克莱蒙那学派有哪些重要人物？
由于古克莱蒙那学派的特殊重要地位及深远意义，所以我们必须把它独立与详细地介绍给大家。虽然对小提琴的起源地到底是在意大利的伯莱西亚、伯罗尼亚（Bologna）还是克莱蒙那或者欧洲的其他地区，学术界至今还有众说纷纭的不同观点；但是克莱蒙那学派对数百年来提琴制作业的巨大和深远影响却是所有学术讨论众口一词的全体共识。 因此对它那最主要的三大家族：阿马蒂家族、斯特拉地瓦利家族、瓜乃利家族在此作一简略的叙述：克莱策那学派的奠基者 阿马蒂（Amati）家族著名的英国提琴研究专家威廉亨利（WilliamHenley）在他那资料极为齐全的《环球提琴与琴弓制作师大全》（UniversalDictionary...全部
由于古克莱蒙那学派的特殊重要地位及深远意义，所以我们必须把它独立与详细地介绍给大家。虽然对小提琴的起源地到底是在意大利的伯莱西亚、伯罗尼亚（Bologna）还是克莱蒙那或者欧洲的其他地区，学术界至今还有众说纷纭的不同观点；但是克莱蒙那学派对数百年来提琴制作业的巨大和深远影响却是所有学术讨论众口一词的全体共识。
因此对它那最主要的三大家族：阿马蒂家族、斯特拉地瓦利家族、瓜乃利家族在此作一简略的叙述：克莱策那学派的奠基者 阿马蒂（Amati）家族著名的英国提琴研究专家威廉亨利（WilliamHenley）在他那资料极为齐全的《环球提琴与琴弓制作师大全》（UniversalDictionaryofViolin&BowMakers）—书里，在阿马蒂这个家族的栏下记载有17个不同的名字。
年代自最早的安德烈阿马蒂出生的1500年（也有记载是1505年，甚至是1525年）至最后的西罗尼姆斯阿马蒂二世去世的1740年，这个家族有至少四代人，几近二百年从事着弦乐器的制作工作。这位出生于克莱蒙那的安德烈阿马蒂无疑是克莱蒙那提琴制作学派的奠基人。
由于他年长于伯莱西亚的名制琴师格斯帕罗达萨罗许多，但是又有记载说他曾是格斯帕罗达萨罗的学徒。这就成为历史学家们的困扰：究竟是安德烈阿马蒂还是格斯帕罗达萨罗制作出了第一把小提琴。不管怎样，安德烈阿马蒂在当时已是作为一个维奥（Viol）琴和蕾贝卡琴制作师而闻名遐迩了。
上述两种乐器都是外形十分接近小提琴而并非是小提琴的乐器。另外，根据著名的意大利贵族收藏家萨拉布伯爵（CountIgnazioAlessandroCozioDiSalabue，1755年~1845年，瓜达尼尼的赞助人，并从斯特拉地瓦利的后人手中买下了所有斯特拉地瓦利的乐器、工具、模具、图样等遗物）的记载，最早出现的安德烈阿马蒂的小提琴内之标签日期是1546年。
考虑到格斯帕罗达萨罗的出生年份是1540年或是1542年，除非有人能证明萨拉布伯爵的记载有误，否则安德烈阿马蒂很可能就是第一位做出小提琴的人了。安德烈阿马蒂育有两个儿子：安东尼奥以及西罗尼姆斯，他们也都以制琴为业。
由于他们长期在一起工作，所以有许多他们制作的乐器里贴的标签上印的是他们两个共同的名字。对于他们的出生年月，不同的书本也有不同的记载。但是他们两个一同辅助其父亲安德烈，并且长期工作、生活在一起，显然是个不争的事实。
从他们留下的作品来看，他们的制作工艺都非常细腻精致。但是他们也在小心谨慎地改良他们的父亲的模式，在探索发音更好的琴型。在他们那些现在还能用以演奏的小提琴来看，有些琴的发音已经是相当的甜美圆润了。
可以肯定地说，在当时他们的乐器已经在欧洲的上层社会赢得了崇高的声誉，很多贵族与皇族向他们订购提琴。包括那时候的法国国王亨利四世。值得一提的是，安东尼奥阿马蒂有一个女儿，显然也在他们的乐器作坊里参与工作，曾为他们的乐器雕刻了许多琴头。
并有传说谓她还是著名的德国制琴师斯坦纳（JacobStainer）的妻子。何况传说斯坦纳也曾远游意大利，跟从阿马蒂学艺。再说，斯坦纳年轻时的经历也有很多无法考证的模糊不清之处，而他超凡的制琴技艺既找不到师承，又没有学徒继承；可以说是来无影，去无踪。
几个传说加在一起，似乎增加了这历史臆断的真实性。也许真是这位意大利姑娘，使克莱蒙那制琴艺术的金色阳光穿过了德国黑森林地区的阴霾，让斯坦纳这个名字在德国艺术史上留下了闪光的一叶。阿马蒂家族中最重要及最著名的人物就是西罗尼姆斯阿马蒂的第三个（另一说为第五个）儿子：尼古拉阿马蒂。
这个家族献身于提琴制作艺术已经到第三代了。而艺术女神非但没有把她关注的目光移开，反而融入了更多的爱怜与祝福。在尼古拉阿马蒂的身上同时结合了技师、艺术家与教师的最高天赋和品格。作为一个技师，他不光继承了他父辈的传统技艺，而且做得更好。
在音孔、琴角、镶边等细节的处理上，精细完美达到了几乎无法超越的顶峰。令每一个见到他制作的乐器的人都会赞不绝口，爱不释手。作为一个艺术家，他又不满足于父辈设计出的琴型，从美学与声学两方面寻求突破，创造出“大型阿马蒂”琴型。
而作为一个制琴教师，他培育出一批伟大的制作大师：除了尽人皆知的斯特拉地瓦利、瓜乃利外，还有法兰西斯科鲁吉利（FrancescoRuggieri）、吉凡尼罗杰里（GiovanniBatdsaRogeri）、保罗葛蓝奇诺（PaoloGrancino）等等。
由于尼古拉的作坊颇具规模，很多知名或无名的意大利制琴师都在他的指导下工作并受益，才造成了光辉灿烂的古意大利克莱蒙那制琴学派的艺术。尼古拉阿马蒂的儿子也被命名为西罗尼姆斯阿马蒂（二世）。他虽然也继承了他们家族的事业，但是成就却不如他的前辈。
可是人们发现了很多有他名字标签的小提琴。数量之多，不由使人怀疑其中大部分应不是出于他本人的亲手制作。这些琴的真假成了问题，这也对他的乐器的市场价格造成了一定的影响。而在他之后，阿马蒂这一家族似乎就离开了乐器制作业。
不管如何，阿马蒂家族的响亮声望已经作为克莱蒙那学派的奠基人而永远流芳百世。克莱策那学派的旗寻 斯特拉地瓦利（Stradivari）家族安东尼奥斯特拉地瓦利，三百多年来，这个名字让所有的提琴家激动，制琴师崇拜，听众们陶醉。
他的乐器，对拥有者是终身的骄傲，对追求者是毕生的梦想，对爱乐者是缥渺的传奇。上天在赐给他聪明才智之外还赐予他两样珍贵的礼物：专注的毅力和健康的长寿。安东尼奥斯特拉地瓦利出生于1644年，去世于1737年。
没有任何记载证明他曾有较长的时间离开过他的故乡克莱蒙那。那么尼古拉阿马蒂就是他唯一能找到的最好老师了。从他遗留下来的作品我们可以看到超绝的工艺技艺，由此可以推断他在阿马蒂的工作作坊里受到了极严格的基本技术训练，这为他日后七八十年的漫长制琴生涯奠定了坚实的功底基础。
根据威廉亨利在他的著作《斯特拉地瓦利的生平与他的乐器》（AntonioStradivarihislifeandinstruments）一书里的考证，最早的斯特拉地瓦利小提琴，是被命名为“阿马蒂斯”（Amatese），琴内标签上的日期是1664年。
这把提琴原先属于一位意大利伯爵夫人。1890年被一个名叫埃利阿斯霍维（EliasHowe）的美国琴商由米兰带到美国。另有些书的著者谓最早的斯氏琴内的标签年份是1667年，这显然与威廉亨利的考证有出入。
而在威廉亨利的书中，他记录的1667年的斯特拉地瓦利小提琴有两把，分别名叫“阿然伊”（Aranyi）和“萨伐利”（exCaptainSaville）。多数学者都把斯特拉地瓦利漫长的制作生涯分成以下四个时期。
1666年至1690年为阿马蒂时期。在这个阶段，斯特拉地瓦利非常小心翼翼，在琴型与构思方面，基本上还是恪守在阿马蒂的制作范畴内，未曾作出重大的改变。根据记录，斯特拉地瓦利十二把带有雕花装饰的提琴中有四把小提琴、一把大提琴是在这个时期制作的，它们是：1677年的“日出”（Sunrise）、1679年的“海立恩”（Hellier）、1683年的“珀特”（Potter，这是一把7/8的小提琴）、1687年的奥布尔（OleBull）以及1688年制的大提琴“玛丽蕾玻”（Marylebone）。
我们也许可以推测，在这个时期他的制作意念还是偏多于工艺的精致与优美。当然，即使是这样，他那追求完美的个性与充满创造力的灵魂已经开始对阿马蒂琴型的音孔、面板的弧度等细节作小心的变异。应该可以推测，他的这些变异是带着深思熟虑的试探，是一系列的侦察气球，是一种设计思想的早期准备。
虽然这琴“海恩”（Hellier）还只是大师早期的作品，但其中也不乏著名的佳作。如另有一把也是被命名为“阿马蒂斯”的小提琴，制作于1668年（不是上文提到的1664年那一把）。它曾被帕格尼尼长期拥有，后来被帕格尼尼的儿子阿奇里斯卖给了法国巴黎的著名提琴商人维奥姆（JBVuillamne）。
后又经过一位收藏家勒费斯（Levers）转入一个俄国小提琴家之手；再后就在战乱中不知所终了。1690年至1700年是试验时期。在这个阶段，大师已经不再满足于在细节上的小修小改了。虽然“阿马蒂”的光辉与响亮的名声依然笼罩在整个意大利，甚至于全欧洲，但是斯特拉地瓦利却开始走出他老师的藩篱，追求更完美的艺术理想。
除了在琴头的雕刻上显示得更精巧生动外，在油漆的颜色中调人了琥珀黄以及红色。更重要的是，从1693年起，他对小提琴的外形作出新的设计。他收窄了肩部而加长了琴身到14f英寸（即362毫米）。相比于他早期的其他作品，琴身的长度增加了1/8英寸，而腰部两角的距离也由3英寸扩大为3f英寸。
这就是后人称为长形斯特拉地瓦利的琴型。这个时期的佳作颇多，如1690年的“图斯肯”（Tuscan）、1694年的“海立”（Halir）、1695年的“哈瓦亚”（Hawaiian）、1696年的“伏勒阪”（Vombaum）等等，也都是长形的制作。
1700年至1720年，这是大师的黄金时代。斯特拉地瓦利最被人称颂的成就：在小提琴制作中融伯莱西亚学派的洪亮及克莱蒙那学派的甜美特色于一体。那个时候，大师已经五十多岁了，知识、经验都达到了最成熟的阶段。
他对长形的外形又作了修整，使面板的弧度比以前更为丰满并直接把振动传向琴体的每一个角落。这个阶段的作品大约有200来把小提琴、10把中提琴、20把大提琴。包括著名的1714年的“思华”（exSoil），1715年的“巴齐尼”（exBazzini），1716年的“弥赛亚”（Messiah），1717年的“夜鸾”（Nightgale）等等。
1720年至1737年是斯特拉地瓦利的晚期，大师已经七十多岁了。他儿子法兰西斯柯（FrancescoStradivari，1671年~1743年）和欧莫伯诺（OmobonoStradivari，1679年~n42年）显然也在他的作坊里帮助他一起工作。
在现留的一些作品中可以看到，虽然在工艺上已不是那么的完美无缺了，但是他的提琴依然保持着超凡的音质。有些人误以为斯特拉地瓦利的晚期就是衰退期，这是一个极大的错误。上天给了他健康长寿，有长达七八十年的工作时间。
这是一种极大的恩宠。普通人经过三四十年的工作，积累了相当的知识与经验之后，却因走向死亡而无法充分地利用他好不容易才积累的经验。而斯特拉地瓦利就如有两个生命，以最初的四十年积累经验，随后的四十年运用经验并精益求精。
所以他晚年的作品应视为是更加成熟、更加炉火纯青的瑰宝。现在所知，这个阶段有不下于50把小提琴、5把中提琴和15把大提琴。此中著名的佳作有：1722年的“罗德”（Rode）、1723年的“约西姆”（Joachim，除了伟大的提琴家约西姆外，埃尔曼也曾用这琴演奏过很久）、1723年的“爱米利亚尼”（exEmiliani）、1724年的“萨拉沙蒂”（exSarasate）、1727年的“帕格尼尼”（Paganini）、1728年的“威尔海米尔”（Wilhelmj）、1731年的“海菲兹”（Heifetz-Piel）、1乃7年的“天鹅之歌”（SongoftheSwan，据信这是斯特拉地瓦利最后一个作品，1825年由传奇般的提琴收藏家塔里西奥带去巴黎）。
以上一系列的琴主，都是超绝演奏家的名字，正好说明斯特拉地瓦利后期的作品同样得到所有演奏家的钟爱，即这些乐器与他在黄金时代的作品一样，也是不容置疑的超绝珍品。如果纵观斯特拉地瓦利近八十年的作品演变趋势走向，从早年到后期，我们发现他的弧度越来越饱满，油漆越来越丰厚。
这位得天独厚的大师一辈子都在追求更完美的理想，无论是他的超凡作品，还是他的执着敬业精神，都是后人无价的宝藏。他是后人效法的揩模。安东尼奥斯特拉地瓦利的子女中，有两个儿子在制琴历史上留下了记载，那就是法兰西斯柯和欧莫伯诺。
但是他们自己做的提琴流传至今的实在很少。他们只是帮助其父亲工作，而自身的成就是无法与他们的父亲比肩的。看来在安东尼奥斯特拉地瓦利去世以后，上苍对提琴制作的眷爱已经转移到瓜乃利家族去了。克莱粟那学派的奇才 1乃利（Guarneri）家族我们常听到人们在谈话中言及“瓜乃利”琴，而追问一下，是哪一个瓜乃利？言者就不甚了解了。
虽然我们可以估计到言者可能是指那位最有成就的乔塞佩德吉苏瓜乃利，但是如不追问一下，也可能是指瓜乃利家族中的其他成员。他们也都极有成就，他们的乐器现在也同样价值不菲。所以我们乐意在此把瓜乃利家族的谱系先梳理一下。
因为不光是多数中国爱乐者，连不少意大利爱乐者或制琴师对瓜乃利家族的脉支也并非十分了然。安德烈瓜乃利（AndreaGuameri）是这个制琴家族的先驱。他有两个儿子和一个女儿，分别是：皮德罗乔凡尼瓜乃利（PietroGiovanniGuameri），乔塞佩乔凡尼巴提斯达瓜乃利（GiuseppeGiovanniBattistaGuameri），卡塔琳娜瓜乃利（CaterinaGuarneri），都参与了他们家族的制琴事业。
女儿卡塔琳娜瓜乃利（由于巧合，德吉苏瓜乃利的妻子名叫卡塔琳娜罗妲。不知这两个卡塔琳娜有无混淆，究竟是同一个人，还是不同的人？湮没朦胧的历史有待于将来进一步的考证）留下的资料及作品都极少，所以就几乎无人提及。
安德烈的第二个儿子乔塞佩乔凡尼巴提斯达瓜乃利所生育的第二个儿子也被命名为乔塞佩瓜乃利。他是安德烈的孙子，算起来是瓜乃利家族制琴的第三代了。他就是最有名的乔塞佩德吉苏瓜乃利，他是辉煌的瓜乃利制琴家族的最高顶峰。
在他之后，这个家族就不再从事制琴行业了。德吉苏瓜乃利本人为他家族100多年的制琴历史画下了一个金色的句号，也为后世留下了无数的惊叹号。根据威廉亨利的记载，安德烈瓜乃利出生于克莱蒙那一个历史悠久的古老家族。
他最初是在安东尼奥阿马蒂和西罗尼姆斯阿马蒂的工作室里学艺。后来与斯特拉地瓦利一起在尼古拉阿马蒂的作坊里工作。显然在尼古拉阿马蒂和斯特拉地瓦利这两位天才的耀眼光芒笼罩下，安德烈瓜乃利本身的才华就不那么引人注目了。
其实，琴头、音孔等处细节的异趣，已经开始孕育了瓜乃利家族的作品在这些部件方面的独特品位与风格。当然，总体来讲，安德烈瓜乃利的作品还是很阿马蒂型的。皮德罗乔凡尼瓜乃利，更多的人简称他为“曼图阿的皮特瓜乃利”（PeterGuameriusofMantua）。
他是安德烈的长子，1655年出生于克莱蒙那。在1680年到1685年之间离开自己在克莱蒙那的家，到曼图阿的贵族领主辖下担任宫廷乐师，并获得良好的声誉。同时，他也制作一些小提琴。虽然，从数量来讲并不是很多，但是质量都挺好。
如果说，他的演奏天才得到了当时贵族的好评。那么他制作的乐器，他的制琴才华，得到后世绵绵不绝的赞颂。乔塞佩乔凡尼巴提斯达瓜乃利，更多的人简称他为“安德烈的儿子乔塞夫”（JosephFiliusAndrea）。
他是皮德罗乔凡尼瓜乃利的弟弟，1666年出生于克莱蒙那，并且一直在他父亲安德烈的工作室里协助他父亲做琴。我们不知道他父亲安德烈与他哥哥皮德罗（I）感情破裂的真正原因，但是几乎可以肯定他对他哥哥的感情是非常亲切深厚的，并没有受到父亲的不良影响。
他把自己第一个儿子命名为他那离家去曼图阿的哥哥的名字：皮德罗。这还不够，当他第二个儿子出世后，又请他哥哥做他第二个儿子的教父，并把自己第二个儿子再命名为乔塞佩。这样一来，安德烈瓜乃利的两个儿子，名叫皮德罗与乔塞佩。
而下一代，乔塞佩瓜乃利的两个儿子也叫皮德罗与乔塞佩。这不是巧合。我们应该可以推测到，这个弟弟对父亲与兄长的分裂是多么痛心。他用这个办法来让他哥哥皮德罗体会到他作为弟弟心里的爱。后世的人们往往忽略了发掘和赞美他仁厚的心宅，而只注意称赞他的提琴作品。
但事实上，“安德烈的儿子乔塞夫”留给后世的最好作品，是他第二个儿子：乔塞佩德吉苏瓜乃利。乔塞佩乔凡尼巴提斯达瓜乃利的长子皮德罗瓜乃利（PietroGuameri），简称他为“威尼斯的皮特瓜乃利”（PeterGuameriusofVenice）。
可惜大多数文章或书本都没有提到他。因此可以说他是最少为人所知的一个瓜乃利家族的成员。这是那些文章的作者不应有的疏忽或懒惰，因为他绝对是瓜乃利家族的重要一分子。他的作品水准极高，声音极好。现在的市场价格已经上百万美元。
皮德罗瓜乃利1695年出生于克莱蒙那，最初与他父亲“安德烈的儿子乔塞夫”生活在一起。也有不太肯定的传说认为，有些时候他曾在曼图阿与他同名的伯父——“曼图阿的皮特瓜乃利”在一起。不管怎样，当他在1725年左右达到威尼斯时，他已经是一个技艺相当成熟的，兼具创造性的制琴师了。
而当时的威尼斯也跟罗马、佛罗伦萨、那波里一样，是整个意大利最重要的音乐中心。这个比克莱蒙那富裕得多的城市有十几个歌剧院在表演。无论是对弦乐器演奏者或弦乐器制造者，这都是一个容易生存的好地方。许多著名的制琴师汇聚在那里，如：袭非里（MattioGofriller）、托诺尼父子（JoannesandCarloTononi）、戈贝蒂（FrancescoGobetti）、蒙塔亚那（DomenicoMontagnana）、赛拉菲因（SantoSeraphin）等等，形成了仅次于克莱蒙那学派的重要制琴学派：威尼斯学派。
“威尼斯的皮特瓜乃利”在那里融合了上述两个学派的风格，制作了很多音色极佳的小提琴和大提琴。瓜乃利家族最重要的成员，最杰出的天才就是乔塞佩德吉苏瓜乃利。历史留下来的关于他的真实情况并不很多。他出生与去世的时间也有几种不同的说法：一说是1698年~1744年；另几种考证是出生于1683年或1686年或1687年，而死亡年份是1745年或1746年。
但是这些其实并不真正重要，真正令人费解的是：他何以能从不同于斯特拉地瓦利的构思而达到同样出色的音响效果。相比斯氏，德吉苏的生命短暂且贫穷。他何以对木料及木料的声学性能有如此透彻的了解。何以对提琴的美学结构有那么多天马行空的灵感？这些我们能从他后期作品的琴头与音孔的制作上发现。
根据威廉亨利的著作《环球提琴与琴弓制作师大全》以及海尔兄弟的著作《瓜乃利家庭的提琴制作师》（TheViolinMakersofTheGuameriFamily）所提供的资料，在1710年~1721年这个阶段，德吉苏瓜乃利的作品还是较多地遵循着他家族的制作传统与风格。
可以看出他的手艺受到他家庭传统的良好培训。但是也可以发现伯莱西亚学派大师格斯帕罗达萨罗以及玛其尼对他的影响。在这位天才牛刀小试的初期，连木材的选用也还没有十分挑剔，但是依然有不少佳品。在1722年~1728年的阶段，德吉苏瓜乃利的作品大部分有较小的尺寸及玲珑的外形。
琴身显得更令人喜欢，但琴头开始显出他那大胆和富创造力的个性。著名的米兰斯卡拉歌剧院乐队的首席就曾使用一把1725年的德吉苏瓜乃利琴。有一位美国小提琴家卡尔托勒夫森曾拥有一把1726年的小提琴，可惜在1920年的一次旅行演出中被人偷走了，从此以后再没出现过。
在1709年，德吉苏瓜乃利买到一块巨大的面板松木料，具有超佳的声学特性。他明智地把这块好料保存到1729年（部分学者把1729年至1744年他去世这一阶段称为他的黄金时代）以后才开始用它来做琴。
他的黄金时代的许多名作都是取材于这一块声学特性奇佳的松木。例如：1733年的克莱斯勒（Kreisler）、1734年的胡伯曼（Huberman）、1735年的“维奥蒂”（Viotti）等等。根据与德吉苏瓜乃利同时代的提琴制作家卡罗贝贡齐（CarloBergonzi）的记载，德吉苏瓜乃利是一个懒散酗酒又不拘小节的人。
他平时更热衷于各种游乐嬉戏，只有在灵感触动时才去做琴，似乎他是个有很多不良癖好、品格低下的人。后世很多文章在论及德吉苏瓜乃利时，也都因此而语带贬鄙。可是仔细一想，恃才傲物孤僻不群，李白、郑板桥、帕格尼尼，古今中外的天才大都如此。
我们是愿意人类文明的发展途中多几个这样的天才呢？还是亿万人口中再多加几个循规蹈矩，谨小慎微而默默无闻的凡夫俗子？再说德吉苏瓜乃利的工作效率或作品数量，除去几百年出于各种原因损毁遗失的无法计算，现在有记录的约有250把左右。
把这些有记载的琴，按年份再进一步统计一下。在他的黄金时代：1730年做的有7把，1731年有4把，1732年有13把，1733年有13把，1734年有13把，1735年有16把，1736年有10把，1737年7把，1738年8把，1739年6把，1740年9把，1741年8把，1742年13把，1743年7把，1744年6把。
考虑到数百年来损毁遗失的因素，现在的数字也不能真正反映某年他到底是“懒惰”了？还是“勤奋”了？但总的看来，平均每年也有十几把以上，即平均每个月做一把。以那个时候手工制作的生产率来看，也不一定能苛责他“很懒惰”。
再统计一下卡罗贝贡齐本人遗留下来的作品数量，也未超过德吉苏瓜乃利。那么贝贡齐又愿否说自己也懒惰呢？而我们就不敢肯定地说贝贡齐关于德吉苏瓜乃利的说词有无不实之处。但不管后人对德吉苏瓜乃利的品格有任何褒贬，他作为一个伟大的制琴家的佳誉将永远受人们敬仰。
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