急救---电视电影和电影的区别是什么
电视电影（Movie made for TV）起源于20世纪60年代的美国，是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出，按电影的艺术规律用35毫米胶片拍摄制作。世界上有许多著名的“电影作品”如基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、美国恐怖片《X档案》、侦破片《神探亨特》等，其实都是电视电影。 同样，不少著名的导演、演员也是靠拍电视电影起家的，如斯皮尔伯格。电视电影因其低成本、表达自如、传播渠道（由电视台播出）便捷和拥有广大受众而为越来越多有才华的影视创作者所关注。中国自1999年中央电视台电影频道“电视电影”工程启动以来，我国的电视电影已从稳定数量的初创期进入提高质量的...全部
电视电影（Movie made for TV）起源于20世纪60年代的美国，是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出，按电影的艺术规律用35毫米胶片拍摄制作。世界上有许多著名的“电影作品”如基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、美国恐怖片《X档案》、侦破片《神探亨特》等，其实都是电视电影。
同样，不少著名的导演、演员也是靠拍电视电影起家的，如斯皮尔伯格。电视电影因其低成本、表达自如、传播渠道（由电视台播出）便捷和拥有广大受众而为越来越多有才华的影视创作者所关注。中国自1999年中央电视台电影频道“电视电影”工程启动以来，我国的电视电影已从稳定数量的初创期进入提高质量的发展期。
电视电影渐受业界重视，华表奖、金鸡奖等重要奖项都专门设置了电视电影奖，涌现出一批年轻的新锐导演。电视电影已成了电影人生存发展的可为空间，成为中国电影通向大众的一个有效渠道，是中国电影业发展的新基地。
转：电视化的电影与电影化的电视
--关于当前中国的电视电影
尹鸿
一、电影、电视剧与电视电影
一方面，国产电影在定位和生产上越来越远离影院消费的现实，另一方面中国影院的消费环境越来越不适应现代生活发展的现实，于是，电视连续剧几乎就成为了多数中国人阅读故事、享受故事、消费故事的唯一途径，人们沉浸在那些悲欢离合、柳暗花明的家长里短、东邻西里的故事中，伴随那些一个一个周而复始、老生常谈的电视剧渡过一个月又一个月。
在这种时光的消磨中，人们的叙事经验越来越简单、美学体验越来越表层、空间意识越来越衰退、超日常理想越来越淡漠。因为电影的缺席，中国观众的视听审美能力很可能在电视剧的笼罩下变得更加粗糙、叙事审美能力也更加幼稚，而中国的视听艺术也将与世界艺术发展的趋势越来越拉开距离。
正是从这个意义上讲，中央电视台电影频道（CCTV-6）启动"电视电影"的工程，就有了特别的意义。这种意义当然不仅仅是为了满足电影频道每天8-9部电影的播出量，为了填补国产影片与进口影片3：1播出比例的空白，为了解决国产影片6000部总量中只有2000部可以播出的欠缺，更重要的是为电影提供了一种新的媒介途径，更准确地说，是探索了将电影与电视的媒介特性相结合的方式而不是简单地将影院电影移植到电视屏幕上去播出，结果，在电影获得了电视素质的同时，电视也具有了电影品质，也既是说，电视被电影化，电影被电视化，电影得到了一种新的传播载体，电视也获得了新的艺术营养。
电视电影这样一种杂交形式的出现，无疑会在电视连续剧的叙事垄断中开辟新的叙述故事的方式，带给观众超越电视剧的审美经验，这不仅对于丰富观众的文化娱乐需要有着重要意义，而且对于激活观众的视听审美潜力和扩展影视审美经验也有重要意义。
经过1-2年的探索，电影频道已经拍摄了100多部电视电影作品，多年从影的老电影人和初出茅庐的新电影人，从第四代导演到第五代直到所谓的第六代、第七代导演都纷纷借助电视电影的平台参与创作，这些作品的题材、风格、样式各不相同，既有继续坚持传统艺术观念的主流写作，如高希希、白玉导演的《劲舞苍穹》、于向远的《请你留下来》；也有实践前卫艺术观念的边缘写作，如郑大圣的《王勃之死》、《阿桃》；既有宏大的政治主旋律叙事，如孙羽的《少奇专列》、吴天戈的《第三条线》；也有微相的个体现实主义描写，如刘苗苗的《有你的冬天不冷》、管虎的《上车走吧》。
虽然这些作品无论是其人文的深度或是美学的自觉、艺术的成熟都各不相同，甚至有着明显的差异，但是从总体上来看，还是在数量的积累中出现了质量的突破，如《劲舞苍穹》在常规主流叙事方面所显示的完整性，《王勃之死》对历史人物的抽象性再现，张菁的《杨守敬与吕贝卡》对好莱坞情节喜剧模式的成功借鉴，可以说都显示了电视电影的发展空间，同时也为我们探索电视电影的美学形态提供了讨论的样本。
二、电视电影与电视的日常经验和电影的超日常经验
胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、影院观影方式与家庭收视行为的不同，都决定了电影与电视的不同，也决定了电影观看经验与电视收视经验的不同。
从根本上来说，电影的审美经验是超日常的，我们在一个与世隔绝的封闭的黑暗空间中面对一个巨大的唯一存在的银幕，无论是银幕上那些恢弘的场面或者是那些局部的特写，无论是那些稍纵既逝的画面或是和谐强烈的音乐，所提供的经验都是与我们的日常生活相区别的一种广义的"奇观"，即便在最写实的电影中，如意大利新现实主义的代表作《罗马11点》中那个人挤楼坍的故事、张艺谋的写实主义影片《秋菊打官司》中那个"要个说法"的人物，其实都与我们的日常经验有着巨大的差异。
正因为电影的经验是超日常的，所以电影追求视听的"奇观化"、叙事的"复杂化"，审美体验有限的"陌生化"。从这种意义上说，正如曾经被人所指出的那样，电影的观影经验更像是"梦"的经验，它虽然与我们的日常经验有密切联系，但它的运作更加复杂、影像更加奇特、故事的进程更加诡异。
相反，大多数电视的收视经验与电影则有明显不同。电视机和沙发、电冰箱、电话等等日常生活用品一起作为"家用电器"被摆放在我们的起居室，它本身就是我们日常生活环境的一部分，看电视往往伴随我们的聊天、接电话、做家务等活动同时进行，而且我们还掌握着遥控器随时可以调整我们的收视对象，从一个老年保健的话题转向一个丰乳广告再转向一个煽情电视剧。
因而，如果说电影是一个"梦"那么电视更像是一扇"窗"，电影提供的是超日常经验，那么电视提供的则更多的是一种日常经验。透过电视这扇窗户，我们看到与我们此时或者此地或者此感息息相关的大千世界、芸芸众生。
所以，电视剧一般来说不追求场面的奇观、不追求故事的复杂和精巧、不追求叙事空间和画面空间的张力、不追求人物和事件的超日常性，多数的电视剧都以我们日常的生活空间为背景，以人们的日常生活为素材，即便是帝王将相，也要还原其普通人的生活状态。
于是，电视剧的受众伴随着电视剧中的人物一起在漫长的时间中一天天度过，当终于有一天电视剧走向大结局之后，观众仿佛与那些已经亲近熟悉的邻居、朋友们告别，带着惘然若失的感觉从电视频道中继续去寻找新的朋友。
虽然如同所有的界定一样，当我们说电影是梦，是一种超日常经验，电视是窗，是一种日常经验的时候，都不可避免地会带有某种极端性或者片面性。但是，大量的实际的观影、收视经验和大量的电影文本、电视剧文本还是可以支持我们的基本结论。
因而，对于电视电影来说，如何将电视与电影这两种不同的叙事形态结合起来，如何为电视观众带来观影的快感，就成为了电视电影首先面临的难题。
所谓电视电影，最简单的定义当然是指专门供电视播出的电影，它与电视上播出的影院电影不同，它几乎不提供影院放映，而它与数10集的电视连续剧也不同，它必须在相对固定的1-2小时左右的时间中叙述完成故事。
因此，电视电影是介乎电影与电视剧之间的一种叙事形态。这种形态具有自己的特征：首先，叙事应该有一定的强度感。电视电影由于时间长度与电影相似，因此，它不能像电视连续剧那样通过时间跨度的延长，通过与观众建立日常的心理和情感联系来赢取观众而必须依赖故事、人物和情节的非常性来创造一种叙事强度，吸引观众的注意并且尽可能地抗拒环境的影响和遥控器的诱惑进入叙事体验的过程中。
所以，电视电影的故事必须具备一定的超常性或者说故事本身要有一定的新闻价值，这也是国外许多电视电影采用当下新闻事件为题材的原因。而且，在叙事上，电视电影对叙事节奏的要求、对叙事强度的要求甚至要超过电影，它几乎不能允许叙事积累过程的延长。
其次，视听修辞上的风格化。与前面的特性相一致，电视电影对视听修辞的要求远远高于一般的电视剧，因为它没有时间连续的优势，它必须有空间的冲击性，必须依靠每一个画面、每一个镜头、每一个场面的精心营造来控制观众。
所以，在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄，力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。第三，在表现形态上，要适应屏幕播出的需要。
电视电影虽然力图用一种电影感来区别于一般的电视剧，但是它毕竟是通过电视来播出的，而且其制作规模、投资水准也不能与电影相比，所以在形态上，不应该过分追求场面的宏大、壮观、奇特，也不可能过分追求情节的复杂化，而应该追求故事、人物、情节的精巧、奇异和新鲜，在镜头处理上也更重视人物为主的中近景和特写组合，符合电视的叙事规律和适应观众的观看习惯。
这些电视电影的规律，应该说，不仅在中国一开始没有被创作者自觉地意识到，即便现在，也还没有达到完全的共识。但是，从已经完成的电视电影作品中，我们可以看到，其中一些比较优秀的作品的确已经开始摸索到了电视电影的一般创作规律。
如《杨守敬与吕贝卡》选取了两个性格怪异的人物，通过喜剧化的风格，借助教学比赛的戏剧性结构，叙述了他们之间一段奇特的情感经历，可以说，无论是叙事方法或是视听风格都显示了电视电影强度化、风格化和电视化的艺术特点。
尽管这部电视剧基本是一个类型剧，并没有多少深刻的耐人寻味的人文意义的开掘，但是却为电视电影的形态提供了一个标准的范本。此外，像《王勃之死》虽然在剧作上还有明显的造作痕迹，但是其对影像风格和叙事风格的自觉追求，使它与电视剧的创作方式形成了明显区别，能够立即唤起观众的非电视剧审美体验，也为电视电影的风格化探索提供了启示。
此外，像《上车下车》、《公鸡打鸣、母鸡下蛋》、《有你的冬天不冷》、《网事情缘》等作品在题材的选择上、叙事手法上、视听风格上也都具备了电视电影的基本特点。相反，尽管《劲舞苍穹》在叙事形态和制作水平上都比较成熟和完整，但是，它与其说是电视电影不如说是电影创作方法的移植，也许并不能代表电视电影的发展方向，至少其制作的规模不可能被模仿；而在电视上的播出效果与这种投资规模也并不相称。
当然，尽管经过一段时间的摸索，电视电影创作已经有了第一批收获，而且这批收获为我们思考、总结、探索电视电影的生产、创作、制作甚至播放规律提供了基础。但是应该说，电视电影在总体上还处在探索阶段，标志性的作品还不多，电视电影的形态还没有成熟，特别是电视电影的生产和创作机制还基本上处在摸索阶段。
因而，电视电影的发展还需要进入新阶段。
三、电视电影的观念共识、生产体系与品牌效应
电视电影的发展首先还是必须建构基本的关于电视电影的观念共识：究竟什么是电视电影，电视电影与电影、与电视剧的异同在什么地方，电视媒介对电视电影叙事方法有什么影响，电影化的叙事方法在电视上需要那些调整，电视电影的题材、故事、风格、情节、甚至视听节奏、画面和声音元素、蒙太奇手法有什么特殊性，这些问题都需要创作者更自觉地去思考和把握，也需要更多的理论上的探讨和分析，只有解决了观念问题，电视电影的创作才能具有一种自觉的形态意识，出现一批真正意义上的电视电影，推动电视电影创作的批量生产和创作，形成质与量的统一。
如果观念问题得到了基本解决，那么电视电影在生产上就可以逐渐工业化。因为观念共识就意味着可以形成一种基本的产品标准，有了这种标准就具备了工业化生产的前提条件。所谓电视电影的工业化，就要求：1、根据观众收视需要和文化消费市场的现状，确定电视电影的题材、风格、样式的规划；2、根据这些规划，进行电视电影作品类型的开发和定型；3、按照基本定型的模式进行类型化批量生产；4、根据不同的类型安排栏目化播出，满足特定观众的收视需要和观众特定的收视需要；5、鼓励和支持部分电视电影创作进行前卫性、实验性的探索，为电视电影的类型更新和变化提供参照；6、在工业化生产过程中形成制作拍摄基地，以降低制作成本和提高电视电影的专业化水平；7、通过对电视电影导演、演员、制片人等专业人才的培养和使用，形成电视电影的品牌导演、品牌演员、品牌制片人，从而确立电视电影的品牌效应；8、开辟非本电视频道以外的国际国内电视电影市场和音像市场，形成产业规模。
尽管这些工业化措施可能对电视电影的艺术个性带来一定的限制，但是，它是使电视电影的生产和创作规模化、效益化的基础，如果我们能够在工业化生产过程中，保持一定的对创作个性的宽容甚至有意识的支持，那么这种负面影响和其正面影响相比，应该说是利大于弊的。
对于艺术来说，工业化只是手段，经济效益也不是最终目的，但是在商业化的社会中，它却是艺术发展的基础。
毕竟，电视电影对于中国来说，还是新生事物，虽然在国外电视电影已经走过了相当一段发展道路，提供了许多经验，但是中国的电视电影生产的国情却有着自己的特殊性，如中国许多观众消费故事的主要渠道都来自电视连续剧，这与中国叙事文化的时间性叙事传统有着密切的联系，中国观众对视听的空间感知相对忽视，对故事的空间结构也相对忽视，这也是中国观众如今对电视剧的热情远远高于对电影的热情的重要原因，也是为什么在中国电视剧远远比电影更有受众量的重要文化心理原因。
这一点，对于电视电影的创作来说也是一种考验。此外，在生产方式上，国外的电影电视大多是相对于电视台的独立制作，因此具备比较自由的市场交换空间，这对于电视电影的投资和回收都有重要影响。中国目前的电视电影基本上还是电影频道自产自销，其资金的循环能力受到限制。
当然，电视电影将来也可以作为一种外销产品，针对海外市场和国际市场生产，形成与国内播出的作品不同的出口品牌。此外，中国电视台的国有公共性质，也注定中国的电视电影与西方国家商业电视台播出的商业化电视电影在题材、样式和价值观念上的差异。
所以，电视电影对于中国来说，是一个需要更多的探索和摸索但也值得探索和摸索的事业，因为当电影院门可罗雀的时候，电视电影还能够为中国的影视人留下一片视听探索的天地，中国观众也还能获得一种超越电视剧的日常叙事经验和视听经验的艺术形态，而那些渴望在电视剧的日常化经验之外获得新的叙事和视听体验的人们也还可以在电视屏幕上得到自己的享受。
或许，当国产电影越来越远离人们的精神享受时，电视电影可能还能为我们提供一种具有视听艺术感的讲述故事的天地。
。收起
