中国绘画史上的地位，是很特殊的。
从艺术风格来说，中国最早的绘画，就像西方的绘画一样，是求实的；后来，文人画渐渐占据统治地位，成为中国绘画发展的主流，，逸笔草草，不求形似。但是，到了徐悲鸿这里，求真写实的作品，又恢复了它的权威地位，再次成为绘画的主流。
还有一点，中国绘画主要是线条来表现，但徐悲鸿在中国绘画中增加了明暗、体面等等 从艺术作品的题材来说，中国的人物画，在宋代以前，是主要的画种；到了宋元，人物画逐渐被山水画和花鸟画所代替。但是，到了徐悲鸿这里，人物画再次成为主要的画种。
从艺术家来说，中国传统的画家有三种：宫廷画师、文人画家、民间画工，徐悲鸿不属于其中的任何一种。 从艺术教育来说，徐悲鸿作为艺术教育家，取得了辉煌的成就，中国现代的绘画教育体系就是徐悲鸿建立起来的。
徐悲鸿以他卓越的艺术成就，促使我们对中国美术史从新予以思考。当然，徐悲鸿也有他的局限。他一直期望用艺术表现大众，但是，那只是一个良好的愿望，并没有实现。他说：“我虽提倡写实二十余年，但未能接近大众。
”。收起
