我想知道顾?(顾吉安)扬州人画家
耿鉴庭
一
吾家业余从事??曲，已达四世，抗日战争开始，遂中缀，胜利后，吾父已老，吾则医务太忙，遂无暇及此，但对一些史实，还是经常注意的。今扬州文化界同人，以扬??情况下问，因将数世相传，及闻诸潘啸岩世叔，佘少赓先生，吴养和道长，等者，及余所亲历者，随忆随录，不计工拙，聊存故实云尔。
二
在明代后期，江西的大作曲家汤显祖，即常来往于扬州。经过明末清初的“扬州十日”，扬州遭受到糜烂，城市的面目全非。康熙间，孔尚任，曾数度流寓扬州。乾嘉间，蒋心余，吴锡麒等，也尝作曲于扬州，这对扬州的??曲，起到了提倡的作用。 康熙到乾隆时期，扬州??曲比较旺盛，有了以演??曲为主的专门戏馆，因而...全部
耿鉴庭
一
吾家业余从事??曲，已达四世，抗日战争开始，遂中缀，胜利后，吾父已老，吾则医务太忙，遂无暇及此，但对一些史实，还是经常注意的。今扬州文化界同人，以扬??情况下问，因将数世相传，及闻诸潘啸岩世叔，佘少赓先生，吴养和道长，等者，及余所亲历者，随忆随录，不计工拙，聊存故实云尔。
二
在明代后期，江西的大作曲家汤显祖，即常来往于扬州。经过明末清初的“扬州十日”，扬州遭受到糜烂，城市的面目全非。康熙间，孔尚任，曾数度流寓扬州。乾嘉间，蒋心余，吴锡麒等，也尝作曲于扬州，这对扬州的??曲，起到了提倡的作用。
康熙到乾隆时期，扬州??曲比较旺盛，有了以演??曲为主的专门戏馆，因而那一条街，即名为“苏唱街”，直到现在，其街仍在，大致是在咸丰间，因为兵燹，戏馆即已莫可踪迹了。
??曲在扬州，不是太风行的剧种，大致是因为文学性强，含蓄多而高峰冲突少，加之苏白不太能听懂等等关系。
可是，在乾隆南巡时沿龙舟所过之处，分设??台，曾极一时之盛。但在日常，仅是间断上演，不是每天都演，要算是少数剧种，不像花部戏，除了国孝期停演以外，几乎天天可以见面。
在乾隆历次南巡的极盛时期，扬州也出现过一些专业班子，先后有老徐班，大洪班，德音班，春台班等，行内又分为内江班与外江班。
姑不细述。
由于扬州为长江运河的交叉点，在筑铁路以前，为东南入京必经之处，因而为国内学者，常来常往之地；交流融会的机会，就比较多，所以，在扬州的整个学术方面，就能掩有众长，而在??曲方面，也成为南曲，北曲，都受欢迎之地。
三
嘉庆以后，道光间，??曲在扬州颇为流行，但化装上演者不是太多，文人雅士之“清唱”者多，由“看??曲”改为以“听??腔”为主。不动大锣大鼓，但用弦、笛、鼓、板， 悠扬顿挫，无论从曲辞方面，配音方面，都极尽“雅”之能事，尤其是那些无事而怕吵的老封君，老太太们，以及闺秀们，都很欢迎，都很乐听，因而风气为之一变。
四
扬州又是一个作曲地点，和曲谱的定稿地点，如蒋士铨先生（1725-1785，字心余，又字清容，苕生，号藏园，江西绍山人，乾隆二十二年进士，曾任翰林院编修）常来往于扬州，又曾一度居于皮市街真君巷，巷内有供奉许真君的大殿，乃江西会馆的一个部份，其旁的馆产住房很多，咸丰年间已焚毁。
蒋氏曾主讲于安定书院，继而盐商马曰■■又延之于玲珑山馆。蒋氏生平爱作曲，曾作杂剧传奇十六种，其中的《临川梦》等九种，称为《藏园九种曲》，他的戏曲诗文等大部份作品，均收入了《忠雅堂全集》九种曲中，有一种《香祖楼》传奇，上下二卷凡卅二■■。
扬州八怪之一罗雨峰先生， 为其题七绝诗八首，复写论文一则，首页有“两峰外史评文”的结衔。其《四弦秋》传奇，王梦楼先生为其题七古一首，江春（鹤亭）为其题七绝四首。又为之作序，梦楼为其题评，鹤亭为其正拍。
其《第二碑》罗两峰为之题七绝二首。 其《一片石》则真州吴承绪（芬馀 ）为其正谱。其《桂林霜》一剧，甘泉秦黉为之题七绝二首，真州江昱（松泉）亦为之题七绝二首，江春也题七绝二首，可以间接说明，这几种，大都撰写或定稿于扬州。
五
由于蒋氏作品，文学意味太浓，故重复上演的不是太多。查剧本之创订，必须有史事，有文采，有?味，更重要的是其中要有“戏”，蒋氏之剧本，前二者很突出，第三点因是江西人，江西人的读音与湘鄂音相近，与吴音距离较远，所以就必须让演员先演一演，唱一唱，如果字眼儿里有点疙瘩，有些拗口，就必须服从唱与舞的需要，加以改正。
他的“所填院本，朝缀笔翰，暮登氍毹”，主要是预演，并请行内人提出宝贵意见，加以订正。正因为他写的戏曲，都是创作，所以，爱好戏曲者，都要来争取■■新，看头水戏。
六
自从嘉庆间，吴■■人由编修官至祭酒，乞归东南，卜居扬州，先后主讲扬州与安定书院，暇时喜听??曲，鉴于曲词与道白，念错者有之，俚俗者有之，往往主动帮助演者，在不违悖唱腔的原则下，略事修改，使其能于雅俗共赏，也常试度新曲。
惜未能选入《有正味斋文集》。这一点，在新编的《辞海》里，特为点出他“也能诗及词曲”，便是说吴氏之所长，不仅骈文而已。余曾于其玄孙吴养和同道前辈处，见其残稿，乃写于账簿纸上，当时年幼，末尝加以重视。
养和先生逝世以后，再往访求，已作废纸处理矣，惜哉！
扬州与北京，称??曲为“雅部”以别于“花部”，在扬??的“雅”字上，是与吴先生有点关系的，他意在使其能雅中更雅。
七
嘉庆初，先高祖有山公因街邻邓石如先生之介（时邓公居地藏庵）得与包松溪盐商家桥梓相识，包为丹徒籍，乃商总之一，在扬行盐。
先高祖受聘，为其修造园林，磊石穿池。尔后，先曾祖松年公，又受聘馆于其家，课其子孙，松溪先生又购得旧圆，拓新楝宇，改名棣园，先曾祖又受委为其规划设计如育鹤轩，连柯别墅、戏台、水榭等多出其手。戏台以演??剧为主，更主要的是借其台进行??曲新剧本的预演。
有专业班子及专用衣箱。作曲家每成一出，或新改一本，必借台借班试演。一时名士，常诣园中作琴樽之集，兼观新戏，对剧本音律，声?、化装、身段、道具、配音等。从各个角度提出修改意见，加以订正。
先曾祖因馆园中，久之，且为其兼管园务，遂对戏曲形成之种种程序，体会较多。
因为打本子与演唱是两回事，脚本必需服从演出。由于载歌载舞，典词尽管写得美好，而唱起来，演（舞）起来，往往就不协调，有困难，就要随时改正，平改仄，仄改平，刚改柔，柔改刚。好在中国古典同义字多，可任其选择。
又在张口音、合口音方面，要特加注意，因为关系到■容，旦角不能用张口音，老旦必须用张口音。一本戏的定稿以前，必需先过“台上关”、才能出得去。据说，《长生殿》就是因为关起门来过这一关而出问题，因而就留传有“可怜一曲长生殿，断送功名到白头”的名句。
八
先六伯祖光奇公（医名世珍）除行医外，因少时之耳濡目染，故亦精??曲，迄今，行箧中尚有其手抄之曲谱。与先六伯祖同拍??曲者，有王小汀、汪砚山、金墨荘、刘树君、徐东园诸先生。徐东园名震甲，亦是画家，为十三峰画派中之佼佼者，画与曲，功底均厚。
《扬州画苑录》曾谓其“又善??曲，高唱入云，伶工叹其弗及，光绪乙酉三月，来扬州，昕夕与晤，刘方伯树君招饮，犹唱??曲数折”。 先父蕉麓公，以行医为主，又沿袭数世之爱好，业余从事??曲，平生团结曲友，联络有关人士，提倡曲德（其详见后），实行互助。
除清唱外，对于传奇内容及声?、腔调、音乐，一一均有研究。
九
先父所接触之曲友，值得提出者，前期有唐琢斋先生，住安乐巷，音量甚宏，在曲友中，嗓音被推为第一。又有陈祖庚先生，广东道尹，住糙米巷，即陈邦彦先生伯祖，对曲学颇有研究，藏有《四梦传奇》之早期刻本，先父曾与之多次同拍??曲，并共同研究。
祖赓先生有一笛师，好像也姓陈，惜已忘其名字，老年耳聋，但仍能吹笛，可并不是要曲子跟笛子，而是看唱者的口形，仍是笛子跟曲子，堪称一绝，也可证其功底之深。
由１９１１至１９２４间，与先父常作曲会者，有潘啸岩先生，正旦，字正腔圆，音高而脆，对《投渊》一剧，悲壮显诸声?中，堪称一绝。
又工于《南浦》等，均见功力。亦善吹笛，颜小麻先生（惜已忘其名）丑角，对疯僧扫秦，拾金等，均推其为绝唱。尤其是扫秦中之嘻笑怒骂，透露而又含蓄，颇见功夫。陈树森先生，弦笛均佳，生角，唱腔潇洒，有余音绕梁之美誉。
陈履之先生医家兼长??曲（生角）。张丽夫先生，弦辞评弹家，回民，旦角。张申甫先生，生角。徐笠樵先生，生角。
１９２４以后直至１９３７抗战开始，与先父常作曲聚者，有宋吉臣先生，行三，旦，贴角。
?味悠远，能于腔调中蕴蓄剧情。《佳期》、《拷红》，名盖一时，尤其对拷红中“那日闲庭刺绣”里“刺绣”二字，把委曲，怨愤，反抗，都吐露出来，尤其是刺字，因为这个字，既是高腔，又是较长的腔，加上他那舌抵齿的吐字功夫，听得人入其戏境。
王必成先生，钞关外茶馆主人，净角，嗓音宏亮，《醉打山门》，是其拿手好戏，由谢莼江先生卖酒，?业敝砬椋鹑缁埃慵选Ｐ惠唤壬谇Х矫妫俺迫牛蛭难А⑸?学，素有根抵，其手抄曲谱，一板一眼，都很准确，常与先父互相研讨，亦善吹笛。
王朗道士，生角，善唱《惨睹》（八阳）这出曲子，在“说不尽苦雨凄风带怨长……”里的“带”字，很多人唱不上去，有的，即使唱出，也不使人满意，王道士因于徽祭中作“正通”，（扬州俗称为喊大?）颇有功力，对“带”字“舌后缩”发音，响遏行云，十分悲壮。
听者都说就是要听他的这一个字。周郎先生，亦旦角，晚岁颇清贫。李则梁（少泉）鼓板功夫极佳，长于小生及丑角。马捷南先生，回民，精旦角。徐铎（仲山）先生，生角，其如夫人（惜已忘其名）旦角，对戏多年，喜唱《鹊桥密誓》、《小宴惊变》、《乔醋》、《琴挑》等，每化装上演，但小宴仅唱至“步迟迟倩宫娥搀入绣帏间”而止。
《惊变》因其不顺遂，故双方都不爱唱。他夫人唱《乔醋》时，能把《乔醋》字义唱上了脸，闻者见者，无不赞美。徐先生自备了一付担子，其中有几出戏的行头与道具每与夫人在高级的堂会上演出。马炳然先生，亦回民，在淮北与仲山先生同事受其影响，亦喜拍曲，曾于淮北带回《金盆捞月》谱，乃小十番?郝喙南罚湟簦奈饶帧＝壬ㄊ鞣逑壬福竺袷谐ぶ妫┚谛∏嘞??曲，爱唱《思凡》。
屠老（亦忘其名），1933后返扬，亦爱唱《思凡》，两公各有特点。曲会中曲友每推二君轮唱，江老体胖，听者都说小尼姑食肉已久，堪称胖姑。屠老瘪嘴。满口无齿，体瘦而矮，听者都说是老师太下山。
先父早年唱老旦，《劝?y》为其常唱者，晚年改唱生与老生，如《酒楼》（疑谶）、《弹词》，尤其对《弹词》下了一定的工夫，能唱全套（略去了八转），顾吉安画师听唱后，特绘李龟年江南买唱图为赠，吾父曾于画上题诗二绝：
朝元阁里教霓裳，转眼兴衰一梦场。
留得琵琶伴遗老，穷途乞食按宫商。
一代传人洪?P思，重翻九转谱弹词。
笑予老去耽丝竹，随意高歌对酒邑。
自1930前后，喜爱??曲而不愿露面之吴佑人，吴荘骈兄弟，已走出书房，公开演唱，佑人之子伯■■与徵■，能唱而又善吹笙，医界之汪元臣，教育界之张宴公，均大力提倡，因此教育界贾剑青，孙蔚民，黄应韶等，均于业余拍曲。
此时潘啸崖先生远游归来，收东圈门棺店王正余为徒（小生）兼擅吹笛。刘少椿，亦小生。盐商魏仲蕃之子魏毓芝，票友曹谷云与吴素娟女士，均能登台，化?演出《春香闹学》，《游园惊梦》，《梳?y》，《跪池》，《琴挑》等剧，这时，老少从事??曲者，人数已多，几乎每天有聚会。
汪元臣先生，且聘请谢莼江先生到镇江为省立医院之助产学校，护士学校设??曲班，毕业典礼晚会上合演?花，担胸露臂，手中各执鲜花，颇为别致，由谢老担任导演。
抗日战争开始，由于空袭警报，因而罢缀演唱，扬州于冬月十二日沦陷，善唱《醉打山门》的王必成先生，首先遇难，我父亲提议，在这“国破山河在”的情况下，不必再唱，于是把弦笛、鼓、板收起来，绝口不唱。
胜利以后，曲友去世者甚多，所余无几，为了庆祝，又为了悼念，有过一次小型的集会，我父亲提议，先为殉难的王必成先生默哀，次为已故曲友谢莼江，林保和，宋吉臣，周朗，陈树森等等，作了追思，然后演唱了《收京》、《卸甲》、《封王》、《骂贼》、《刺虎》等曲。
从此以后，变化较多，曲友已老，我因诊务太忙，也很少参加，其余的人，虽有■■期，也往往集中不起来。
十
扬州??曲曲友，多为业余爱好者，所以排演甚少，清唱为多，除私人偶有宴请之外，绝大部分是在茶社与园林的静僻处清唱。
偶然有所谓“堂会”，如逢人家做寿，请一位曲中人作“提调”，出面约请，很庄严，讲品级，主人必需执礼甚恭，安排在上房（即厅后之正宅）。说书与评弹，安排在大厅傍，小曲则在书客座等处。??曲一般是在屋中心设一“作台”，大都是用两张方桌，摆成日字形，席面?旌熳牢В幸豢橄笱雷龅拇蟛迮疲糜谧赖恼妫瓷纤瓴寥ブ匦础Ｑ莩闹鹘牵淖校制髟蚍至杏谧烂嬷闹堋Ｒ宰鍪傥∈保蠹移氤渡鲜佟贰ⅰ洞透！贰ⅰ对?花》等，然后再唱正戏。
一般都是把喜剧安排在前面，悲剧安排在中后段，而以《邯郸梦》之《仙圆》终扬。
十一
每年五月十三，小东门关帝庙做关帝会，也请曲友作??曲之会，多演唱锣鼓喧天之戏，如《单刀会》、《十面》、《问探》等。
赞化宫的王朗道士，也曾邀请过专场的道曲，如《三醉》、《扫花》、《降仙》、《仙圆》等。还有佛曲，剧本名《归元镜》藏经院有刻本，万寿寺的鉴澄方丈，曾邀下河僧人来扬演唱，并请颜小麻先生唱《疯僧扫秦》，王必成先生唱《惠明下书》。
还有祭曲，扬州对丧事的祭祀，颇为隆重，把扬州传统的仪式加上徽祭的内容，不管是简化的三献还是大祭，都要在三次献爵之后，三献乐章，大都是两次奉曲，一次以小锁钠与铜鼓合奏“哭皇天”。第一次奉曲，要请年高德重的所谓“奉曲官”，唱《三醉》，《扫花》之类，第二次是道士是唱《惨睹》，《降仙》之类，不过道士唱??腔，唱着唱着，往往就显出■道经的腔调来。
有一次厉月锄先生太夫人大祭，由其三个孙女奉曲，谢莼江先生父子吹笛，唱的是邯郸梦的《扫花》，颇为别致。
十二
前面提到“曲德”，这里要补述一下，其中很有考究；拿堂会来说，如果来客中，有出家人，则不唱思凡与下山，要让开忌讳的曲目，不然的话，就叫做“骂题”。
如果座中有兄弟民族，就避开唱《长生殿》之《疑谶》里金菊香那一枝。因为开头即是“见了这野心杂种牧羊的奴”，以防懂得的人多心，其次，是曲友之间的团结合作，以互让为美德，表现在演唱方面，实际上就是表现在行动方面。
如思凡一剧，既要听其唱工，也要听其弦笛工夫，当唱到中段时，唱者故意数次把唱音捺低到弦下，让弦笛之音冒出来，可是弦与笛也在互让，有时弦让笛，有时笛又让弦，加一段木鱼的拍板，使听者陶醉，如入幻境。
同时，这种通力合作良好风气，也是曲友们锻炼身心的一些良法，其中就充满了友谊，感情，互让，互敬的种种美德。
当初学的人戏路尚窄，仅有少数的一两出时，则老辈要让路，不要叫后生无戏可唱。
又如??曲爱好者寒士为多，如遇困难，老辈中往往争先相助。
像我的祖父辈，是以医为业的，曲友及其家属的病，几乎把医药全部的包了下来。
十三
关于??曲的研究方面，在我的父辈之交中，有潘啸岩先生，对唱腔颇有研究，对于板眼，也非常讲究，我家所藏的蓑衣谱与曲摺，大都是经过潘公与谢莼江先生改正过，。
陈树森先生，曾在南方伶工学校教授??曲，尤其对配音，有一整套的理论与实际经验。谢莼江先生与先父，对于声音曲词与表演动作，都有深入的研究，我家有一部《?学骊珠》是他们两位老人经常用的参改书，他们往往在一腔一?，一板一眼方面反复推敲。
当我初??曲时，我父告诉我，??曲吐一个字，有头尾腹之分，通常是只考究头与尾，拿《疑谶》作比拟，开口第一句是“论男儿壮怀须自吐”之“论”字开口发音是芦，落脚点是温，有时两音之间拉长一点就会唱成“芦…无…温”，“壮”字要唱“朱…污…汪”这就是头尾与腹，头尾是声和?，腹往往是不明显的拖音或转音。
“曲”字的本来含义，即在于此。他们对演技方面，也很注意，所以，一出戏的采排，演者往往先请谢老与吾父提意见。我记得，有一次，我也随同去看了，预演后，我父对魏毓芝、曹谷云、吴素娟三人，提出规矩与巧的问题，因为当时的舞台与道具的条件很差，在困难场合之下，就须权宜处理。
又提到身段方面的刚柔、快慢、动静、张弛等既要注意到“规矩”，也要有“存乎一心”的“巧”。谢老又加上分合、顾盼、进退、高低等有关配合方面的四点。预演者听了，都很佩服。其实，所提各点，实际上，就是要把外形结构之美和内含意境之美，从以上的一些注意点里反映出来，表演出来。
同时还需有克服条件困难的应变本领。
十四
扬州??曲，其中有一些剧目，行内称之为“扬??”与苏??，京??等的含义相同，是以??曲为主，加入一些地方的念白，采取一些地方典故演出。最初是经济效益出发，于整个演出中，插进一句，意在能让扬人听懂，因为苏州白，扬人听不惯，观众少，改一点扬州道白，就为大家所欢迎，尤其是插科打诨，夹几句乡土话，可逗得观众大笑，正因为如此，内容就不免会有点俚俗。
吴锡麒先生有鉴于此，曾着手帮助订了一些。
扬??剧目，我所知道的，就记忆所及，常常演唱的有如下一些，即道白都改成了扬州话。如《儿孙福》中的《势僧》（即《徐小楼下山》）。如《拾金》及《拾金》的《戏中戏》。
如《醉隶》，亦作《醉皂》，等等。其特点是道白的落脚?，多用入声字，如《拾金》出场念的一首引子“一年三百六十日，春夏秋冬各九十，冬寒夏热最难当，寒则如刀热如炙”，其中的：日，十，炙，都是入声字，念起来，特别显示出了凝重的扬州音味，如用普通话或是京?，那就都要变成?陨嘁袅恕Ｓ秩纭赌鹾＜恰返摹端挤病酚搿断律健芬哺某裳镏莼暗腊祝⒍郧怯氲腊祝髁诵┰黾酰裁匆绱四兀?因为《思凡》里，小尼姑想逃跑，又心惊胆怕疑神疑鬼，幻想重重，拿不定主义，因而就唱出一支《哭皇天》“只见那两傍罗汉，塑得来有些傻角，一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我，……一个儿眼倦开朦胧觑着我，……降龙的恼着我，伏虎的恨着我，那长眉大仙愁着我，说我老来时有什么结果”。
又经过一段思想斗争，才把主义拿定了。唱出一支《风吹荷叶煞》“奴把袈裟扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹……我一心不愿成佛，不念弥陀般若波罗”，狠着心肠，逃下了山。和尚这方面呢？在《下山》的出场时，先唱了一支《赏宫花》“和尚嗳出家，受尽波查，被师父打骂，我就逃往回家，一年二年，养起头发，……做起人家，……讨一个浑家……养一个娃娃……只落得，叫一声和尚我的爹爹。
”道出了心中的预定 计划。接着是《江头金桂》从叙述身世，唱到所见所闻，噜噜嗦嗦，虽然表演了许多身段，可是拉得太长，把观众都看得作急了。扬州??曲界曾有人把《江头金桂》这支长曲子，压缩了三分之二，因为《思凡》完全是大段的唱工与做工，如果和尚再唱一大段，不免叫台下看的人等得心焦，所以改成唱完赏宫花，并念完道白后，随即就直接了当的删去繁文末节，立即行动起来，接唱后半段：“意马奔驰怎奈何，下山去，寻一个鸾凤交”，原剧本在这里，又顿挫了一下，扬??又把他删去了，接着唱“我就脱了袈裟，把僧房封锁，从此丢开三昧火”，这时和尚已到了山门口，扬??在此移植上了几句对四大金刚奚落的话，逗人发笑。
“手拿长剑挥不起，怀抱琵琶弹不起，
你们若是男儿汉，请下跟我洗澡去。”
去字读扬州土音，作刻益切，说明泥塑木雕，并没有什么神灵，因而解脱羁绊，很快见到了“优尼”。
十五
在咸丰以前，扬州??曲，有职业性的戏班，其时，号称八大商总之家，有不同剧种的家班，包松溪先生的棣园里，则有专业的??曲班，并有特建的戏台和大衣箱，园中多招待来往的名流学者，所以，演出的要求亦高，从文采，声?，唱腔，演技等方面，都有一定的改究，并要做到有新的插曲，而是别处没有看过，和别处不能做到的。
且举一个起码的例子来说吧。开演以前和间歇时，都有跳加官的过场，惯例为天官赐福。加官进爵，招财进宝。棣园中，对观剧的首席贵宾，往往再加上一副特撰的楹联，以博贵宾一笑。如阮文达休致归里，松溪先生专设宴席请其游园，并演??曲助兴，于赐福，晋爵，进宝以后，继续打开一付特制对联，上书：
三朝阁老 九省疆臣
阮公见其字体，乃门人梁章钜所书，遂掀髯一笑。
像这样的插曲，是不容易办到的，既要身份配得上，更要有急才，急中生智，才使得贵宾真正的能于“颐性”。此梁章钜所设计，先曾祖所亲见，并参与筹划者。
扬州的风景园林和特有建筑，也能构成戏曲的特殊衬景和特殊?味，如长春岭（即小金山），是唱??曲的理想地点，他那湖上草堂，前方有广阔的湖面，向西即是五亭桥，桥上有五亭，桥下计有十三洞，置身湖中，可以见到四座不同建筑的桥，因有四桥烟雨的胜景，当春夏之交，在那“沾衣欲■■，吹面不寒”的和风细雨之下，曲友不约而同，各携乐器前来，登上画舫，荡漾湖心，演唱“雨丝风片，烟波画船”的名剧，对景切题，百虑俱消；孔小山先生曾改“秋山人在画中行”，为“春阴人在画中游”，以记其胜。
画家程远岑先生，曾为先父画雨丝风片，烟波画船的摺扇，蕴宝斋陈绥伯先生，曾收得雨丝见片，烟波画船大印一对，亦赠先君。有时登风亭之上，高唱降仙等剧。。八有中秋，每到月观，有一次，徐仲山先生在此，演唱长生殿的见月，其如夫人认为不祥，又改到桂花厅唱长生殿小宴的“天淡云闲”那一枝曲子，唱到最后的一句，“喷清香，桂花初绽”时其住持和尚，命小道人向曲友各献桂花一枝，说是刚从蟾宫折来的，座客均乐形于色，重赏献花的小道人。
以上是谈的对景生情；下面再说说与音响有关的问题，这其中也含有很大的学问。
近代的戏台，对于音响方面，大都有特殊装置，其实，古代戏，也研究这一方面，如颐和园中德和园的大戏台，地面之上有三层，玉皇大帝出现在最高层，八仙十二月花神，等等，出现在中层，一般角色，则在下层，下层是主要演唱处，可是台板下又是全空的，可贮道具，可让土行孙之流从台底钻出，更科学的，是台底的中心，有大井一口，这就和声响有不可分割的关系，能间接起到共鸣的效果。
扬州小金山的桂花厅，是一所半环形的建筑，外有半环形围墙包围，但上半为花墙，可以透风漏月，墙内遍植桂花，在此赏月品茗，则色、声、香、味俱备，听众于隔墙闻笛听戏，别有一番风味，极尽雅部“雅”字之能事。
又如夏秋间，清晨或傍晚，乘小游船，撑入五亭桥小洞之内，唱者卧于藤睡椅之上，口对上面的圆珙唱，使曲声与笛弦声由珙顶撞回。再作从桥洞放散出来，的确别有一番?味。这时，往往游艇云集，共同来欣赏这舞台不能起到的特殊效果。
当徐夫人唱到“睡银塘，鸳鸯蘸眼”时，听者无不为之动容，尤其是“睡银塘”三字，王君正余认为应灌音制为唱片。我想如果有今天的录音器，那就能把它录下来，供大家欣赏，可举之点还多，这一项，暂且说到这里。
下面还要谈一点急中生智的事，也算是扬??特点之一。
有一次演徐小楼下山，将结束时，胡须忽然半边脱落，演员干脆将其抛于身后，并说“老汉闻得发妻尚在，剃了胡须，回家团圆喽”。显出急才，引得观者大笑，又如有一次演春香闹学，陈最良闻上场锣出场了，可是春香化装未完，老生徐步到台口，念了：“天子重英豪，文章教尔曹。
万般皆下品，惟有读书高”四句，并表出自己的身份与姓名，又说“老夫人太为娇惯，不免到后面先找春香”。这急才，必得要戏路广，胸有丘壑，才能临时应变。
十六
公元１９３６年，潘啸岩、徐仲山、张宴公、刘少椿诸君，与先君及余曾共拟整理出一整套扬州??曲，其中包括下列几个方面，一是传统的扬??，如徐小楼下山等。
二是扬州地方历史的古剧本，以及选段，如元代乔孟符所撰的《扬州梦》，是根据唐代于邺写的《扬州梦记》作曲，计有四折曲子。以及《桃花扇》里的史可法的誓师等等。三是描写扬州人物的戏，如《沧桑艳》里的《祭坟》（阮元派其子阮福访寻并祭扫陈圆圆的坟墓）四是外地人创作于扬州，或以扬州为借景所写的戏，如牡丹亭里的《缮备》，是以扬州南门城楼为借题写出的。
蒋心余《空谷香》里的《族婚》与《散疫》，是以扬州香影廊附近以及南皮市街之西的都天庙写出的。这样整理出来，适当的改订其道白，加以采排，可把它编成一整套的扬州??剧，惜为抗战所阻，未能继续进行。
在此，得把蒋心馀的《空谷香》重点的说一些，《藏园九种曲》中，梁章钜提到两种，是在扬州“朝缀笔翰，暮登氍毹”即是《空谷香》与《四弦秋》。
在《空谷香》里，有一出《族婚》即是以扬州城北为借景《散疫》即是以蒋先生寄寓皮市街真君巷时，把邻近的都天庙，迎神赛会的故事写成，虽以神仙为内容，但在这齣戏中，却骂了官僚与豪绅。
在族婚里，一开始，便是丑扮老妪上场，道出了地点，环境，及其对世态的阅历与认识。
“小秦淮水碧于油
短槛疏■岸上舟
分得玉钩斜畔月
照他歌舫丽人游
。收起
