手风琴有些键按下去声音小甚至发不出声音应
手风琴的风箱，是手风琴的空气动力装置手风零的音键是手风琴发音开关的机械装置。没有空气动力——气流穿过音簧而震动簧片，手风琴不能发音；而不按下音键——打开发音开关，手风琴也不能发音。这两者的密切配合就能使手风琴发出美妙的声响。 研究手风琴的风箱运行和触键方法，实际就是研究手风琴的发音和发甚么音，以及它与技术训练和音乐艺术表现的联系、规律。
手风琴风箱运行与触键方法，这是手风琴演奏技术的基础也是任何手风琴演奏学习者，应当首先解决的重要技术手段。 如果训练和演奏不在最基本的方法上，掌握一套行之有效、紧密结合实践的理论，那么，将难于进行全面、系统的技术训练，难于攀登手风琴演奏艺术的高峰。
手风...全部
手风琴的风箱，是手风琴的空气动力装置手风零的音键是手风琴发音开关的机械装置。没有空气动力——气流穿过音簧而震动簧片，手风琴不能发音；而不按下音键——打开发音开关，手风琴也不能发音。这两者的密切配合就能使手风琴发出美妙的声响。
研究手风琴的风箱运行和触键方法，实际就是研究手风琴的发音和发甚么音，以及它与技术训练和音乐艺术表现的联系、规律。
手风琴风箱运行与触键方法，这是手风琴演奏技术的基础也是任何手风琴演奏学习者，应当首先解决的重要技术手段。
如果训练和演奏不在最基本的方法上，掌握一套行之有效、紧密结合实践的理论，那么，将难于进行全面、系统的技术训练，难于攀登手风琴演奏艺术的高峰。
手风琴风箱的运行
手风琴演奏的风箱运用，好比弦乐器的运弓歌唱者的呼吸，它对声音强弱、音值长短、乐曲的连、断、句逗和音色，都会产生最直接的影响。
由于演奏者的左手还要和右手一样的担负演奏，因此，就更需对它细查深究。
我们必须在把握手风琴乐器物理性能的基础上，通过各种手法的学习找出它对发音质量、色彩的作用和规律以及乐曲内客、情感、风格的内在联系从而对风箱悉心操纵、主动控制让风箱运行服务于演奏实践。
风箱运用大致可分为“平”、“顿”、“震”、“揉”四种基本方法：
一、平风箱
风箱运行的平稳操持，这是演奏中的常用手法，也是学习其它风箱运行方法的基础。
为了保持风箱运行的平衡，首先，风箱动作的稳定极为重要，切不可任意晃摇、震颤，注意左手用力的均匀、动作的自然与连贯，不可突发强力，也不可中途停止用力；其次，风箱开、折的箱形，应多采用正面扇形，谨慎使用其它箱形；再其次，为了省力和易于控制，应多采用中、小幅度风箱张幅，少用大度张幅（大度张幅只在长距离连线下使用，以避免阻断旋律发音的连贯音响；同时。
正面扇形的大度张幅在折回风箱时，又费力持续时间又长，所以使人易感劳累这就更难控制风箱的平稳。）。
为了便于从听觉上感知风箱运行中的变化，把握音响的平衡，在训练方法上，应在发音弱或稍弱音量下进行训练，少在强或稍强音量下训练——发音强烈的音响，较难辨别其细微差异、而发音弱或稍弱的训练，容易识别和控制它的细微变化。
还应严格注意：风箱的转换，应安排在乐句与乐句之间或连接与连接之间进行，不可在连线内转换更不可将一音切为两半。并且，还应尽可能将每首乐曲的转换位置予以固定。此外，风箱的转换必须既快且无音响痕迹：转换太慢，声音的间歇大，影响音乐的流畅；而转换太快，又易产生强音或强音头，又将影响音乐的艺术表现。
风箱转换，不仅需要在没有音量变化的运行中训练，同时，也需要在渐强或渐弱的音量变化的运行中进行训练。风箱转换控制的完善，短期很难解决，既要严格要求，还需长期训练积累方可取得理想的效果。
左手的触键，也有可能影响风箱的平稳和发音的音量：如手指或手腕用力过猛，引起箱体震动，风箱运行将失去平衡，音响也无法控制。
平风箱控制下的演奏，适宜表现含蓄的曲调、细腻的情感。它发出的声响，较能展示平静如水的画面倾诉绵绵无尽的情思，塑造典雅、庄重、温厚的音乐形象。如演奏旋律的强弱起伏不太悬殊，但处处贯注着细微力度变化的抒情曲、叙事曲、复调曲及其它类似情趣的乐曲片段。
二、顿风箱
顿风箱的使用率，仅次于平风箱。
顿风箱的训练，手指必须在启动风箱之前下键，再启动风箱，以突然发力立即松驰的方式，较易取得成效。开风箱时左手腕臂紧贴风箱皮带，关风箱时，左手大指根部及其延伸处紧靠风箱底板——然后以突发力使琴发音，瞬间用力后立即消失，或保持微弱的余音，这就较易产生意愿中的音响。
在风箱开折的箱形上，应选择开风箱用正面扇形关风箱用反面扇形，在借助地心引力的较省力的方式下，突发用力，会更感轻松。初始练习从开风箱中较易获得体会，待有了初步体会，再从关风箱的顿风箱训练进展会更顺利。
掌握顿风箱技巧训练的原则是：从左手的看力讲，突然的击发力，必需用在一点上而不是用在一条线上；从音响效果讲，发出的声音应具有饱满、厚实而富于弹性等特点。如果用力在一条线上将会产生粗暴、发直的音色，实际这不是顿风箱而是强风箱。
顿风箱控制下的音响既适宜表现精神震奋、意志坚定的情绪、群体性行进节奏步伐，也适宜表现轻松、欢快的情趣。前者，在乐曲需要强调的转折点、停顿点、突强点使用（以单手或双手的和弦发音居多，单音发音较少）后者，在乐曲需要轻快、跳跃的节奏，左手键钮的单音与和弦交替出现的单音键使用。
因任何一首乐曲不可有太多的转折点、停顿点、突强点，所以，前者不宜在整首乐曲中频繁出现，只作点缀、装饰性使用。而后者，却往往可作全曲的演奏手法——这种几乎贯穿全曲或乐段的持续、富于弹性的音响与轻松愉快的管弦乐曲演奏中，低音提琴的拔弦效果颇为相似，它极易引起人们内心节奏的共鸣，因此具有较强的艺术感柒力。
如“进行曲”、“波尔卡舞曲”，就较易找到使用顿风箱的拍点或全曲、乐段。
三、震风箱
震风箱也称颤风箱或抖风箱。在风箱频繁、均匀、有序的震抖下的音响，与弦乐器右手碎弓发出的声音较接近。
如果以一定的原则下键，在短距离内不断快速往返开折风箱，则能奏出一种动荡不安、飘忽不足的巧妙声响。
震风箱的演奏，有四种方法：
第一种——“单角依托”，即风箱开启与闭合时，紧闭箱体的前下角，只开启贴靠胸部的内上角、内下角和外侧的前上角。
开启风箱三个角实际增加了风箱开启的自由度，在只有一个力量支撑点的情况下，不但能使发音灵敏、轻松、快捷，同时，也较易控制风箱的开启度。风箱的开启幅度与音量的大小成正比，如果需要音量大则开启幅度大，音量小，则开启幅度小。
但是，任意增大风箱开启度却不行，因这将可能造成失去控制而不能正常发音。初始训练，风箱开折的往返速度不可太快，待均匀用力、发音长短一致的基本要求达到后，才可逐步提高速度进行练习，直至取得理想效果。
这种方法控制下的音响，适宜表现颤微飘落的树叶，神密离奇的画面，灰暗朦胧的意境。
第二种——“两角依托”，中风箱开启与闭合时紧闭箱体的内下角和外下角，只开启内上角和外上角。这种风箱运行，它往返开折风箱的发音，虽不如第一种灵巧、快捷，但音量大，气势壮，适宜模仿火车行驶有规律的节奏声。
第三种——“无角依托”，即风箱开启与闭合无需任何依托，只在风箱运行途中连续往返开折。这种方式的开折往返速度不可能太快。否则，发音的长短将不一致。它的演奏效果，与前两种相比风箱开折的速度虽慢一些，但音量却很大，适宜表现气势庞大、辉煌、壮丽的某些交响乐篇章。
第四种——“风箱角碰撞”，实际这是一种风箱快速开析，同时加上角部规律、有序碰撞的技巧。根据发音的需要，每次开、析时碰二次、三次、四次风箱，则可奏三连音、四连音、五连音。要想初步领会，掌握基本发音并不难。
但要熟练运用，短时间突击不可能有理想的效果，要习贯每次按“园围式”顺序碰撞角部，并用力平均、音量一致，还需由慢至快、循序渐进地长期训练。
在进行前三种震风箱训练时，还应该注意：第一，右手可稍用力将音键按下，使琴身紧贴胸部，以保持琴体在震颤中的相对稳定；第二，左腿稍向上抬，托住风箱，以尽量减少或消除风箱在开折往返中往下坠落的倾向；第三，震风箱的震颤动作与左右手的下键必须密切配合，选准时机，‘如有不当按下音键也会不发音；第四，由于震风箱的震速较快，即使方法正确，练习时间过长，也易使人感觉疲劳。
因此，开始的练习时间可短一些，每次几分钟，每天两三次就行了。以后有了适应的基础，才可逐步增加练习次数和持续时间。
四、揉风箱
揉风箱的发音，柔和、优美、悠扬、动听，它较接近弦乐器揉弦的音色。
在开启风箱的同时，左手尽量放松，以腕、指承担有节律的颤揉动作，带动箱体震动，使气流进出产生波浪式变化则可奏出类似弦乐器揉弦的音响。这种音响，适宜演奏有生气、富于歌唱性的旋律，也能奏出如泣如诉、余音缭绕的音调。
在风箱的颤揉下，当右手同时按下几个和弦音键时，则又可发出像电子琴一样的神奇音响。
揉风箱的训练风箱开折均需保持正面扇形，这才容易使颤揉动作按需要持续进行。颤揉动作的快慢取决于乐曲的表现：在音响强烈或渐强的情势下，动作应既快且密；在音响平缓或渐弱的状态下可以保持动作的快速状态，也可逐渐放慢动作，甚至最后慢慢消失在结束音上。
手风琴的揉风箱，大都在乐曲局部音值较长的单音或和弦下使用，节奏较快的旋律中则不可用。由于揉风箱的声响缺乏类似弦乐揉弦一样细微的音高变化它很难达到弦乐揉弦音响那样激荡人心、扣人心弦的效果。
因此最好只作选择性使用。
手风琴的触键及其多样化
在手风琴演奏技术中，触键方法是一个十分重要的环节。它关系到演奏中手、腕、臂用力的合理调度，手指灵活程度的增长，发音的音色及音乐表现的气质和情绪。
国内外常见的触键方法，大致可分为两大类：一类是“高抬指、大力度”，另一类是‘低抬指、轻力式”。
“高抬指、大力度”触键，在方法上与钢琴较接近，甚至有人认为这是源于钢琴弹奏的训练法。
不过，钢琴手指用力大小，直接与发音的音量有关，用力大则音量大，用力小则音量小。而手风琴发音的音量大小，主要取决于风箱控制，手指用力大小，对音量不起绝对作用。
主张“高抬指、大力度”触键的，大都从提高手指运动的力度出发以这种训练增强其手指的独立性，提高手指的灵活程度（特别对较弱的l、4、5指的训练有明显作用）而在正式演奏中，并不提倡“高抬指、大力度”，还是主张以较小的动作完成演奏为好。
否则，将不利于手指在音键上的快速跑动。使用这种方法进行训练，对演奏内涵丰富、力度变化大，旋律强弱起伏伸缩幅度大，气势磅藩、雄壮有力等风格、情趣的大型乐曲，占有明显优势，表现这类音乐作品十分有利。
“低抬指、轻力式”触键，极为强调训练和演奏在方法上的一致性。不少人都有这种体验：它确实有利于尽快取得手指快速跑动的训练成效，用它完成轻音乐作品演奏，特别是完成轻松、活泼的旋律，快速音流的演奏，具有突出的效果。
经过较长时间的研究、探讨，认真分析两种触键方法的区别及其长短，使我深切感受到：融键时，手指下键的深浅，用力的大小，指尖触键面积的大小，发音前或发音后手指是否离开键面，手指下键或离键速度的快与慢，按键时间的长与短等等这些因素，再加上风箱的密切配合，将直接影响手风琴发音的音色、音量、音值长短这些因素的不同组合都将产生不同的音响效果。
手形，是触键的基础。没有正确的手形，无法产生正确的触键，也不可能进行正常的技术训练。手形，指手在琴键上的基本形态，通常要求手呈松散的握拳状，手指各关节自然弯曲，二、三、四指应尽可能垂立触键，五指可稍向外倾斜，所有手指均应以指尖触键，大指与琴键的接触点为指尖的前外侧。
右手五个手指与琴键的触点位置，排列起来近似一个弧形。左手部分由于结构上的差异，大指仅用于控制放气孔按纽，其余各项要求基本与右手一致。应该注意，手指过分向内弯曲，容易造成用指甲触键，这样既难以控制演奏，又会增加指甲与琴键的撞击噪声；指尖过分向外伸展，手指与琴键的接触面扩大，使手指的灵活与音响的干净也会受到限制；各手指关节向手心蹋凹。
势必阻碍手指力量的贯穿，并降低其快速反应的灵敏度。
触键——如果手形是指静止或相对静止状态下手的基本形态，那么，触键则是指运动状态下，运动的原则和方法。手指在琴键上运动，除了应尽可能保持正确手形以外，还应注意以下几点（一）合乎正常人体机能条件下的自然、适度；（二）手指、手腕、手臂必要的相对松弛（三）在不影响演奏技术质量的前提下，一切技巧动作的用力程度应尽可能减轻运动幅度应尽力减小，动作的牵扯部位应尽量减少。
合乎这些原则，方可轻松地完成演奏。为了适应音乐表现的不同需要，使演奏在音色、力度等方面产生理想的对比、美妙的结合，使音质的变化绚丽多彩，这就需要多样化的触键。根据我们在教学和演奏的体会，可将触键大致归纳为五种方法，现将其要点音响和
技术特征分述如下：
（l）轻击式触键
发音前，指尖（指手指的指尖，下同）离开琴键，手指低抬轻轻击键下键不沉底。
指尖与琴键的接触面小，触键时间短促，用于“断音”。音响强度“稍弱”至“强”风箱开折应适度加力，使音色明亮、富有弹性。发音后，指尖离键，仍低抬。这种触键撞击噪声小，一般用于“中速”至“稍快”速度，宜于表现轻松、活泼的情绪。
（2）弹离式触键
发音前，指尖不离开琴键，用力很轻下键不沉底。指尖与琴键的接触面小，触键时间短，用于“断音”或“非连音”。音响强度“弱”至“稍强”，风箱开折稍加压力，使音色较明亮、较有弹性。
发音后，指尖离键（与前一种触键比较，抬指应更低）。这种融键撞击噪声很小，通常用于“稍快”至“急速”速度。这种触键，动作灵巧、敏捷，宜于表现明朗、欢乐的情绪。
（3）触模式触键
发音前，指尖不离开琴键，用力似轻轻抚摸，下键分别对待——快速演奏一般不沉底；慢速演奏仅轻微接触底部。
强烈音响沉底；微弱音响不沉底。指尖与琴键接触面稍大，触键时间较长。用于“连音”或“非连音”。音响强度“很弱”至“稍强”，风箱开、折应保持平衡，使音色柔和，似有轻纱薄雾之隔。发音后，指尖尽可能不离键。
这种触键几乎听不到撞击噪声，用于“缓慢”至“快速”速度，快速片段用指尖触键，慢速片段应扩大指尖的接触面。这种触键，宜于表现宁静、神秘的气氛，轻柔、流畅的旋律。
（4）渐加力触键
发音前，指尖不离开琴键，触键轻，下键时手指逐渐加力至沉底处。
指尖与琴键的接触面由小增至大，风箱也以逐渐加力相配合，起音很轻，从很弱发音逐步扩大且至所需力度。这种音响，大都用于某些乐曲的起句音，它能使音色优美、富于动力性。发音后，尽可能不离键。这种触键，多用于“缓慢”至“中速”的个别音，宜于在亲切、深情、庄严或忧郁、悲哀的情绪下使用。
（5）沉底式触键
发音前，指尖离开琴键，抬指稍低，下键直接沉底。指尖与琴键的接触面稍小，键时间较长，用于“非连音”、“连音”中的重音、强音或较强音。音响强度为“中强”至“很强”，风箱着力强或起音着力强，使音色刚键、果断。
发音后，指尖在演奏非连音时应离键，演奏连音不离键。这种奏法，用于“慢”至“快速”演奏速度。一般宜于表现辉煌、雄伟的气势，悲愤、激动的情绪。
上述触键，“渐加力触键”与“沉底式触键”较易掌握，可与日常训练配合起来学习，其它三种方法均需单独训练。
训练中应注意：（一）暂时中止其它技术训练，排除干扰，集中精力投入触键方法的专项学习。三种触键应逐一体会，不可同时训练；（二）先易后难，以收拢性手形下简单、级进连接的单音练习（如音阶、五指练习）起始，有所体会后再逐步加入扩张性手形下变化的单音、双音或和弦以及乐曲片断等练习，训练以“中速”至“稍快”为宜；（三）训练时间要分散，次数多、时间短（每次练一、二十分钟）以便在训练中有足够的间歇，从练习效果上进行冷静的分析、对比、思考、总结；（四）不沉底触键，需注意掌握训练的分寸，使下键浅而适度，不可因下键太浅，未能开启风箱或仅仅开一线缝隙而导致发音不正常；（五）整个专项触键训练不应安排过长，也不必提出过高要求，一般学生沿上述途径，经过一个月左右的训练便能对三种触键有所体会，并达到初步掌握、基本运用的程度。
以后在日常训练中再逐步加深体会，巩固提高，演奏中便能准确选配，运用自如了。
风箱与触键，是一个很值得探讨的专业技术问题。国外不少专家、同行也在进行分析、研究（1982年4月，笔者在“全国手风琴放学经验交流会”上提出这个学术见解后1983年底，来自德国的日籍手风琴演奏家、教育家御喜美江在天津音乐学院讲学的发言中也曾明确讲述：“手风琴的演奏，起码应当掌握五种以上的触键，如跳音的触键、连音的触键、非连音的触键……”）。
可见这是令人极为注意、关心的学术性课题。1982年笔者曾发表过一篇专门论述此内容的文章。近年来，笔者根据国外的所见所闻和自己的教学、演奏实践，在基本概念不改变的前提下也作了部分修改和补充——笔者衷心期望为了我们共同关心的手风琴事业．沿着一条理想之路迅猛发展，从此，会有更多热心的专家、朋友乐意参加这个有意义的专题研究和讨论，以利全面提高我们国家整体的教学、演奏水平。
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