中国电影和韩国电影的差距在哪里？

中国第六代电影与欧洲艺术电影在自身发展上有何差距？

在全球化背景下，跨国资本在中国 加入WTO以前已经很顺利的进驻中国电影的“生产”市场，因此，弥漫在国内电影 市场上的除了一些主旋律影片之外，另一种似乎司空见惯的现象却是“合拍片” （合资片）的出现。 在一篇《今年（2001年）最值得期待的八部中国电影》 中，罗列的八部电影几乎全是合拍片。另外，不容忽视的是 ，相对电影工业“生产”的市场化运作，在消费渠道却保持计划经济的作风。虽 然在1995年，中国大陆首次允许每年进口10部好莱坞大片，但却没有改革已经成 为电影工业不可或缺的影院制度。 从体制上来说，中国没有院线放映的机制，只 有一个电影管理总局，下属十六个合法的电影制片厂，可谓是高度计...全部

  在全球化背景下，跨国资本在中国 加入WTO以前已经很顺利的进驻中国电影的“生产”市场，因此，弥漫在国内电影 市场上的除了一些主旋律影片之外，另一种似乎司空见惯的现象却是“合拍片” （合资片）的出现。
  在一篇《今年（2001年）最值得期待的八部中国电影》 中，罗列的八部电影几乎全是合拍片。另外，不容忽视的是 ，相对电影工业“生产”的市场化运作，在消费渠道却保持计划经济的作风。虽 然在1995年，中国大陆首次允许每年进口10部好莱坞大片，但却没有改革已经成 为电影工业不可或缺的影院制度。
  从体制上来说，中国没有院线放映的机制，只 有一个电影管理总局，下属十六个合法的电影制片厂，可谓是高度计划经济的产 物，电影的放映权以及电影的院线依然成为国家的垄断。这样，相比广阔的海外 艺术电影市场，和日渐委琐的国内市场以及垄断的营销策略，呈现在这些体制内 的合资片和“外资片”（全资片） 面前的，一边是海外的“阳关道”，另一边则是国内的“独 木桥”。
  正是在这种放弃“独木桥”而闯“阳关道”的选择，使一些与国内没有 资金关系（利益关系）的“外资片”往往（宿命和理所当然地）走向“地下电影 ”的命运，这在九十年代中国电影图景中浮现了一幅“独特” 的电影之路。
   如前面提到的第五代导演张艺谋 、陈凯歌、田壮壮的三部片子无一例外都是海外投资，而且 都在当年的重要电影节上获奖。《蓝风筝》有香港和日本资金，以日本影片的名 义参加国际电影节，获得第六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖和最 佳导演奖；《霸王别姬》是香港汤臣公司出品，获当年戛纳金棕榈大奖；而《活 着》投资方为香港年代公司，影片获戛纳评委会奖，演员葛尤也登上戛纳影帝的 宝座。
  之后等待它们的就是打入中国著名禁片的行列 。这些影片与他们以前的片子有着本质的不同，以前的片子 市场始终在国内，而现在由于海外资金的介入，电影市场已经由国内转向了国外 ，所以他们不用担心市场以及是否能在本地上演等问题，进而也不用在乎影片的 主题是否照顾禁区，因为影片只要在国外电影节上获奖，就可以打开海外的艺术 电影市场。
  影像本身似乎与中国的关系并不那么亲密，或许仅仅是一个镜中的中 国影像。虽然他们都是体制内的导演，但也获得禁片的殊荣，似乎与独立制片人 具有了相同的命运，这至少反映了中国电影人在本土和国际语境的尴尬遭遇。
   而对于那些独立制片人来说，他们没有如同张艺谋影片拥有 一个稳定的海外市场和持久国际的声誉的优越条件，而需要面对更多的尴尬和特 殊境遇。最早进行独立制作的是张元，然后出现了何建军、王小帅、贾樟柯等人 。
  一般来说，他们都要冒着背负债务的压力或在极其拮据的情况下拍摄第一部作 品，显然残酷的现实似乎不可能允许他们进行多次尝试。王小帅的《冬春的日子 》只花了10万，资金来自于几个朋友的拼凑，好像摄影师刘杰、演员刘晓东都出 了资；何建军的《邮差》花了70多万，主要来自于大部分是鹿特丹电影节和香港 朋友赞助，并在欧洲完成后期制作的（因为其第一部作品《悬恋》曾在鹿特丹电 影节上获奖）；贾樟柯的《小武》花了30多万，主要来自于香港的投资，他曾因 《小山回家》获1996年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。
  然后，这些作品在 国际电影节上出现并获奖，从而他们就可以拥有充分的资金来继续自己“独立” 制作的艺术生涯。等到王小帅拍摄《十七岁的单车》时就已经可以有300万的资金 ，而贾樟柯的《站台》也可以在法国资金和日本北野武事务所的投资下相对宽裕 的环境下制作完成 。
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