请提供有关京剧的知识

有谁给我启蒙一下京剧常识啊

1。彩旦俗称丑婆子，唱念都用本嗓，实际是用丑角来应工的。简单说彩旦是重说白的，而且基本上都说京白，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性的角色。这类角色并不全是坏人，有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，比如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。 还有一些是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，例如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，例如《拾玉镯》的刘媒婆等。 2。 武生，自然是生行中带武打的角色。它在扮相上，与小生不同的是，小生绝大多数是没有胡子的，武生却是有的有胡子、挂髯口，有的不挂髯口。...全部

  1。彩旦俗称丑婆子，唱念都用本嗓，实际是用丑角来应工的。简单说彩旦是重说白的，而且基本上都说京白，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性的角色。这类角色并不全是坏人，有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，比如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。
  还有一些是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，例如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，例如《拾玉镯》的刘媒婆等。 2。
  武生，自然是生行中带武打的角色。它在扮相上，与小生不同的是，小生绝大多数是没有胡子的，武生却是有的有胡子、挂髯口，有的不挂髯口。武生的分类比较简单，主要分为长靠、短打两种。 　　长靠武生，一般是扎靠、穿厚底靴、使用长兵器，表现马上作战的居多。
  像《长坂坡》的赵云、《挑华车》的高宠、《青石山》的关平；也有挂髯口的，像《战宛城》的张绣、《战滁州》的脱脱、《一箭仇》的史文恭等。 　　短打武生，一般是不扎靠，外穿褶子、内穿箭衣，使用短兵器，进行步下短兵相接搏斗的角色，像武松、黄天霸、《三岔口》中的任堂惠、《洗浮山》的贺天保，等。
   　　不过，长靠和短打的区别，不能只讲服装形式，也不能绝对化。像“水浒戏”《一箭仇》中的史文恭，他的身份是曾头市的教师爷，不能像部队将帅那样顶盔贯甲，所以不扎靠，穿的是一种行话叫“扎巾”的帽子，穿的是箭衣，但是他与卢俊义对枪的打法仍然属于长靠。
   　　一直要到后面偷营、水擒的表演才属于短打。 　　勾脸戏　长靠武生还有一个特点，就是还要演一些勾脸的戏。戏曲术语，把角色按一定的图案往脸上涂抹油彩的化装方法叫作勾脸或揉脸。武生演的勾脸角色，常见的有：《铁笼山》的姜维、《金钱豹》的豹子、《艳阳楼》的高登等。
   　猴儿戏　武生除了勾脸戏外，还要演“猴儿戏”，就是《西游记》故事里的孙悟空。孙悟空也是勾脸的。一般来讲，生行的表演应当庄重，但猴戏必须毛手毛脚，这是京剧从昆曲班中沿袭下来的传统，历代的武生大师几乎没有不演猴戏的。
   3。旦行是京剧中的后起之秀，在本世纪中，由于一大批旦角艺术家的崛起，创编了大量的优秀剧目，这一行当的表演艺术迅速发展，使得它一跃而上，超过老生，成了京剧最重要的行当。旦角的门类也比较多，大致可以分为青衣、花旦如：《战宛城》中的邹氏、武旦、老旦等几个门类。
   　　 　　青衣，又叫正旦，扮演的都是性格端庄幽静的正面人物。“青衣”一词来源也出在人物的服装上，许多戏里，像《三娘教子》的王春娥、《武家坡》的王宝钏、《汾河湾》的柳迎春等穿的都是一种朴素的青褶子，所以，大家就把正旦叫作青衣了。
  当然，这并不是绝对的，像《二进宫》的李艳妃穿的是龙(巾皮)，《三击掌》中的王宝钏一出场穿的也是所谓的凤冠霞(巾皮)，到与父亲决裂以后，脱去宝衣，才换上了褶子。 　　划分青衣的标志主要还是人物性格和艺术特色。
  青衣的特色向来是以唱为主，这有点像安工老生。青衣的唱，主要是用假嗓，与前面介绍的小生有接近的地方。演唱的风格不但要清亮娇脆，还要有阳刚喷礴的音色，不能过于柔媚。它的念白，也必须上韵，念韵白，不能念京白，为的是显出端庄凝重。
   　　旦角中，比较复杂的是花旦。花旦的门类很多，扮演的人物也很杂。大多数是风流美艳、活泼可爱，也有刚健阿娜的。穿戴服装各式各样，有的也念韵白，但更多的是念京白。 　　过去，花旦在表演上有一个显著的特点，就是一般都要“踩跷”。
  所谓“跷”，是一种木头做的假脚，用来模仿古代妇女的“三寸金莲”。而绑上这种假脚走台步，使身段，甚至开打表演，是一项需要经过艰苦训练的特技，行话叫作“跷工”。1949年以后，戏曲界实行了“废跷”。
  现在的舞台上已经很难看见这样的表演了，“跷工”技艺也濒于绝迹了。 　　在花旦行中，扮演《游龙戏凤》中的李凤姐、《拾玉镯》中的孙玉娇、等天真烂漫小姑娘的，行话叫作“闺门旦”。闺门旦的表演舞蹈性比较强，身段玲珑活泼，富有舞蹈性。
  唱工上的特点是运用的唱腔全是【西皮】调，或者是【南梆子】，不唱【二黄】腔调。 　　 　　花旦中还有一类角色，现在在舞台上比较少见，那就是“玩笑旦”。玩笑旦过去是一些“玩笑戏”中的主角，像《张古董借妻》里的沈氏、《打面缸》里的周腊梅、《打花鼓》里花婆、《荡湖船》里的船娘、《探亲相骂》里的城里亲家等等，只是这类“玩笑戏”今天已经在舞台上很难见到了。
  我记得，有位专家在三十多年前就写过一篇文章，题目就叫作《今人不懂“玩笑戏”》。 　　 　　玩笑旦艺术上还有一个特点就是，不一定唱【西皮】、【二黄】，而是唱一些杂腔小调，像《张古董借妻》唱【吹腔】、《打面缸》唱的是【南锣】、《打花鼓》唱的是【风阳歌、鲜花调】，等等。
   　　 　　 花旦中的泼辣旦，都是大方不拘，说打就打，说骂就骂的人物。最典型的就是《刺巴杰·巴骆和》中的巴九奶奶马金定。这路角色有解近武旦的一面，但决不能演成纯粹的武旦。她们在开打时，常使用大杠子，而且在过去也不踩跷与当时的花旦、武旦不一样，主要也是为了突出她们的性格“泼辣”。
   　　 　　以上说的只是花旦中的几个主要类型。花旦也是京剧中非常复杂的一个门类，变化也非常多。其中有一类接近武旦、刀马旦的角色，虽然也拿着刀枪把子，也有开打，但却不是武旦。扎靠的有《樊江关》的樊梨花、薛金莲，不扎靠却也有武打的，有《十三妹》的何玉凤。
  但是，这些花旦的打法是点到为止，舞蹈性比较强，而且还有繁重的唱、念。 　　 　　而武旦、刀马旦却是以武打为主，并且要打得勇猛。武旦和刀马旦都是武的，现在舞台上已经很难分开了，但是在过去也属于两个行当。
  最突出的标志也就是，是不是“踩跷”。 　　 　　过去，武旦是要踩跷的，而且武旦演的许多都是神话故事戏，要表演一种“打出手”的特技。刀马旦在过去也是不上跷的，主要是在靠把舞蹈上见功夫，大多数都是表演马上作战，她们和武旦不同的，有时是要载歌载舞唱大段曲牌的。
  像《扈家庄》的扈三娘就要唱一大套【醉花阴】。 　　 　　在旦角里，以上介绍的几类都是扮演少女、少妇以及中年妇女的；扮演老年妇女的角色，京剧里叫老旦。 　　 　　老旦与其它旦角的区别很大，唱念都用本嗓，音色接近老生，但其中又要有娇脆的音色，突出女性特征，术语叫作“雌音”。
   　　 　　老旦戏以唱工为重的比较多，但也有重念白、表演的，像《清风亭》里的贺氏等。老旦带武的戏极少，过去的《八本雁门关》里有佘太君戴女盔，扎黄色女靠，坐点将台唱【锁钠二黄】的，另一出冷门戏《平岭南》里，主角冼妇人也是这样的扮相。
  现在，这些戏都见不到了。八十年代初，中国戏曲学院从豫剧移植了一出《对花枪》，其中老旦演的姜桂芝在后半场有扎靠、开打，唱【高拨子】的表演。　4。　花脸　　　 说到了勾脸，在京剧中必须勾脸的行当是净行。
   　　净行又叫花脸，主要扮演的是男性人物，文武老少、富贵贫贱都有。一般都是性格粗犷刚毅、或者是残暴、诡诈的人物，也有的是脸部有特征的人物。 　　简单一点，花脸可以分为唱工花脸、架子花脸和武花脸三种。
   　　唱工花脸中，大家可能经常听到“铜锤花脸”、“黑头”等等的名称，从专业的角度，它们实际上都属于唱工花脸的小门类。为了简单明了，我们就不作这么细致的划分了。反正，它们在艺术上都是以唱工为主的。
   　　“铜锤花脸”主要是指《大保国·探皇陵·二进宫》中的徐延昭，因为他在整出戏里自始至终抱着黑虎铜锤，而且唱段很多，因此而得名。 　　“黑头”主要是由包公的脸谱而得名的。包公戏大都以唱工为主，所以，人们常把黑头代指唱工花脸。
   　　花脸的唱法，也是用本嗓演唱，但是演唱风格要比老生来的豪迈洪亮，显得嗡声嗡气。而铜锤花脸、黑头演唱风格应当是圆润嘹亮，内行说起来是多用“圆音”、“顺音”。 　　 　　架子花脸是以念白、表演为主的花脸行当，特别讲究工架造型。
  架子花脸的唱念，内行话说，多用横音、炸音，讲究气势，不像唱工花脸那样讲究圆润。 　　架子花脸还有一个特点，就是有些戏里的角色念白，与我们前面介绍的唱念都不一样。念白要说地方话，有的是说北京话，行话叫作“京白”，像《审七长亭》里的李七要念河南光州白，《斩黄袍》里的郑子明则要念山西白口。
   　　武花脸，现在通称为摔打花脸。实际上，从专业分工来讲，这也应该是两个行当。 　　举个例子来说吧，同一出戏里，《挑华车》有两个角色，一个是兀术，一个是黑风利。同样是以武打为主，但兀术是武花脸，黑风利就是摔打花脸。
  怎么区分呢？武花脸很像架子花，但架子花是以念白、工架为主，武花脸是以武打为主，像《战宛城》中的典韦、《古城会》蔡阳、《定军山》的张合等都是；摔打花脸很像武花，但不同的是摔打花脸总是演挨打的角色，而且必须有跌扑表演，常见的是被抽一个“抢背”、“倒扎虎”；过去还有“元宝锞子”、“摔岔”等特技，武花脸一般是没有这些表演的。
   5。老生 生行当中还有两类角色，过去是相对独立行当，随着艺术的发展，逐渐并入了老生行当，差不多都由老生演员来演了。这类角色戴的胡须髯口与一般老生的也不一样，他们这种髯口叫“满”。 　　一种戴“白满”髯口的角色在过去叫作“外 ”，一般都是扮演老年的男性人物，像《清风亭》中的张元秀、《徐策跑城》的徐策、《四进士》的宋士杰、《珠帘寨》中的李克用、《托兆碰碑》的杨继业等都是；另一种戴“黑满”或“黪满”髯口的角色，过去叫作“末”，像《一捧雪》中的莫成、《审头刺汤》的陆炳、《龙凤呈祥》中的鲁肃、《打渔杀家》的萧恩等。
  “外”、“末”两个行当，现在看起来，有的比较接近“衰派老生”，在某些方面性格甚至比“衰派”更激烈、更粗犷，表演的动作性也更强。有的则可以并入“安工老生”，唱工很繁重，动作表演却比较少，如《白蟒台》中的王莽。
  还有的是各种特点都有，像《碰碑》的杨继业，大段的唱工接近安工老生，表演上则有耍大刀、小开打、“碰碑”自杀的时候还有比较复杂的身段表演，就兼有“靠把”、“衰派”的特点。 　　过去的外与末两行，在今天的京剧里很多还并入了里子老生，像《捉放曹》中的吕伯奢实际上应当是“末”、而《文昭关》中的东皋公应当是“外”、皇甫呐应当是“末”、《吕布与貂蝉》中的王允也是“末”，现在都属于里子老生了。
   　　由于“外”、“末”两行并入了老生当中，所以，现在舞台上有些角色的扮相、表演也比较自由灵活了。像《托兆碰碑》的杨继业有的演员按老规矩戴“白满”髯口，有的演员却改戴“白三”。京剧中生、末、外三行合流已经是多年的实际情况，表演扮相上有所变化发展也是很自然的，一般观众当然不必去细细追究，但是，有的专家认为，这三行所扮演的人物性格和所运用的演技方法还是有某些细致的区别，对专业演员来说，应当注意体会。
   6。副净 副净的范围比较广，我认为将来净行应该多向副净的方向发展。因为副净包括架子花脸(简称架子花)和二花脸。架子花的范围特别广，以工架、念白、表演为主。当然也得有点唱工基础。比如《连环套·盗御马》，前半截《连环套·坐寨》是重唱工的，《盗御马》是工架与唱工并重的，最后《拜山》一折又是念白与工架并重的。
  所以演架子花的人，既要有很深厚的武功底子，又要善于表演，善于念白，还要能唱，并要有优美的工架。一个优秀的架子花脸，实际上应该是个全材的花脸。随着时代的进展，纯粹重唱工的剧目，相应的必然要日益减少，因为那样显然比较单调。
  而架子花也就是“表演花硷”看来是应该发展的方向。架子花脸的剧目相当多，像张飞的戏、牛皋的戏、李逵的戏、焦赞的戏、绝大多数的曹操戏，还有像《失街亭·空城计·斩马谡》的马谡、《取洛阳》的马武、《十三妹》的邓九公、《审潘洪》的潘洪、《李慧娘》的贾似道、《群英会》的黄盖、《法门寺》的刘瑾、《连环套·盗御马》的窦尔敦等等都是屑于架子花的范畴。
  特别值得说一下的是曹操戏，化妆勾水白脸的，不用一般的油彩，而是用水粉加上一些黑笔道勾成水白脸的，这就是所谓奸臣脸，以曹操为最典型。实际上不止曹操一个人，很多历史上的奸臣，像赵高、董卓、贾似道、严嵩等，都是勾的水白脸。
  所以水白脸就形成了一种典型，只要勾这种脸，就一定是坏人。这样的角色都由架子花来应工。 　　二花脸也属于副净这个范畴。二花脸也是架子花的一种，不过戏比较少。虽然也勾同样的脸谱，可是表演风格有时近似丑角，有时候还扮演一些诙谐狡猾的角色。
  例如《法门寺》里的刘彪、《武松打店》里的大解差这类的角色。 7。小生 京剧中的小生，一般是扮演青年人，或者是年纪虽然不轻，但却属于风流倜傥、英武气盛一类的人物。绝大多数的小生都是不戴胡子（就是髯口）的，唱念采用的是真假嗓结合的方法。
  小生的分类也比较复杂，它们的名称大都是从角色的服饰、道具上产生的：有雉尾生、纱帽生、扇子生、穷生、武小生等。 　雉尾生，又叫翎子生，是指帽子上插翎子的小生。翎子生扮演的都是历史上的王、侯、大将、都督等人物，没有平民。
  像三国戏中的吕布和周瑜是典型的翎子生，其它像《八大锤》中的陆文龙、《四郎探母》中的杨宗保，都是少年得志，身剧显要，而且才华英俊。“翎子”，一方面是华贵的装饰品，象征人物的文武兼备；另一方面，是角色舞蹈表演的手段，如掏翎子、耍翎子、卸翎子等等。
  翎子生在表演上还有两大特点，一是常常带煞气，一是有的人物少年得志，还要有稚气。 　　纱帽生，顾名思义，当然都是做官的，所以头戴纱帽，而且都是文人。如《奇双会》的赵宠、《三堂会审》的王金龙等。
  纱帽生在表演上，要求雍容儒雅、风度端方，既不能带煞气，又不能有稚气。 　　扇子生多数是要拿扇子的，像《拾玉镯》的傅朋、《得意缘》的卢昆杰、《柳荫记》的粱山伯等。这种小生差不多都出现在爱情戏里，离不开旦角。
  扇子拿在手里，既可以帮助舞蹈，同时指指点点也与摇摇摆摆的风格相称。 　　穷生是一个专门扮演落魄文人的小生行当，像《打侄上坟》的陈大官、《金玉奴》中的莫稽、《连升店》中的王明芳都属于这一类。
  一般是戴高方巾，穿的是打补丁的长衫，行话叫做“富贵衣”。这类小生在表演上，不但摇摇摆摆，还须带有酸溜溜的味道，有一点滑稽色彩。 　　武小生，当然是扮演武将，有武工表演的小生角色。像《镇潭州》中的杨再兴、《雅观楼》中的李存孝、《借赵云》中的赵云、《红鬃烈马》中的高嗣继等等，都由武小生来演。
  当然，其中的有些戏武生也可以演。 8。丑行 最后，我们要向大家介绍丑角。绝大多数的丑角都是要脸的，相对净行的“大花脸”来说，丑角就被称为“小花脸”。 　　 　　丑角的性格，有的是智慧、机趣、幽默、诙谐、好说 好笑，也有的是阴险、狡诈、吝啬和卑鄙无耻。
  丑角扮演的人物，虽然好人、坏人都有，但大多数都是被剧作者调侃、嘲弄的对象，是滑稽人物。丑角大致可以分为３大类： 　　 　　第一是文丑。文丑在艺术上以念白和身段表演为主，分类比较复杂，主要分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、鞋皮丑。
   　　 　　方巾丑是文丑中表演难度很高的一个行当。扮演的都是具有丑角性格的各式文人。像《乌龙院》中的张文远；《群英会·借东风》中的蒋干。方巾丑当然要戴方巾，也有戴荷叶巾的，有的挂髯口有的没有髯口。
  表演上必须形容出摇摇摆摆，自我风流的特点。念白都要上韵，有的还要念苏白、扬州白，这也是为了形容他们那种酸溜溜的味道。 　　 　　袍带丑，又叫“官丑”。当然都是做官的，戴纱帽、穿官衣、蟒服，或者是按清朝的打扮，顶戴花翎；有的还是国王，像《赵氏孤儿》中的晋王；有的是太监，等等，凡是封建社会的衣冠世族都可以由袍带丑来演。
   　　 　　袍带丑有的念京白，有的念韵白，甚至在一出戏里，有的地方念京白，有的地方念韵白。 　　 　　与袍带丑相反，丑行中专门扮演下层平民的角色是“茶衣丑”。茶衣是一种蓝布做短衣，整套扮相还要上戴毡帽，一般是蓝色的，下系布裙，行话叫“腰包”。
  有些年纪小的，可以戴孩儿发，打篷头。 　　 　　这类丑角以念白为主，很少有唱，除了少数几出戏外，演技比较容易一些。 　　 　　刚才我们介绍的几类丑角，虽然扮相丑陋，但演的人物一般都是有好有坏，不能“以貌取人”。
  但是，文丑中的“鞋皮丑”却是常演好淫贪色、抢男霸女的角色。有的专家认为这类丑角应当写作“邪僻丑”。最典型的就是“水浒戏”里的高衙内。这类角色一般都是光下巴，不戴髯口，而且常常与剧中的“奸白脸”是父子关系。
  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　 　　丑角的唱工比较少，也没有自己独特的唱腔，一般都是夸张的学老生、或老旦的唱腔，还要加上一点滑稽的味道。碰到一对丑角，两人的演唱风格还要尽量有反差。
   　　 　　丑行的第二类角色是武丑，自然是丑角当中会武打的角色。武丑由叫“开口跳”，是指他们既能翻腾跳跃，又善言词。所以，这类角色除了武打翻跌以外，还要念白清晰、声音响脆、抑扬顿挫。 　　 　　此外，有的武丑戏还要唱大段的曲牌。
  《时迁盗甲》这出戏是从昆曲中来，所以武丑演的时迁要唱一段【园林好】。 　　 　　第三类是专门扮演女性角色的丑角，叫丑婆和彩旦两种。丑婆扮演的是上了年纪的妇女，化装时面涂白粉。像《拾玉镯》中的刘媒婆、《铁弓缘》中的茶婆、《探亲家》的乡下妈妈等都是。
  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　 　　彩旦扮演的是那些长相丑陋，但又自我感觉良好，搔首弄姿的年轻妇女，化装上除了满脸涂白粉以外，还要搽上两道胭脂，内行戏称为像“红猴屁股”。
   　　 　　京剧的角色分工，我们简单的就介绍到这里。只能说是讲了一些基本的知识和规范，实际情况要复杂的多。京剧的表演艺术是一种既规范，有灵活的体系，所以，角色分工不可能安照以上的介绍“死于句下”，或“按图索骥”解释所有的现象。
  有的分工是根据剧情的需要变化的：譬如说，《上天台》中的刘秀，是典型的王帽老生，属于我们上次讲的“安工”一类，以唱为主；但是，到了后面《打金砖》时，被他害死的忠臣马武等前来索命，他精神崩溃，要表演各种跌扑技巧，完全是“衰派”的风格了。
  也有的是，行当规范随着表演艺术的发展而发展。京剧旦角的表演从王谣卿一直“四大名旦”，许多戏的表演都打破了青衣、花旦、刀马旦的分工界限，创造了一种新的风格，大家称它们是“花衫”；还有的是不同的风格流派，对角色有不同的分工。
  京朝派的包公戏都是由唱工花脸演的，俗称“黑头”，但海派却有老生演包公的传统有的连脸谱也与京朝派不一样。 　　 　　还有的是同一个角色，历来是几个行当都可以演，术语叫作“两门抱”。像《连环套》的窦尔墩就是铜锤花脸、架子花脸两门抱；《八大锤》的陆文龙也是武生、武小生两门抱许多红生戏里的关羽，像《华容道》的关羽更是老生、武生花脸三门抱的角色。
   　　 　　至于戏班里的“因人设事”，演员的个人特长和爱好引起的分工变化更是不胜枚举了。需要大家在欣赏过程中逐步理解。 　　京剧的流派主要是指演员的表演艺术风格和艺术特点，并且这种风格特点得到师承和传播。
   　　 　　京剧是一种以演员表演为中心的舞台艺术。蒋锡武在《京剧精神》一书中，认为明、清两代的戏曲从剧本和表演两端对元杂剧进行了“倾斜”的发展。即明代到清初的传奇是“剧本中心”、或者说是“剧作家的时代”；而花部的勃兴则开始了戏曲“向表演为中心”转移的时代。
  而京剧则是这种“表演中心时代”最后的高峰。所以，提起京剧流派，只有谭鑫培、梅兰芳、杨小楼、余叔岩等一大串表演艺术家的名字。 　　 　　京剧流派的发展是京剧表演艺术发展比较成熟后的产物。
  所以，在京剧发展的不同阶段，流派艺术也呈现着不同的特征。 　　 　　大家知道，京剧是徽班兼收、融合了徽戏、汉剧、昆曲、梆子等许多剧种逐渐形成的一个新剧种。早期京剧的流派比较多的呈现了来自不同地方、不同声腔剧种艺术家的地方文化特征。
  京剧“老三鼎甲”??程长庚、余三胜、张二奎，虽然他们在美学风格上的差异，已经初露端倪：秋文在《古中国的歌??京剧演唱艺术赏析》中称程长庚是“于气势中见韵味”，而余三胜是“于韵味中见气势”，但是他们的更显著的区别则在于他们的地方剧种特征上。
  程长庚因是安徽人，出身徽班，演唱多徽音，被称为“徽派”；余三胜是湖北人，原是汉调演员，演唱多湖广音，又称“鄂派”；张二奎是“直隶产”，演唱吸收了京腔、梆子的特点，喜用京音，所以“奎派”又称“京派”。
   　　 　　而随着这门新兴艺术的日益成熟，艺术共识程度逐步提高，湖广音、中州韵、尖团字的音韵规范等一系列艺术法则逐步确立，京剧流派的发展也就朝着表演技艺的专门化、个性化方面深入发展了。
  到了谭鑫培时代创立了真正以个人风格标志的“谭派”。 谭鑫培在程长庚、余三胜、王九龄及张胜奎诸家演唱艺术的基础上发展形成的“谭派”，是京剧有史以来传人最多、流布最广、影响最大的老生流派，以技艺全面、精当，注重刻划人物性格为主要特色。
  谭鑫培对于前人艺术的继承，做到了不拘一格，兼收并蓄，并结合自身的条件择善而从，加以融化、整合，化为自己所有，因而形成了超越前人的表演体系。在谭鑫培的时代，创立了“名角挑班制”这种新的剧团经营体制。
  这既是京剧表演艺术个性化发展的重要标志，又是形成演员个人表演艺术流派的重要条件。 　　 　　京剧流派的发展也推动了京剧艺术整体格局的建设。一直到谭鑫培的时代，京剧是一个以老生为主的剧种。
  旦角王瑶卿的崛起，则使京剧开始了生旦并重的新格局。在王瑶卿之前，京剧旦角的表演，青衣重唱，花旦重念、做，刀马重工架、武打，分工严密。王瑶卿集前辈旦行艺术之大成，进行创造。他突破了这种严格分工的界限，融汇青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打，创造出旦行的新行当??花衫，开拓扩了旦行演员的新道路，促进了旦角与生角并驾齐驱的发展，成为京剧历史上的重要人物。
  一生从艺、授艺60年，世称“王派”，是清末以来传人最多、影响最广的旦行流派。 　　 　　在京剧发展的早、中期，流派的创立除了个人表演风格特点以外，往往是对于本行当的艺术有宏观的、规范性的建设，除了谭鑫培、王瑶卿以外，武生中杨小楼的“杨派”的形成就为武生的表演确立了“武戏文唱”这种带有哲学意味的艺术观念和艺术准则，衣被不止一代，影响到许多别的行当，而被称为“国剧宗师”。
  而当京剧艺术发展到一定的水平之后，流派的发展就多趋于分工精细、专门化程度更高，往往使前人“大而化之”的地方更加丰富、细致，所谓“具体而微”。“四大名旦”可以说是从不同的角度完成了王瑶卿的未竟功业，余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良等则是“谭派”的不同延伸。
  早期的京剧演员往往文武并重。生行从程长庚、杨月楼到谭鑫培都是老生、武生都演，而谭鑫培之后的流派，老生、武生就分工明确，偶有李少春、高盛麟这样的演员反而被看作特例了；花脸在何桂山的时代也是铜锤、架子甚至武花脸兼演，到了金秀山、黄润甫铜锤、架子就分道扬镳，虽然后来的郝寿臣提出“架子花脸铜锤唱”，金少山也号称“两门抱”，但侧重点是毕竟是很明显的。
  而随着表演艺术不断的向高、精、尖发展，演员的分工就越来越细了，像杨宝森、李多奎、张君秋等流派就专门致力于唱工艺术的发展。 　　 　　1949年以后的京剧界普遍引进了苏式大剧院模式，逐渐取消了名角挑班制度。
  京剧艺术的创作进入了一种新的状态。虽然杨宝森、张君秋、裘盛戎等流派是在五十年代流传开来的，但是他们的艺术都是在四十年代后期就走向成熟，形成自己鲜明的特点了。传统意义上以演员个人为标志的京剧流派则不再出现。
   。收起