中国元曲四大家及其代表作有什么？

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元曲四大家 指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧作 家。明代何良俊在《四友斋丛说》中说：“元人乐府称 马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。”在此以 前，元代周德清在《中原音韵》序中说：“乐府之盛之 备之难，莫如今时……其备则自关、郑、白、马，一新 制作。 ”但是，周德清虽以四人并称，却并未命以“四 大家”之名，另外，明初贾仲明为马致远作的吊词中又 有“共庾、白、关老齐眉”的说法，庾指庾吉甫。这些 说法表明，元曲四大家的概念是逐渐形成的。 　　关于这几位元曲作家的排列和评价，因人因时而各 有不同。 元代钟嗣成的《录鬼簿》把关汉卿列为杂剧作 家之首，贾仲明称关汉卿是：“驱梨园领袖...全部

  元曲四大家 指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧作 家。明代何良俊在《四友斋丛说》中说：“元人乐府称 马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。”在此以 前，元代周德清在《中原音韵》序中说：“乐府之盛之 备之难，莫如今时……其备则自关、郑、白、马，一新 制作。
  ”但是，周德清虽以四人并称，却并未命以“四 大家”之名，另外，明初贾仲明为马致远作的吊词中又 有“共庾、白、关老齐眉”的说法，庾指庾吉甫。这些 说法表明，元曲四大家的概念是逐渐形成的。 　　关于这几位元曲作家的排列和评价，因人因时而各 有不同。
  元代钟嗣成的《录鬼簿》把关汉卿列为杂剧作 家之首，贾仲明称关汉卿是：“驱梨园领袖，总编修师 首，捻杂剧班头。”但明初朱权的《太和正音谱》却首 推马致运,以为“宜列群英之上”,而以关汉卿为“可上 可下之才”。
  明代前期以后，又有盛赞郑光祖而贬低其 余三家的，如何良俊《四友斋丛说》说：“马之辞老健 而乏滋媚,关之辞激厉而少蕴藉，白颇简淡,所欠者俊语， 当以郑为第一。”清人王季烈《曲谈》中则认为“关、 白、马、郑诸家”。
  近代王国维的《宋元戏曲史》中说： “元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白，然以其年 代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一 空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当 为元人第一。
  ” 　　关汉卿、白朴、马致远、郑光祖代表了元代不同时期 不同流派杂剧创作的成就，他们被称为“元曲四大家”， 已为历史公认。明代王世贞、王骥德等人为王实甫未被 列入“四大家”而提出非难，王骥德还提出“王、马、 关、郑”说。
  清代李调元《雨村曲话》则有“马、王、 关、乔（吉）、郑、白”之说，但未见流行。 在中国的文学史上，于元朝产生大变化，把诗词之美融入乐声中 而风行之，据考证，论曲起源可上溯至远古生民之始〔钧天九奏 〕〔葛天八阕〕，孔子亦诗三百篇作弦歌；安徽及湖南则以〔楚 辞九歌〕为祀歌，降至汉乐府〔延年协律〕、唐诗〔旗亭画壁〕 、宋词酒宴歌席，均以谱入管弦而歌之。
  曲为何能独得乐曲之名 ？也因其与音乐关系比乐府、诗词更加的密切。是韵文学发展极 致，故能占魁。就中国的韵文文学，与音乐关系密不可分。以词 来说，其源于唐曲子，唐曲子则出于隋唐燕乐，宋词是倚声而作 ，就是先有调，再按其所奏乐曲配词吟唱。
  又〔宋元戏曲考〕载 ：就元曲三百三十五调其渊源，出于宋代大曲十一、唐宋词七十 五、诸宫调二十八。当时，文人便作另一种文学发展而拟之。宋 末，民间出现更多新乐曲；如元人杨朝英编集之〔太平乐府〕与 〔阳春白雪〕中之小令、散套、加上少数民族乐曲。
  宋词渐无法 满足当时需要，以致〔词〕在声乐上的地位就逐渐被〔曲〕取代 之。散曲之文学形式，约产生于宋金。在元明时期发展，乃是集 少数民族之乐曲，南北各地小调。〔南词叙录〕载：永嘉杂剧兴 ，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农，市 女顺口可歌而已，谚所谓〔随心令〕者，与入乐律宋词之大成如 〔秦月楼〕〔点绛唇〕〔太常引〕〔念奴娇〕又如曲调之〔柳外 楼〕即词调之〔忆王孙〕，及唐宋的〔大曲〕〔鼓子词〕〔传踏 〕〔诸宫调〕〔赚词〕等见于〔乐府诗集〕，北宋宣和年间，汴 京风行〔蕃曲〕即是少数民族之音乐，宋人曾敏行曾曰：宣和末 至京，街市鄙人，多歌蕃曲名曰：〔国朝〕〔四国朝〕〔六国朝 〕〔蛮牌序〕〔蓬蓬花〕等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之， 金朝女真乐曲亦传入，如北曲〔双调〕中〔风流体〕等，〔太和 正音谱曲论〕，元人周德清亦云：女真〔风流体〕等乐章，皆以 女真音声歌之，虽字有差误，不伤于音律者，不为害也，在>北曲黄钟宫之〔者刺古〕双调之〔阿纳忽〕〔古都白〕 〔唐兀歹〕〔阿忽令〕，越调之〔拙鲁速〕，商调之〔浪来里〕 皆非北方汉族的曲调，应属于女真或蒙古乐曲。
  在明人王世贞>：曲者，词之变，自金，元入主中国，所用胡乐，嘈杂 凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。 曲律 曲因是配合音乐的长短调，不论散曲或戏曲，其曲子前一般都标 明宫调和曲牌名，且每种曲牌都属于一定的宫调，但亦有（借宫 ）。
   宫调 古代的音乐把调称为宫调，只要是乐曲，均是由若干音所组成， 五音或七音，归纳其音列就叫调式，在古代乐律总共有十二律吕 ，乐音有五音二变，律吕的名称于周朝就有了，而十二律吕均为 半音阶，六个单数半音称为律，六个双数半音称为吕，合称六律 、六吕，统称律吕，亦称十二律。
  而这十二律吕是古时候定音律 时所用吹管的名称，也因为其短不一，故产生的音也就高低不同 了，依唐〔杜佑通典〕第一百四十三卷乐部三载，比例是以黄钟 的长九寸为准，用〔三分损一，三分益一〕和〔隔八相生〕计算 。
  十二律吕以〔黄钟〕声最低，黄钟以上递高半音阶。至应钟止 这相当于西洋音乐的十二调。小令作法 〔寻常小令〕 每一支小令都表达出一个完整的意思，篇幅极为短小，相当于诗 一首或词一阕，也称为「单调小令」。
   〔摘调〕 摘取散套中最精采的曲子，单独予以传唱，就称为「摘调」。不 过这其中有一个限制，那就是最精采的曲子如果是在尾声的部分 ，就不可以摘出来单独传唱。 〔带过曲〕 作曲者在写完一曲之后，觉得意犹未完，于是选取同一宫调而音 律可以和前曲相衔接的再成一曲，在这两曲之间，加上「带」字 或「带过」，称为「带过曲」。
   〔集曲〕 选取各宫调中调名相同曲子的零碎句，另行组合联续成一组曲子 ，并给予一个新的曲名，称为「集曲」。 〔重头〕 将同一支曲牌，重复写作，称为「重头」。以此类推，其中开始 的起句，重写的曲子和原来的曲子，前后不一样的就称为「换头 」。
   〔同调重头演故事之小令〕 作曲者在面临题材丰富，内容曲折的创作材料时，又非用一支曲 牌写完不可，这时只好把同一个曲调拿来重复使用，就称为「同 调重头演故事之小令」。 〔异调间列演故事之小令〕 用不同的曲调，或用两调相间的方式，来描述故事，而且各调间 的情节又相互关联的，称为「异调间列演故事之小令」。
   散套作法 〔寻常散套〕 指的是一般常用的散套，通常是首尾兼顾，结构最为完整。其中 又分为： （一）南北分套：也就是南、北曲二种散套，都要根据其乐调的 　　　差异，来分开使用。
   （二）南北合套：选取南、北曲中曲牌相近的合为一套，有以北 　　　曲作为起头者，亦有用南曲作为起头者，南、北曲相间排 　　　列而成。 〔寻常无尾声散套〕 前面的寻常散套，是有尾声的散套。
  尾声的主要作用，在于本曲 结束前，留给听者一种余韵未绝之感。一旦某首散套写到最后一 支正曲时，不仅文意完尽且能收束全文，这时最后这支正曲已具 备了尾声的作用，因此就不必再有尾声了。这种情况所形成的散 套，就称为「寻常无尾声散套」。
   〔重头加尾声散套、重头无尾声散套〕 以第一支曲调为准，接下来的每一支曲子，都用第一支曲子来重 复使用，如此联组而成的散套，有尾声的称作「重头加尾声散套 」，无尾声的则称作「重头无尾声散套」。
   杂剧体制 〔折数〕 所谓「折」，指的就是宫调曲套的数目，「一折」就是一个宫调 的一套曲，以我们现在的话来解释，相当于戏剧的「一幕」的意 思。北杂剧通常是每剧四折。 〔楔子〕 在杂剧之前，加入一、二支曲子，用来引出正文；或是折与折之 间，用来衔接剧情的，都称为「楔子」。
   〔科、白〕 「科」就是舞台上表演的动作，「白」就是舞台上表演时的口语 和对话，由于北杂剧在表演时，是以唱曲为主，对白为宾，所以 「白」一般又称为「宾白」。 〔脚色〕 分为（一）「末」，也就是男角，所以男主角就称为「正末」。
   　　（二）「旦」，也就是女角，所以女主角就称为「正旦」。 　　（三）「净」，也就是俗称的「花面」。 　　（四）「丑」，就是俗称的丑角。 　　（五）「杂」，除了以上四类的脚色之外，依据剧本的需要 　　　　　而出现的人物，譬如说行人、随从、杂役等等，都称 　　　　　为「杂」。
   〔题目正名〕 北杂剧在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句，表示出 全剧的表演纲目，然后再以其中最为精简确当的文字，作为本剧 的剧名。举例来说，譬如白朴的《梧桐雨》杂剧的「题目正名」 是： 〔题目〕 安禄山反叛兵戈举　陈玄礼拆散鸳鸯侣 〔正名〕 杨贵妃晓日荔枝香　唐明皇秋夜梧桐雨 然后这出杂剧便以「正名」中的「梧桐雨」来命名。
  再如马致远 的《汉宫秋》杂剧的「题目正名」是： 题目： 沈黑江明妃青冢恨 正名： 破幽梦孤雁汉宫秋 然后这出杂剧便以「正名」中的「汉宫秋」来命名。 。收起