律诗和绝句怎么区分？

格律诗对联格律大全因为昨天贴的不全，所

诗词格律知识大全2 （07）格式以外的规则 　　前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式。事实上，我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。 这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。 　　第一、“一三五不论” 　　关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。 意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平...全部

  诗词格律知识大全2 （07）格式以外的规则 　　前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式。事实上，我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。
  这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。 　　第一、“一三五不论” 　　关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。
  意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。
  第七个字当然都必须分明，是不言而喻的，因为涉及韵脚。如果就五言诗而论，那就是 　　“一三不论，二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的。这个口诀，简明易记，很有用处。但必须注意，它只是大概的说法，并不完全准确，掌握的时候，要加上一些修正才行。
  抛开变格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论）： 　　一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第一个字决不可不论。如果不论，误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。
  科举考试时，犯了“孤平”，诗就不及格了。此是大忌。 　　二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。
   　　另外，“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定。 　　我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子： 　　(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平 　　(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平 　　七言诗的基本平仄格式则变成： 　　(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平 　　(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平 　　可以看出，七言诗的各种句子，第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄，一律必须分明。
  后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。 　　第二、“孤平拗救” 　　前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。
  如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。 　　但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。
  这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救”。举例： 　　宠深还若惊（王禹称《五更睡》） 　　鸟鸣春意深（陈与义《寒食》） 　　山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》） 　　江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》） 　　总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。
  但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。 　　第三、“三四字互救” 　　五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果。
  这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。 　　举例： 　　落花满春水，疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》） 　　愁来理弦管，皆是断肠声。
  （崔垣《春怨》） 　　朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》） 　　寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》） 　　这种句式，是平仄格式的一种变格。
  值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。
   　　第四、“对句相救” 　　以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式： 　　仄仄平平仄 平平仄仄平 　　这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。
  这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样： 　　(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平 　　括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。
  七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。 　　举例： 　　野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《古原草》） 　　落日池上酌，清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》） 　　以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。
   　　向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《乐游原》） 　　草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》） 　　以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。 　　待月月未出，望江江自流。
  （李白《挂席江上待月有怀》） 　　高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》） 　　以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。
  对句第三字的平声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。 　　再举几个七言的例子： 　　南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声） 　　宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。
  （陆游《桐庐且泛舟东归》） 　　马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声） 　　书当快意读易尽，客有可人期不来。（陈师道《绝句四首》） 　　应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。
  所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正。 　　（08）简便的公式 　　前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则。
  这四条规则，主要是讲拗救和变格，也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的'但书’；'但书’应认为是法律的一部分，并非法律以外的东西。
  ”他又说“拗而能救，就不是病。” 　　拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。
  又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难，诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。
  变格的妙用，实不可不知。 　　其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。
  前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。 　　平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。
  为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式，与大家共酌。 　　一变格 　　（仄）仄（平）（平）仄 　　（平） 平 平 仄 平 　　基本格 　　（仄）仄（平）平 仄 　　平 平（仄） 仄 平 　　（平）平（平）仄 仄 　　(仄) 仄 仄 平 平 　　二变格 　　仄 平 平 仄 平 　　平 平 仄 平 仄 　　上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。
  四个基本句式，四条变格规定，可在这个公式表格中一览无馀。 　　中间部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来。括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的。
   　　上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。
   　　左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。 　　初学者，在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则，省事多了，快捷多了。
   　　（09）非格律的技巧性追求 　　关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）。掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。
   　　前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。
   　　第一、广互救 　　就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。
  有的在本句中第一字与第三字互救。如： 　　若非群玉山头见。（李白《清平调词》） 　　故烧高烛照红妆。（苏轼《海棠》） 　　有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。
  如： 　　千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪馆》） 　　楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》） 　　城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》） 　　由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式： 　　平仄仄平平仄仄 　　仄平平仄仄平平 　　这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。
   　　第二、避“上尾” 　　诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。
  连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如： 　　蜀 相 　　丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森。 　　映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。
   　　三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。 　　出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。 　　曲 江 　　一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。 　　且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。
   　　江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。 　　细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。 　　从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。
   　　第三、不重字。 　　许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王至）。
  等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
  ”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。 　　（10）小律和排律 　　前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。
  此外还有两种：每首只有六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。
   　　三韵小律举例： 　　寒闺夜 白居易 　　夜半衾稠冷，孤眠懒未能。 　　笼香销尽火，巾泪滴成冰。 　　为惜影相伴，通宵不灭灯。 　　送羽林陶将军 李白 　　将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。
   　　万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。 　　莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。 　　排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。
  排律常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》，等等。二十韵，就是说。全诗共四十句。五十韵，即一百句。排律很长，在此就不举例了。 　　（三）对仗 　　运用对仗，是律诗的一项基本要求。
  对此需要着重掌握以下几点。 　　（01）律诗的结构。 　　一首律诗，通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗，她说：“不过是起承转合。当中承转，是两副对子”。
  起承转合，是一首诗’的布局结构。两副对子，就是两联对仗。 　　起承转合，也有人叫起承转结。起，指的是首联，它是起始，要求平直。承，是指颌联，承接上文，承上启下，要求有重量，有分量。转，指颈联，要求有转折感，有变化。
  合或者叫“结”，是指尾联，要体现结尾性，要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构，也许是一种比较好的结构，但不是唯一的。每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理，也需要多样化。
   　　律诗结构的另一要求，就是中间要有两副对子。也就是说，颔联和颈联要用对仗。 　　（02）对仗的基本含义 　　所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同，即：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动词作一类而对用），副词对副词，虚词对虚词。
  举例： 　　送友人入蜀 李白 　　见说蚕丛路，崎岖不易行。 　　山从人面起，云傍马头生。 　　芳树笼秦栈，春流绕蜀城。 　　升沉应已定，不必问君平。 　　这首诗的中间两联，都是对仗。
  领联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”，是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词。颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对：“笼”和“绕”，是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名，是地域标志，对得很好。
   　　（03）对仗在一首诗中的位置 　　绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以，但不是必须的。 　　五律和七律，都要用对仗。对仗的位置，正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗，都是这样。
  初学写诗的，应坚持这种形式。但也需要知道，还有一些例外。 　　第一、在一首诗中，两联对仗是基本的，多则不限。 　　有的诗，有三联对仗，也有的四联全用对仗，这都是允许的。一首诗中，除了中间两联之外，首联也用对仗的，颇不少，尤其多见于首句不入韵的诗。
  举例： 　　送友 李白 　　青山横北郭，白水绕东城。 　　此地一为别，孤蓬万里征。 　　浮云游子意，落日故人情。 　　挥手自兹去，萧萧斑马鸣。 　　咏怀古迹 杜甫 　　支离东北风尘际，飘泊西南天地间。
   　　三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。 　　羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。 　　庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。 　　以上这种包括首联在内的三联对仗诗，非常普遍，比正例少不了多少。
  首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗，则比较少些。 　　举例： 　　悲秋 杜甫 　　凉风动万里，群盗尚纵横。 　　家远传书日，秋来为客情。 　　愁窥高鸟过，老逐众人行。
   　　始欲投三峡，何由见两京。 　　四联全用对仗的律诗，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。 　　举例： 　　登定王陵 朱熹 　　寂寞番王后，光华帝子来。 　　千年余故国，万事只空台。
   　　日月东西见，湖山表里开。 　　从知爽鸠乐，莫作雍门哀。 　　第二、作为变例，律诗的对仗也有单联的。 　　这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”。
   　　举例： 　　送贾至舍人 李白 　　翦落梧桐枝，濉湖坐可窥。 　　雨洗秋山净，林光澹碧滋。 　　水闲明镜转，云绕画屏移。 　　千古风流事，名贤共此时。 　　王维、杜甫、元稹等大家，都有一些这样的诗，在此不多举例。
   　　第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间，而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”。 　　举例： 　　送杜少府之任蜀州 王勃 　　城阙辅三秦，风烟望五津。
   　　与君离别意，同是宦游人。 　　海内存知己，天涯若比邻。 　　无为在岐路，儿女共沾巾。 　　总之，凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的，这是正例。
  也可以说，只要保证中间两联是对仗，即为正例。在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例。但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例，这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。
   　　前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句，是可以完全不用对仗。当然，要用对仗也可以，用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
  窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律，前面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联，都要用对仗。首联，尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍。 。收起