援引示例论述明代中后期杂剧转型过
明代中后期的杂剧转型
转型期杂剧的特点 王九思与康海的杂剧 《一文钱》等讽刺杂剧 爱国题材杂剧与爱情题材杂剧
明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。
从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元未明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定；二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。 从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出...全部
明代中后期的杂剧转型
转型期杂剧的特点 王九思与康海的杂剧 《一文钱》等讽刺杂剧 爱国题材杂剧与爱情题材杂剧
明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。
从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元未明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定；二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。
从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。
从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。
从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。
王九思(１４６８～１５５１)和康海(１４７５～１５４０)分别是进士和状元出身，都属于明代文坛的“前七子”之列。
王的诗文在模拟古人中显出绮丽才情。其杂剧《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤。杜甫在长安城郊春游时四顾萧然，因而触景生情，对奸相李林甫的罪恶深为不满。典衣沽酒之后，杜甫竟然不受翰林学士之命，情愿渡海隐居而去。
这分明是借老杜之酒杯，烧自己之块垒，骂当道之黑暗，感个人之不遇。王九思还写了杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。王、康这两位陕西人都是凭才能考试入仕的，又都因为同乡刘瑾事败的牵连而被削职为民，在险恶的宦海中上下浮沉，所以他们都对世态炎凉深有体悟，对人间“中山狼”的面目认识真切。
康海的《中山狼》共４折，取材于老师马中锡的《中山狼传》。据何良俊《四友斋丛说》等书记载，此剧系影射李梦阳的负恩。该剧写东郭先生冒着极大的风险，搭救了被赵简子人马所紧紧追杀的中山狼，不料这条负义忘恩的饿狼竟要吃掉东郭先生。
这正是对官场中尔虞我诈、弱肉强食、好心遭恶报的变形描摹。此剧语言生动传神，结构首尾连贯，对人心不古、品行大坏的上流社会现状予以了艺术的概括和辛辣的讽刺。此外，陈与郊也写过《中山狼》杂剧，汪廷讷写有《中山救狼》杂剧，无名氏还写过《中山狼白猿》传奇。
当时的剧坛上形成了以康海为代表的中山狼题材创作热。从中山狼题材热发端，以徐渭作为主将，明代中后期的杂剧创作以社会伦理批判等讽刺性杂剧作为重要内容，使杂剧成为一种极富于战斗力的文体。
以徐复柞(１５６０～１６３０后)《一文钱》、王衡(１５６１～１６０９)《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏剧史上也具有一定影响。
《一文钱》塑造了一位吝啬鬼卢员外的典型形象。富甲连城的卢员外认为“财便是命，命便是财”，为了积财保命，就连家中妻小都不免忍饥受冻。这位“见了钱财，犹如蚊子见血”的卢大员外，在拾到区区一文钱后，生怕人家看见，好不容易买了点芝麻，使偷偷地躲到山上去吃。
对钱财的无限占有欲与对自己、对家人、对他人的无限吝啬与克扣，形成了他性格基调的极大反差，产生了令人可笑可叹的荒唐感。这是与元代杂剧《看钱奴》中的贾仁一脉相承的明代吝啬鬼形象。《郁轮饱》写无耻文痞王推，冒充大诗人王维，在歧王处礼拜，于九公主前献媚，竟然将真王维的状元挤掉，自己夺得了状元。
在一个真假难辨、关系网覆盖一切的腐败社会中，王维最终看破现实，拒绝了再度送来的状元桂冠，飘然归隐而去。王衡还有讽刺短剧《真傀儡》，叙杜衍丞相微服来到傀儡戏场，饱看暴发户们前倨后恭的嘴脸；而后杜丞相自己亦借傀儡戏服去迎接圣旨。
剧作家从自己的身世之感发端，既摹状人情冷暖之风气，又将官场与戏场贯穿起来，在喜剧架构中体现出官场与富贵场中的悖谬情形与荒诞意味。
吕天成(１５８０～１６１８)的《齐东绝倒》杂剧，更把讥刺的矛头直接对准“圣君”尧、舜。
舜帝之父犯下杀人大罪，为了使父亲躲脱法网，舜帝竟然背起父亲，潜逃到海滨躲藏起来。经已经禅让退位的尧帝疏通人情后，主管大臣皋陶终于答应不杀舜帝之父，并请舜的后母去接回他父子两人。权比法大，情比权大，君王脸面更比国家利益大，这就是中国封建统治阶级的根本原则，也是以权谋私、腐败堕落之风自上而下的渊薮。
吕天成敢于写这样敏感的题材，冒犯君王的虎威，这在中国文学史上是不多见的。
本时期的爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也都较为知名。
陈与郊(１５４４～１６１１)的《昭君出塞》和《文姬入塞》都洋溢着一种祖国难离、游子归根的感情。
昭君“压翻他杀气三千丈，那里管啼痕一万行”的哀怨，也包含着对美女和番政策的千般无奈。《昭君出塞》这出戏，至今仍活跃在一些大剧种的舞台表演中。《文姬入塞》既写了这位女才子穿上汉朝服装、回国续成青史以延续家族和祖国文化传统的必然性，也表露出她对“腹生手养”之胡儿的深深眷恋与浓浓母爱。
爱情题材杂剧中，冯惟敏(１５１１～约１５８０)的《僧尼共犯》，写一对和尚尼姑从佛殿相会到还俗成亲，当中经过被人捉奸见官的曲折。州官的同情与成全，使这对青年人成其好事，这说明自由婚恋需要社会的理解和支持。
以传奇《娇红记》驰名的孟称舜，也是一位较好的杂剧作家。他的爱情杂剧《桃花人面》根据唐诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风”改编，诗情画意中流淌出儿女浓情。孟称舜还写过《死里逃生》、《英雄成败》、《花前一笑》、《陈教授泣赋眼儿媚》等杂剧，编选过《古今名剧合选》杂剧集。
这一时期为人们所关注的杂剧作品还有李开先的《园林午梦》，写崔莺莺与李亚仙的辩争。汪道昆的《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》和《洛水悲》合称为《大雅堂乐府》，分别写楚襄王与巫山神女相会、范蠡与西施归隐、张敞为妻画眉、曹植与洛神邂逅，都是文人们津津乐道并有所感慨的故事。
茅维的《闹门神》叙旧门神不肯退位的丑态，令人想见官场上一些人乱纷纷霸着位子不放的闹剧。叶宪祖的《易水寒》演壮士荆轲抓住秦王，逼他退还各国土地。沈自徵的《霸亭秋》，写屡考不中的杜默在项羽庙痛哭：“以大王之英雄不得为天子，以杜默之才学不得为状元”，哭诉了科举制度的极不公正，在不得志的士人群中能够激起共鸣。
此外，杨慎、许潮、梁辰鱼、王骥德、梅鼎祚、徐复祚等人的杂剧创作亦各有其韵致。
尽管明代戏曲作家们还有重振杂剧雄风的良好愿望，但却依然不能永葆其灼灼韶华。明杂剧上不能与一代文学之冠元杂剧相比肩，下不能与蔚为大观的明传奇相抗衡。
最能显示出明杂剧风貌特征的部类，还是那种以杂文笔法画荒唐社会，用嬉笑怒骂显戏剧大观的讽世杂剧。徐渭便是明代讽世杂剧的代表作家。
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