不以物喜 不以己悲
上面这句话的修辞手法是什么??
“互文”即古代诗文的相邻句子中所用的词语互相补充,结合起来表示一个完整的意思,是古汉语中一种特殊的修辞手法,在古诗词中的运用一般有两种表现形式: A为了避免词语单调重复,行文时交替使用同义词,这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里,处于相应位置的词可以互释。 这样可以从已知词义来推知另一未知词义。如:“忠不必用兮,贤不必以”(《涉江》)其中的“用”和“以”处相应的位置,由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求全责备”这一成语,其中“求”与“责”处于相应位置,由此可推知两词同义。 这类互文是容易理解和掌握的。B是出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字、含蓄...全部
“互文”即古代诗文的相邻句子中所用的词语互相补充,结合起来表示一个完整的意思,是古汉语中一种特殊的修辞手法,在古诗词中的运用一般有两种表现形式: A为了避免词语单调重复,行文时交替使用同义词,这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里,处于相应位置的词可以互释。
这样可以从已知词义来推知另一未知词义。如:“忠不必用兮,贤不必以”(《涉江》)其中的“用”和“以”处相应的位置,由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求全责备”这一成语,其中“求”与“责”处于相应位置,由此可推知两词同义。
这类互文是容易理解和掌握的。B是出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字、含蓄而凝练的语句来表达丰富的内容,于是把两个事物在上下文中只出现一个而省略另一个,即“两物各举一边而省文”,以收到言简意繁的效果。
理解这种互文时,必须把上下文保留的词语结合起来,使之互相补充、彼此映衬才能现出其原意,故习惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”(《古诗十九首》)其上句省去了“皎皎”,下句省去了“迢迢”,既“迢迢”不仅指牵牛星,亦指河汉女,“皎皎”不仅指河汉女,亦指牵牛星。
两词互文见义。互文见义常见诗句: (1)歧王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。(《江南逢李龟年》)(“见”与“闻”互文见义)(2)开我东阁门,坐我西阁床。(《木兰诗》)(其上句省略了“坐我东阁床”,下句省略了“开我西阁门”。
两句表达的意思是:打开东阁门在床上坐坐,又打开西阁门在床上坐坐。表达回到家中的欢喜之情。) (3)当窗理云鬓,对镜贴花黄。(4)日月之行,若出其中,星汉灿烂,若出其里。(《观沧海》)(“行”与“灿烂”互补见义) (5)将军角弓不得控 都护铁衣冷难着。
(《白雪歌送武判官归京》)(6)感时花溅泪,恨别鸟惊心。(《春望》)(7)水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。(《饮湖上初晴后雨》当句互文 (8).栗深林兮惊层巅。(《梦游天姥吟留别》)(9)主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。
(10).烟笼寒水月笼沙。《泊秦淮》 (11)秦时明月汉时关。《出塞》凡指互文: (12)东西植松柏,左右种梧桐。《孔雀东南飞》(13)十三能织素, 十六诵诗书。
互文见义在传统诗歌中广泛应用,是一种成熟的修辞手法。
与西方互文理论不同,中国的互文见义更多的是用于创作实践,在诗歌中这种实践随处可见。例如:“烟笼寒水月笼沙”就是其中的经典。很多认为这种互文是迫于字数限制的无奈,其实这是一种误解。按照字面的理解,这句诗的意思是:烟雾和明月笼罩着寒水和水边的沙滩。
但是,若把诗句改为:“烟月笼罩寒水沙”,意思是完全一样的。看来,互文见义不仅仅是因为受到字数的限制,更重要的是有一种结构上的作用。其实,这种互文见义既是是补充关系,同时也是对举的关系。从整体理解,我们可以看到:明月朗照,烟雾缭绕下,是一片江水浸漫的沙滩。
但局部来看,“烟”更多地是产生于水上,而晚上能看到白沙是因为有“月”的照射,所以,应该是“烟”对“水”,“月”对“沙”构成两个组合,然后两组进行对举。而上面的改句却无法将对举表达出来,可见互文见义并不是随便运用的,其中有内在的逻辑性结构。
从这句诗来看,互文见义既有整体互文的内容丰富性,也有局部细节的逻辑性,有很强的操作性。由此可见中国诗歌的细致之处。
还有一句更妙的,是“秦时明月汉时关”。这句的意思是明月和关塞依旧,但时光流逝却无法改变。
这表达的是岁月的沧桑之感。秦汉是互相更替的王朝,曾记都建立了强盛的势力,但一切都归于灰飞烟灭,这造成强烈的对比,强化了这种沧桑感。其中秦与汉是一对矛盾的对举,并不是泛指一种过去的历史。所以,这种互文是在矛盾中互补。
《木兰词》有一句“将军百战死,壮士十年归”,其中“死”与“归”对举,“将军”与“壮士”互补,强化了战场的严酷。
《红楼梦》中是灵与肉的互文见义。灵的世界一直导演了肉的世界的表演,灵的世界往往是作为肉的世界的对立面出现的。
灵的世界是纯洁的,而肉的世界是污秽的,用灵的纯洁批判了肉的世界的污秽。最终,肉的世界灰飞烟灭,都回归于灵的世界。正是有了灵的世界的暗示,我们才知道肉的世界的意义。肉的世界无非是为了表明这世界是没有意义。
《红楼梦》作为中国古典文学的高峰,也让互文见义的文学手法有了哲学的意义。互文见义不仅仅是一种修辞手法,它是中国式的矛盾辩证。
由以上的粗浅列举,可见中国不缺少互文理论的资源,若能对之进行梳理阐发,也是对世界互文理论的贡献。
西方重在互文的互补关系,而中国重在对举关系。西方的互文是在整体中解释局部,而中国的互文却是在局部中理解整体,也许这本身也是一种东西方的互文关系吧?
自20世纪60年代以来,克里丝蒂娃创造的互文性(intertextuality)的理论已成为文艺研究的重要理论。
“互文性”一词源于拉丁文intertexto,意为“在编织时加以混合”。在文学理论中,“互文性”是一个专门的术语,意指某一文本(或意义)与其它文本(或意义)中的互相析取或互相建构的关系。它着眼于特定文本(或意义)与其它文本(或意义)的联系。
互文性是广泛存在的。兼综诸说的教材或旁征博引的史书固然颇富互文性,即使是号称“独创”的文学作品,同样依靠互文性来建构与展示自己的内涵,用典就是诉诸互文性的常见手法之一。当然,互文性并非单指文本之间的关系而言,历史的、社会的条件同样是改变与影响文学实践的重要因素,读者先前的阅读经历、知识储备和在文化环境所处的地位也形成至关紧要的互文性。
互文性虽然广泛存在,但学术界公认它作为术语是20世纪60年代后期由克里丝蒂娃发明的。
互文性理论的出现使文学研究更具有广阔的背景,在互文性的视野中,文学研究不再是孤立的文本,而是一个个互相联系的超文本。
首先,文学与广泛的社会生活互文,文学不仅仅是对社会现象的解释,而社会也不再对文学具有绝对的支配作用,两者是互相解释和共同促进的关系。其次,同一作家的不同文本互文。一个作家的所有作品构成了一个独特的意义世界,不同文本互相解释,共同把意义推向深入。
最后,文本自身不同因素的互文。文本中的词、句、意义单元互相印证,构成一个多维的世界。这有点类似于“语境”的理论,但也有不同。语境论注重在整体中理解部分,而互文论注重各个部分的互相解释。
这种互文理论虽然对我们的文艺研究有很大的借鉴意义,但是,这来自西方理论毕竟带有深刻的异域经验。
产生的土壤不同,其所指必然与中国的文化传统有所隔膜,对于理解我们的传统文学也时有隔靴搔痒的感觉。其实,我们的传统文学之中也有互文的深厚传统,只不过由于中国的思辨思维稍为不发达,对这种文化资源也就缺乏有效的梳理和挖掘。
中国传统诗歌理论称为“互文见义”,是指行文上通过上下关系可以相互省略,在理解上又必须相互补充的文学修辞。
简单的说互文也称互参,它的手法是把本应该合起来的话分做两句说,使两者互相补充、渗透。
我举几个例子, 楼主就会明白
1如: 秦时明月汉时关
其实明月不并只是秦时的, 边关也不并只是汉代的
文中明月和边关在秦汉就存在
2如:主人下马客上船, 举酒欲饮无管弦
在这个句子里其实主客双方都是下马再上船的,
互文使文章有情趣
3如:烟笼寒水月笼沙。
楼主一定会知道, 烟也笼了寒水和沙, 月也笼了寒水和沙。
。收起