明清时期音乐的特点有哪些呢？
从公元1368年明朝建立，一直到公元1911年清王朝覆亡，历经543年，是我国封建社会的最后时期。而随着封建王朝的一同衰落的，则是曾经开创过辉煌的礼乐制度和宫廷音乐；同时，在民间，音乐艺术的发展却变得更多姿多彩。 明清时期，传统音乐的说唱、民歌、戏曲、歌舞音乐和器乐五大类均已经发展成熟，呈现出自身特有的体系，而这也成为这一时期音乐发展的重要特征。随着城市的扩展，城市发展，适于市民生活的戏曲、说唱艺术在宋、元的基础上得到进一步发展，而民歌也呈现出更多民间生活困苦、对礼教的反抗的真实样貌。 文人越来越多的参与进入了民间的演艺活动中，促进了戏曲、说唱、民歌的兴旺。而琵琶则逐渐取代了古琴的地位...全部
从公元1368年明朝建立，一直到公元1911年清王朝覆亡，历经543年，是我国封建社会的最后时期。而随着封建王朝的一同衰落的，则是曾经开创过辉煌的礼乐制度和宫廷音乐；同时，在民间，音乐艺术的发展却变得更多姿多彩。
明清时期，传统音乐的说唱、民歌、戏曲、歌舞音乐和器乐五大类均已经发展成熟，呈现出自身特有的体系，而这也成为这一时期音乐发展的重要特征。随着城市的扩展，城市发展，适于市民生活的戏曲、说唱艺术在宋、元的基础上得到进一步发展，而民歌也呈现出更多民间生活困苦、对礼教的反抗的真实样貌。
文人越来越多的参与进入了民间的演艺活动中，促进了戏曲、说唱、民歌的兴旺。而琵琶则逐渐取代了古琴的地位，发展出了民间器乐的新高峰。1840年，帝国主义的大炮轰开了中国的大门。从此，中国人民饱受来自西方和本国封建王朝的双重压迫。
中国在西方炮舰的威胁下被迫接受西方商品的同时，也接受了西方文化。欧洲的音乐理论、乐器、技法输入我国，清末民初，学堂乐歌蓬勃兴起，也成为中国新音乐下一阶段成长的启蒙。而我们今天的新篇章，不妨从“民歌”开始。
虽然我们此前从未有过这种正式的名称类别，但其实一直在介绍他们，并且它也是伴随了华夏文明和炎黄子孙们时间最为长久、也最亲密的音乐形式。因为他们从劳动人民中诞生，也随着劳动人民一代又一代的广为流传，不仅仅是长期的劳动生活的写照，也是一个地方民风、文化样貌的最好范本。
而明、清朝从年代来看离我们今天更近，流传下来的民间小曲也更多。自明代中叶起，中国民间资本主义开始萌芽，城市的繁荣和商品经济的发展，促使民间的音乐活动发展更加广泛而迅速。根据从明清两代出版的歌词及和曲谱集统计，明代的民歌、小曲歌词流传至今的约有千首左右，清代也有将近两千单曲和套曲。
郑振铎先生曾在各地搜集歌曲近一万二千余种，可惜在1932年一二八日机轰炸时全部毁于一旦。但这些流传下来的记录，与明清时期原有的名额相比，仍不过是沧海一粟。这一时期的民歌形式多种多样，并且极具地方特色。
如江南吴地的“山歌棹歌“，北京郊区的”插秧歌桔槔歌（桔槔既灌溉之意）“，四川邛州的”秧歌“，湖南衡山的”采茶歌“，广东潮州的”秧歌“，南雄、长乐等地的”踏月歌“、广西壮族的”浪花歌“、侗族的”琵琶歌“等，或婉转悠然，或洒脱雄壮，或高亢嘹亮，以当地的方言唱来，唱尽了地方风情和世俗特色，极具艺术价值。
例如在表演形式上明代四川邛州的“秧歌”在歌唱时，就由一人敲击一个以木为框两面蒙皮、泥涂鼓面的大鼓伴奏，其实它就是至今仍在四川流行的耨秧歌的前身。明代侗族的琵琶歌在歌唱时则弹二弦的琵琶伴奏。江南的棹歌是一种一人领唱一句众人帮唱一声的形式。
而吴地的山歌，一般曲式上总由四句组成，如《月上》，所以又叫四句头山歌。这些民歌大多数短小精悍，同时也不受格律的束缚，要勇于突破词牌的框架，往往根据内容的需要灵活运用，所以更加丰富自由。民歌在发展中也有了一些大型的曲式，如明代吴地的长山歌就是把四句头山歌从中间拆开，分成二句的前段与二句的后段，中间插入一个小曲。
有时还可以在小曲的前面或前后加上说白;或者在山歌的前后段间插入说白，然后在山歌后段的后面接一个小曲，这种长山歌其实已经是艺术化的民歌了。它的进一步发展，就是增加插在前后段间小曲的数目，并说唱一个简短的故事，例如在冯梦龙编的《山歌》一书中，最多曾用到《猫儿坠》、《桂枝香》、《驻云飞》、《懒画眉》、《皂罗袍》、《香柳娘》等六曲。
可见这种长山歌已有向说唱音乐过渡的倾向了。明清时期的这些民歌小调，内容丰富而范围广大，不仅仅有风土民情，男女爱情，也有很多尖锐的、反应社会矛盾和民间疾苦的作品。如水浒传中存留下来的《赤日炎炎》，山东栖霞民歌《于七抗清十二月》，安徽歌谣《凤阳花鼓》等等。
这些作品从各个侧面反映了当时劳动人民的思想感情和意志愿望，同时，对个性解放和自由的渴求也在其中强烈的反映出来。而这些尖锐的反抗意识也曾经为统治者极力镇压，清代的律典中的《刑律杂犯》就规定“凡有狂妄之徒，因事造言，捏成歌曲，沿街唱和，以及鄙俚亵慢之词刊刻传播者，内外各地方宫及时察拏”。
但是，正如民间疾苦和反抗意识并不会因镇压而消失，这些民歌也在大江南北更加广泛的流传开来。历来总会有大量文人醉心于收集整理各地民歌，并且也会根据自己的审美和理念进行修改创作。明清时期的各种小曲小调盛行，也会有些作品风行一时影响深远。
明代著名文学家、戏曲家冯梦龙就曾编《挂枝儿》和《山歌》，清代李调元集解《粤风》，华文彬编《借云馆小唱》等，收集并保留了大量珍贵的民歌资料。冯梦龙编的《挂枝儿》共收录435首作品，在现存于世的民间小调小曲集中是仅见的专集，也是明代民间时调小曲仅存的一部巨制。
清代先后刊印的民歌更加丰富，不过除了极少量留下的曲谱外，绝大多数仅仅记录了歌词。这些短小的作品在民间的发展中，也逐渐拓展出现了自己的进一步的演出形式，也就是“小曲”，相对于戏曲而言，它们虽然表现的形式比较简单，也仍然算得上五脏俱全——它们会有变体、分开、重叠或者多曲连成的一套，会增加过门、帮腔或念白。
在伴奏乐器上，南方多用琵琶、弦子、月琴和檀板，而北方则常用三弦、八角鼓、坠琴、四胡、轧筝等。南方以各种唱腔而闻名，“四大声腔”其中有三种皆从江南地区而来；北调则以伴奏见长，偏好不随腔演奏，而是运用对位形式，采用鲜明的对比手法，丰富曲调的色彩，这也是成语“南腔北调”最初的由来。
现存明代小曲的实例，以万历间通俗类书《文林聚宝万卷星罗》与朱载堉《灵星小舞谱》所载《耍孩儿》、《苏州歌》、《豆叶黄》等曲最为可靠。其中《耍孩儿》嘉靖前曾盛唱于汴梁(开封)(明沈宠绥《万历野获编》)，《苏州歌》主要流行于金陵、福建一带。
从曲调来看，前者情绪欢快热烈，后者哀婉深沉，但都简洁朴素，洋溢着浓郁的乡土气息。它既与宋词大异其趣，又与清代小曲的华丽繁簇有所不同。从这两个实例似乎可以看到一代乐风转变之一斑。明清时代的小曲和民歌一样，有不少现实性很强的作品没能保存下来，但是也有一些被偶然留存下来的，例如清·华广生编的《白雪遗音》里的《剪靛花》“不认的粮船”就是抓住了当时生活中富有特征的事物形象——粮船，表现了人民对于封建剥削的憎恨。
又如《山门六喜》则通过《水滁》里鲁智深醉打山门的故事，把鲁智深的反抗性格作了充分的揭示。再如清初蒲松龄用淄川小曲作的长篇说唱《磨难曲》，就是以《聊斋》里张鸿渐的故事暴露了当时社会的黑暗，鞭挞了为虎作伥、无恶不作的贪官污吏，赞扬了农民起义的英雄及其事迹。
明清时代各地的小曲在艺术上也各有不同的成就，不过总的说来，它们都善于利用有限的材料，采用移位、调性变化(调与调式)等多种旋律发展的手法，塑造准确而生动的艺术形象。这些作品如今俨然已经成为一面折射镜，映照出当时社会生活的诸多方面。
民歌是来自底层文化的无意义的集体创作，而正是这种无意识和强大的群众基础，才赋予了民歌生生不息的生命力，并一直流传至今。
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