舞蹈怎么表演规范？
古往今来，关于艺术的理论很多，但 是没有一种理论能够圆满合理地解释一切 艺术现象。同样，在众多关于舞蹈艺术的 表演规范中，也没有哪一种是放诸四海而 皆准的。舞蹈不仅是想象的艺术，更是情绪 和形体的艺术，它究竟是理性的还是情感 的，是精神的还是肉体的，一直没有定 论。 美国美学家苏珊•朗格对舞蹈艺术进行了研究，指出舞蹈是表现情感的，并首 先对情感一词作出了内涵丰富的定义：情 感是一个人的内心生活，“是他对世界生 活形式的内在感受”，舞蹈再现了 “我们 内心生活的统一性”，因此是“主观生活 的对象化”。 苏珊•朗格的解说可谓精 到，但舞蹈演员在感受生活的时候，“理 性”处于什么地位？这个问...全部
古往今来，关于艺术的理论很多，但 是没有一种理论能够圆满合理地解释一切 艺术现象。同样，在众多关于舞蹈艺术的 表演规范中，也没有哪一种是放诸四海而 皆准的。舞蹈不仅是想象的艺术，更是情绪 和形体的艺术，它究竟是理性的还是情感 的，是精神的还是肉体的，一直没有定 论。
美国美学家苏珊•朗格对舞蹈艺术进行了研究，指出舞蹈是表现情感的，并首 先对情感一词作出了内涵丰富的定义：情 感是一个人的内心生活，“是他对世界生 活形式的内在感受”，舞蹈再现了 “我们 内心生活的统一性”，因此是“主观生活 的对象化”。
苏珊•朗格的解说可谓精 到，但舞蹈演员在感受生活的时候，“理 性”处于什么地位？这个问题解决好了， 才能开始解决具体的表演规范问题。舞蹈表演的特征在于，它永远信任人 体，以人体作为唯一的传达媒介，同时舞 蹈又借助实在的人体去表达无形的、莫可 名状的情绪和心情。
苏珊•朗格说：“艺 术形象所表现的并不是他个人的实际情 感，而是他所知道的人类的情感。”情感 和本能的宣泄只是舞蹈表演的最低层次， 表现自我的气质和个性是第二层次，舞蹈 的最高层次是表现全人类的情感，在那个 瞬间，舞蹈者脱离了小我而成为大我，代 表整个人类叩问世界。
中国在艺术领域很早就超越了模仿和 再现阶段，而强调表现性艺术，在长期的 艺术实践中，形成了具有民族特色的境界 说，它虽然一开始着重于诗词绘画艺术， 但是对于舞蹈艺术也是有指导意义的。中 国舞蹈在许多方面接近于中国诗歌、绘画 和书法，表达“象外之象”、“景外之 景”、“韵外之致”、“味外之旨”（司 空图语）。
王国维在《人间词话》中提出 的“造景”与“写境”也同样适用于舞 蹈。从艺术特性看，中国舞蹈和其他传 统艺术一样抒情性很强，舞蹈被称为律动 的诗篇和流动的绘画，非常讲究表达的美 感、结构的精巧和语言的练达。
舞蹈是在 有限的时空内表达无限的意蕴，因此特别 需要创造意境来扩展内涵，增强艺术感染 力。此外，中国舞蹈和诗书画一样讲究线 条，要求虚拟性和抽象性，也就是用简练 的语言来传达人的内心气质，唤起观赏者 的艺术想象，最后达到“言有尽而意无 穷”的情景交融。
和雕塑与绘画相比，舞蹈是一种转 瞬即逝的舞台形象，不可能长时间供观众 把玩，因此特别需要在有限的时空内凝聚 情感，用形象传达无尽的情思，所谓“余 音绕梁，三日不绝”，调动欣赏者的创造性想象，引发他们无尽的思索与回味。
因 此，中国舞蹈的表演规范可以大致概括 为：以情起舞、以舞传情，动而合度、形 变神真，技艺结合、引人人胜，境生象 外、意韵长存这四个要点（这四个要点具 体参见隆荫培等编著的《人体律动的诗 篇——舞蹈》一书）。
舞蹈首先是为了表情达意，《诗 经•大序》中有这么一段话：“情动于中 而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之 不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之 舞之，足之蹈之也。”舞蹈是人类感情表 达的最高形式，形体动作最能抒发生命的 激情与活力。
难怪诗人闻一多这样说：“舞是生命情调最直接、最尖锐、最单纯 而又最充足的表现。”强烈的抒情性使得 舞蹈艺术魅力四射：或如短诗，或如画 卷，将人类内心的情绪、抽象的思索化为 动态的形象。舞蹈演员固然不能冷若冰霜，无动于 衷，但情绪过于外露也并不一定成为优秀 的演员。
为一己的悲欢离合，或一跳三尺 高，或以泪洗面，或仰天长叹，这些个人 化的情感绝不能带来优秀的舞蹈作品。真 正的艺术家，要像邓肯和戴爱莲那样，要 深人细致地把握生活，接受人民的召唤， 这样才能超越一己之悲欢离合而成为时代 的象征。
内心的激情化作外在的“象”， 不仅要具体可感，更要有生活气息。例 如：张平的《鸣凤之死》不仅有饱满的情 感，有鸣凤对于封建礼教的血泪控诉，更 有徐徐展开、亦真亦幻的舞蹈之象。高超 的舞蹈技巧本来就是与丰富的内心情感相 互补充的，正是情与舞的统一，引起了观 众的共鸣，从而完成了艺术传达的任务。
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