贾樟柯是如何成为地下导演的，讲讲他的历史，谢谢
贾樟柯，男。生于1970年5月27日，山西汾阳人。 1993—1997就读于北京电影学院文学系。曾拍摄影片《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》等。
底下是相关文章，你看看就了解他的经历和现状了，至于为啥成为你说的“地下”电影，可以重点看看后面的数码产生那块。
其实我个人不觉得他很地下，呵呵
吴虹飞：约会贾樟柯
2004-08-25
1987年，山西汾阳县城的一名少年正忙着跟随他的哥哥姐姐们学跳霹雳舞，准备和他们一起“走穴”。他在县电影院里看了美国版的《霹雳舞》不下8遍，他觉得那比台湾的《霹雳情》跳得好多了。
80年代是他成长过程中最重要的阶段。到后来，等他有权利和有资格发...全部
贾樟柯，男。生于1970年5月27日，山西汾阳人。 1993—1997就读于北京电影学院文学系。曾拍摄影片《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》等。
底下是相关文章，你看看就了解他的经历和现状了，至于为啥成为你说的“地下”电影，可以重点看看后面的数码产生那块。
其实我个人不觉得他很地下，呵呵
吴虹飞：约会贾樟柯
2004-08-25
1987年，山西汾阳县城的一名少年正忙着跟随他的哥哥姐姐们学跳霹雳舞，准备和他们一起“走穴”。他在县电影院里看了美国版的《霹雳舞》不下8遍，他觉得那比台湾的《霹雳情》跳得好多了。
80年代是他成长过程中最重要的阶段。到后来，等他有权利和有资格发言的时候，他选择了这一段回忆，作为他叙事中的重要主题。
“我想用电影去关心普通人，关心真正的世俗生活……有些人把那些记忆忘记了，有些人认为那些记忆不重要……但那些对我来说很重要。
我怀念他们，那些甚至被遗忘了名字的人，那些曾经在年轻时怀着理想，却最后归于沉寂的人们。”
贾樟柯的《站台》记录的生活是如此庸常，缺乏奇迹，缺乏戏剧性。他的勇气在于诚实地再现了一代人的压抑和梦想，冲动和忧伤。
那是青春的一首挽歌，也是一部史诗一般的电影。他获得了2000年威尼斯国际电影节最佳亚洲电影奖、法国南特三大洲国际电影节最佳影片、最佳导演奖。那一年，他30岁。
他的3部电影，《小武》、《站台》、《逍遥游》，至今未能公演。
但他的名字和他的电影，已经成为中国电影史上不可回避的标志。
这一段时间的贾樟柯非常非常忙，真的好像一只旋转的陀螺，他的第4部电影《世界》已经到了制作的后期。但他还不能够知道这个片子最后会是什么样子。
当我用力敲开他半地下室的铁门时，他正在做动画和特技处理，他的手机没有信号。每天只睡3个小时，他的日程安排表一直会排到9月。
我再次约他的时候他答应了，但那天他睡过了头，他没有想到自己那天早上会起不来。
北京下着霏霏小雨，为增 的内疚感，我在铁门前留下“某某到此一游”的纸条。等到晚上9点真的开始采访的时候，他内心焦灼，但还是表现得极为耐心，让人极为不忍。我于是放过了他，他果然拔腿就跑了，跑得真的很快。
我在1999年在学校建筑系馆第一次看到他的《小武》，好像是免票的，那段时间是他和他的工作伙伴们一起倾情向各大高校推介他的电影的时期。5年之后，我顺便表达了当年一名在校生对他的敬意。他对世界的描述和表达，如此诚实和细腻，有着强烈的反省意识，让人深深感动。
那天正好是张艺谋的《十面埋伏》的北京火爆公演时期。
“你对张艺谋的《十面埋伏》有何看法？”
“还没有看呢。”他老老实实地说。
“打算去看吗？”
“打算的。”
“什么时候去？”
“等忙过这一段时间。
或者等票价降下来。”
“等你有时间我请你去电影院看吧。”
“真的？”他又惊又喜。
“真的。”我为了增 的可靠程度，又进一步解释说：“能够请你这样的导演看电影是我的荣幸。”
他开心地笑了，他的笑在他的脸上，只能用一个词来形容：“绽放”。
简直是太恰如其分了。
贾樟柯的执著与悲伤
一直听说这个名字，听不同的人对我说，他的电影是真正的好电影，是可以代表中国说话的电影，如果真要选个中国导演出来与岩井俊二和许秦豪对话，最应该选的就是他：贾樟柯！
其实这个人的作品，很多人只看过一部：小武。
说来说去就是这一部，尽管后来有了《站台》和《任逍遥》的出现。甚至前一阵《南方周末》电影版做到贾樟柯时，发现那个写文章的记者也只看过《小武》。但是即便如此，人们还是热衷于企盼这个名叫贾樟柯的人的电影，以至于有时候让人觉得一说出这个名字的同时，自己就显得与众不同和牛B起来。
“你知道贾樟柯，你连贾樟柯的电影都看过了。”从某种程度来说，你就离真正的影迷算是不远了，或者，你自认为自己便是一个真正的影迷了。
很遗憾，在昨天看《站台》之前，我没有看过《小武》。也就是说，贾樟柯的电影对我来说，是一个完全陌生的名字，在我脑海中是片空白。
但是因为有了前面的铺垫，让我对贾樟柯产生了极其浓厚的兴趣，我告诉自己无论如何要去看看他的电影，也算让自己不妄做个假想中的影迷。
所以，6月14号，一个非常炎热的下午，穿越大半个上海，我第一次看到了贾樟柯的电影。
是《站台》！
近三个小时的放映时间中，我始终在想一个问题：这个人怎么会如此执著地陷入回忆与倾诉中，并且如此乐此不疲。
整部影片充斥着时代的符号，青春的流淌以及命运的延伸，看得见“阳光灿烂”的影子，也能够感受到“悲情城市”的存在。
特别是在镜头的运用上，总是让我想到侯孝贤，甚至再前辈一些的小津安二郎。
花三个小时去讲述十年的变迁，应该不算太长，只是太多的长镜头和不动声色的客观叙事手法，未免有冗长之感。果然在放映结束后的提问时间里，有人对这样的叙事方式表示出了强烈不满。
提问的人说“为什么不能讨好一下观众，把节奏拨快些，色调明亮些，让人容易接受些呢？”贾樟柯的回答是，“我希望尽量客观地呈现他们的生存状态，他们的成长，他们的慌乱，他们的镇定和自尊。所以我选择用这种拍摄方法，我不想讨好任何人。
”
看来贾樟柯是彻底的“作家导演”实践者，那天他说的最多的一句话便是，“我的电影是我的表达，就跟说话和写作一样，只不过我用的是镜头。”这句话的结果便是，“我无法迁就任何人。”台下的我听到这句话的时候，浑身一震，因为前一天曾经亲耳听到岩井俊二也说过相同的话。
岩井说，“电影是人与人之间的交流，我的电影是我的表达，看别人的电影便是听别人的表达。”
都是坚持而且自我的人，都是唯美主义者，所有都是坚持倾听自己声音的人。
为了这样的坚持，我们也应该大声鼓掌。
毕竟这个时代中，能够这样坚持的人越来越少了，我们在大多数时候听到的其实是同一种声音。
牢牢记住的是贾樟柯在电影放映后，走上台说的第一句话，“原本我希望能够让大家在很好的影院里看我的电影，但是很遗憾，我没有办法做到，对此我感到很抱歉。
”这句话多么让人心酸。联想到此时正在热火朝天进行着的上海国际电影节，贾樟柯却在远离电影节的地方“偷偷”放映他那么出色那么出色的电影，实在是一件叫人悲伤的事情！
怎么可以？！
回想《站台》，这样一部整整准备了两年，倾尽贾樟柯青春记忆的电影，每一个镜头都带着对过去无比的眷恋和反思。
电影讲述了四个年轻人79年到90年的生命轨迹，那是贾樟柯9岁到20岁的生命，他却拍了四个人19岁到30岁的生命，而对我来说，那是生命最初的11年。
所以影片中的音乐和时代符号，有很多我都没办法一下子理解。
在很长一段时间里，我看着影像却搞不懂这是什么意思，代表了什么，又为什么在此时出现。我想当时观众中有很多人跟我是一样的感觉，因为我们是同龄人，比贾樟柯整整小9岁。
但是尽管如此，我还是被影片中的四个人深深打动了。
年代不同，思想却有相同的发展轨迹。岩井俊二说，“父母没有办法理解子女，成年人没办法明白少年的心情，这是会永远存在的状态。”所以看《站台》，并不累。很多时候，我甚至是跟贾樟柯一起在面对自己的成长，而我比他更清晰，因为我正在经历从19岁到30岁的过程，与电影同步。
就像我没想到岩井俊二会那样年轻一样，我也没想到贾樟柯会那么“善于言谈”。他的每句话都说得明白而且富有逻辑，思路非常清晰。我原以为他该是个沉闷的不善言语的人。
就如他本人说的那样，“《站台》是我对过去的一次总结性倾诉，仿佛一块压在胸口的巨石被卸下了，所以我把下一部电影取名为“任逍遥”。
”我们能够通过影片来感受到贾樟柯的宣泄和释放，从最初的抑郁到最后的畅快。尽管除了一个女孩外，其余三人最终都回到了正常的生活轨道上。但是“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上。”贾樟柯说的时候有种隐约的快乐，我能够感受到他对生活的平淡与平庸的那种不甘的情绪。
他还在挣扎，所以我们能够看到他有不断的好电影。
最后我不得不说的是，“《站台》是我今年看过的最好的电影。”
有了VCD和数码摄像机以后
贾樟柯
有一天下午，在当代商城附近的一家商店，我同时买了两张VCD光盘。
一张是爱森斯坦的《战舰波将金》，一张是奥威尔斯的《公民凯恩》。
起初我并没有什么感觉，便在回家的路上，当车过大钟寺附近楼群里的那片田野时，突然意识到我用几十块钱，就把两个大师的两部杰作装在了自己的口袋里。
心里猛然地一阵温暖，想时代到底是不一样了，那些曾经被人神秘兮兮地锁在片库里，只供内部参考，严禁转录的片子，如今以轻而易举地流入百姓家，而那些身处“外部”仍对电影感兴趣的人，也可以坐在家里吃着炸酱面研究诗意蒙太奇或者是景深镜头了。
从前象这样的片子都叫“内部参考片”，听说看“内参片”发源于“文革”时期，“文革”结束后因为思想解放运动的兴趣。
也算是中国的一大发明。看电影变成一种特权，这里面有对普通人智力的轻视，也有对普通人道德水准的怀疑。
“内部参考”四个字一下子将电影和普通民众拉开,那些被认人为需要参考，有能力参考的人才能时来。其它人则对，怕你不懂，怕你学坏，大门为你关闭。久而久之，能看到参考片的人变得优越起来，越参考他们的电影离中国人越远。
现在不一样了，我们终于可以平等地分享电影，分享那些活动影像里所具有的思想和情感。在欧洲，很多人不理解为什么声像质量不是很好的VCD会在中国如些流行。他们不知道，是因为VCD便宜的价格，更是因为求知欲，因为要找回我们的权利。
那些曾经仅仅是书本、杂志上的片名，今天我们要变为真实的、经验中的一部分。我们要看马龙•白兰度，也要看玛丽莲•梦露。我们要看《战舰波将金》、也要看《教父》。每个人都有权利分享人类共同的精神财富，就象印刷术传入西方使庶民可以分享知识、典籍一样，VCD的兴起也打破了某些机构、单位对电影资源的垄断。
将会有更多的人受益于VCD的流传，它使普通人阅读电影经典成为可能。就象许许多多通过阅读各种各样的小说成为小说家一样，我们可以想象将会有一些人通过观看VCD成为电影作者。况且在电影这个行当里，很多人就是通过大量地观看成为出色人才的。
远的有戈达尔，特里弗这些曾经整天泡在电影资料馆的社会闲散，近的有录像带出租店的小店员昆汀•塔兰提诺。他们是成功的例子，他们的成功前首先来自于不停的观看。
再说说数码摄像机。
数码摄像机最小的只有巴掌大，你可别轻视它，这种依赖数字技术的摄录设备虽然只有万元左右，但它拍出来的影像却非常清晰。
在国外，越来越多的人用它来拍片子，特别是纪录片；而在国内，越来越多的人手里有了这个玩意。
在城东的一个酒吧，有一天我碰见四个摄影队在这里拍纪录片。虽然我对竟然四个导演都在拍同一支摇滚乐队颇感不解，但他们手中一水齐的数码摄像机让我非常感慨。
的确，数确摄像机的出现，让拍摄更简单、更灵活、更便宜。它使更多人可以摆脱资金我技术困扰，用活动摄像表达自己的情感。就象超8电影的潮流，使电影更贴近个人而不是工业。这种电影实践，将会潜在地改变中国电影的精神，就象越来越多的人依赖数码摄像机拍摄纪录片和实验电影一样，纪录数神中有一种人道精神，实验电影中有一种求新精神，这些都是中国电影所缺乏的。
在欧洲特别是瑞士，有一些公司可以将数码摄像机拍下的影像很好地转为电影胶片。几十万元的成本虽然相对来说还是很贵，但这使数码影像有机会进入影院，也为数码影像作品提供了前景。当我刚刚知道这些事情的时候，欧洲已经涌现出了工业对电影创作的束缚，提出要以尽量手工化的拍摄，尽量少的灯，尽量低的成本，以及全部的手提摄影来制作电影。
他们中的成功作品包括风靡一时的《破流》。而到今年的柏林影展，他们中的一位导演利用数码摄像机拍摄的电影《喜日》，获得空前成功。数码技术为他们的“95宣言”找到了最好的技术支持。这部电影全部用数码摄像机拍摄，然后转为胶片。
用非常自由而个人化的方法讲述了一个家庭的秘密。同时参加柏林影展的另一部香港纪录片《北征》，也是用数码技术拍摄，然后转为胶片的纪录片。
在法国的一家影院，我观看了文德斯的最新纪录片《BUENA VISTA SOCIAL CLUB》。
这部主要拍摄于古巴，讲述几个老爵士乐手生活的影片也是用数码技术拍摄，而后转为胶片的电影。银幕上粗颗粒的影像闪烁着纪录的美感，而数码摄像机灵巧的拍摄特点，也为这部影片带来了丰富的视点。观看过程中始终伴随着观众热情的掌声，不禁让我感慨，一种新的电影美学正在随数码技术的发展而成型。
数码摄像机对照度的低要坟，极小的机身，极易掌握的操作，极低的成本，都使我们看到一种前景。
有了VCD，使我们有机会能够看到各种各样的好电影，有了数码摄像机使我们能够轻易地拍下活动影像。
一个人如果看了大量VCD，手里又有一台数码摄像机，他会怎么样呢？电影是被发明出来的，VCD是被发明出来的，数码摄像机是被发明出来的。
感谢这些发明吧！
我不诗化自己的经历
贾樟柯
有一次在三联书店楼上的咖啡馆等人，突然来了几个穿“制服”的艺术家。
年龄四十上下，个个长发须，动静极大，如入无人之境，颇有气概。
为首的老兄坐定之后，开始大谈电影。他说话极象牧师布道，似乎句句都是真理。涉及到人名时决不带姓，经如把陈凯歌叫“凯歌”，张艺谋叫“老谋子”，让周围四座肃然起敬。
他说：那帮年轻人不行，一点儿苦都没吃过，什么事儿都没经过，能拍出什么好电影？接下来他便开始谈“凯歌插队”、“老谋子卖血”。好象只有这样的经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。
我们的文化中有这样一种对“苦难”的崇拜，而且似乎是获得话语权力的一种资本。
因此有人便习惯性地要去占有“苦难”，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么？至多只是一点坎坷。在他们的“苦难”与“经历”面前，我们只有“闭嘴”。“苦难”成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。
这让我想起“忆苦思甜”，那时候总以为苦在过去，甜在今天。谁又能想到“思甜的”时候，我们正经历一场劫难。并不能讲年轻的一代就比年长的一代幸福。谁都知道，幸福这种东西并不随物质一起与日俱增。
我不认守在电视边、被父母锁在屋里的孩子比阳光下挥汗收麦的知青幸福。每个人有每个人的问题，一代人有一代人的苦恼，没什么高低之分。对待“苦难”也需要有平等精神。
西川有句诗：乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。
带着这样一种独立的、现代的精神，我们去看《北京杂种》，就能体会到张元的愤怒与躁动，我们也能理解《冬春的日子》中那些被王小帅疏离的现实感。而《巫山云雨》单调的平光和《邮差》中阴郁的影调，都表现着章明和何建军的灼痛。
他们不再试图为一代人代言。其实谁说也没有权力代表大多数人，你只有权力代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是生活习惯。所以，痛苦在他们看来只针对个人。如果不了解这一点，你就无法进入他们的情感世界。
很多时候，我发现人们看电影是想看到自己想象中的那种电影，如果跟他们的经验有出入,会惶恐，进而责骂。我们没有权力去解释别人的生活，正如我们不能喜欢赫尔措格的一个片名《侏儒也是从小长大的》。没有那么多传奇，但每个人长大都会有那么多的经历。
对，谁也不是从石头缝里蹦出来的。我开始怀疑他们对经历与苦难的认识。
在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历“诗”化，为自己创造那么多传奇。好象平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间。
这种自我诗化的目的就是自我神化。因而，我想特别强调的是，这样的精神取向，害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇，便要搞那么多悲欢离合，大喜大悲。好象只有这些东西才是是电影去表现的。而面对复杂的的现实社会时，又慌了手脚，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。
我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。“生活就象一条宁静的长河”，让我们好好体会吧。
北岛在一篇散文中写到：人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自谕为风暴，想把下一代也吹得东摇西晃。
最后他说，下一代怎么个活法？这是他们自己要回答的问题。
我不知道我们将会是怎么个活法，我们将拍什么样的电影。因为“我们”本来就是个空洞的词——我们是谁？
我只知道，我不诗化自己的经历。
贾樟柯喜欢的十部影片
一、死囚越狱（1956，罗布•布莱松）
片名听起来象警匪片，但你期待的惊险、刺激概不奉送。布莱将情节、摄影、表演一一否定，纯净得只剩下了电影。
我第一次在电影中感受到时间的魅力，并且懂得了一种超越娱乐的电影精神。
二、偷自行车的人（1948，德•西卡）
忘不了父子避雨地一场，落雨的街道上散发着温暖的人性。
三、道路（1954，费里尼）
一部关心人的电影，每次看到能带我走进入到一种宗教情绪之中。
四、游戏规则 （1943，小津安二郎）
看完小津沉浸在日常细节中的作品，再看那些所谓曲折生动，感人肺腑的电影，让人厌倦。
六、风柜来的人（1983，侯孝贤）
电影拍的是一群台湾青年，但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友。
七、北方的纳努克（1916，弗拉哈迪）
粗糙的影像保反射着光的魅力，在我学习电影的过程里这部年代久远的纪录片对我影响甚大。
八、龙门客栈（1968，胡金铨）
就象真的回到明朝，完全的东方意境。
九、马路天使（1937，袁牧之）
那么活泼的市井生活描绘，在日后的中国电影中没有了。
十、黄土地（1984，陈凯歌）
从身体里分泌出的优患、感情、诗意令人难忘。同样，这种真心的东西越来越少了。
•[樟柯电影]获奖情况
《小山回家》（香港独立短片及录象比赛故事片金奖）
《小武》（第48届柏林国际电影节青年电影论坛大奖、亚洲电影促进联盟奖；第3届釜山国际电影节新潮流奖；第17届温哥华国际电影节龙虎奖；第20届南特三大洲国际电影节金球奖；比利时电影资料馆1998年度大奖黄金时代奖；第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖；1999年意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖）
《站台》（入围威尼斯国际电影节正式竞赛部分并获最佳亚洲电影奖；第22届法国南特三大洲国际影展最佳影片及最佳导演；瑞士国际电影节弗里堡国际电影节堂吉珂德奖，费比西国际影评人奖；新加坡国际电影节青年电影奖；布宜诺斯艾丽斯国际电影节最佳电影奖；全美影评人协会2000年末在美国公演十大佳片第一名；加拿大蒙特利尔国际电影节最佳编剧奖等9项大奖）
《任逍遥》（作为唯一华语影片入围戛纳电影节）
《世界》（2004）（法国南方基金大奖；作为当年内地唯一影片入围威尼斯电影节；国际权威杂志《艺术论坛》年度最佳电影奖；第11届法国维苏国际电影节评委会大奖）
•[樟柯电影]所摄影片
《有一天，在北京》（1994）（15分钟纪录片）
《小山回家》（1995）
《嘟嘟》（1996）
《小武》（1997）
《站台》（2000）
公共场所》（2001）（31分钟纪录片）
《任逍遥》（2002）
《世界》（2004）
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