很、太、超、非常是什么词呢？是形容词么？

何谓诗？何谓词？何谓歌？何谓赋？

诗词歌赋一般泛指各种古典文学体裁,单独解释的不多。诗和歌概念有广有狭,词和赋概念一般还较清晰,我找到了部分资料,希望能略解你心中疑问。 词 词是唐五代兴起的一种配合音乐歌唱的新体诗。 它 在隋唐之际已经产生，中唐以后逐渐有较多文人从事创 作,晚唐五代趋于繁荣,而极盛于宋代。在唐五代时,一般 称为“曲”、“曲子”、“曲子词”。后来才称为“词”， 又称“乐府”。“近体乐府”、“诗余”、“长短句” 等。 这些别名均始见于宋人文献。 　　词的兴起　词起源于民间。它是城市经济发展的产 物，并与当时新兴的民间音乐、少数民族和外国传入的 乐曲有密切关系。古人大都认为词来源于乐府诗和唐代 近体诗。 ...全部

  诗词歌赋一般泛指各种古典文学体裁,单独解释的不多。诗和歌概念有广有狭,词和赋概念一般还较清晰,我找到了部分资料,希望能略解你心中疑问。 词 词是唐五代兴起的一种配合音乐歌唱的新体诗。
  它 在隋唐之际已经产生，中唐以后逐渐有较多文人从事创 作,晚唐五代趋于繁荣,而极盛于宋代。在唐五代时,一般 称为“曲”、“曲子”、“曲子词”。后来才称为“词”， 又称“乐府”。“近体乐府”、“诗余”、“长短句” 等。
  这些别名均始见于宋人文献。 　　词的兴起　词起源于民间。它是城市经济发展的产 物，并与当时新兴的民间音乐、少数民族和外国传入的 乐曲有密切关系。古人大都认为词来源于乐府诗和唐代 近体诗。
  如宋代胡寅说:“词曲者,古乐府之末造也。古 乐府者，诗之旁行也。”(《题酒边词》)沈括说：“诗 之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属 书之，如曰‘贺贺贺’‘何何何’之类，皆和声也。
  今 管弦中之缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不 复用和声。”（《梦溪笔谈》）朱熹说：“古乐府只是 诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个 实字，遂成长短句，今曲子便是。
  ”(《朱子语类》)原 来古乐府歌辞和唐代近体诗大都是比较整齐的五言、七 言句，而乐曲则往往有长短曲折，因之在歌唱时需要加 一些“和声”、“泛声”。它们被记录下来，有些只是 表示声音而没有意义的字,后来用有意义的字填进去,成 为长短其句的整体艺术品，便是词的雏形。
  清代宋翔凤 说：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句。如太白之〔清 平调〕，即以被之乐府。太白〔忆秦娥〕、〔菩萨蛮〕 皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言 断句。后至十国时,遂竞为长短句,自一字、两字至七字， 以抑扬高下其声，而乐府之体一变。
  则词实诗之余。” （《乐府余论》）认为词被称为“诗余”，即由于词是 从唐代绝句演变出来的，其表现形式便是依曲调增减诗 句字数而为长短句。然而，这里所论及的只是局部情况， 实际上，大部分词调并不是由古乐府和近体诗衍变而来 的，它们另有自己的渊源。
   　　作为一种来自民间的合乐诗体,词可以说是《诗经· 国风》与汉魏六朝乐府的继承者。唐代许多近体诗,也是 可以合乐歌唱的。但古乐府及近体诗之可歌者与词又有 重要区别。前者大都先作诗歌，再以乐曲配合；后者则 先有曲调，再按其曲拍调谱来填制歌词。
  所以作词也被 称为“填词”、“倚声”。词的长短有固定格律，与乐 府古诗中句式长短自由的杂言体截然不同。宋代王安石 曾指出：“古之歌者皆先有词后有声。故曰：‘诗言志， 歌永言，声依永，律和声。
  ’如今先撰腔子,后填词,却 是永依声也。”(《侯鲭录》引)明代胡震亨也说：“唐 人始则摘取诗句谱乐，继者排比声谱填词，其入乐之辞， 截然与诗两途。”（《唐音癸签》）其实按乐填词的现 象在隋唐以前已经出现了。
  如南朝梁武帝萧衍有《江南 弄》七曲，每首均三句七言、四句三言。同时沈约有四 首,萧纲有三首,体裁完全相同。据《乐府诗集》引《古 今乐录》,此曲系据《西曲》改制,可说是词的滥觞。隋 文帝仁寿元年 (601)牛弘等制《上寿歌辞》，隋炀帝制 《夜饮朝眠曲》以及他和王胄作《纪辽东》，唐高宗龙 朔元年(661)许敬宗作《恩光曲词》等,都已具备词的雏 形。
  孟□《本事诗》载唐中宗时沈□期等歌《回波乐》 词及内宴唱《回波词》，也是依曲填词的例子。这些作 品有的产生于近体诗形成前，有的与近体诗同时，终唐 之世以至五代，歌唱五、七言近体诗与长短句歌词的情 况一直是并存的。
   　　词与乐府诗歌的区别还在于词所配合的是新兴的音 乐。隋唐时代，中国的音乐发生了很大变化。由于政治、 军事、通商、传教、文化交流等种种原因，少数民族音 乐与外国音乐大量传入中原地区，不仅流行于民间，而 且进入上层社会和宫廷，以至“太常雅乐，并用胡声” （《隋书·音乐志》），而原有的音乐则逐渐衰微。
  据 《隋书·音乐志》载：隋文帝“开皇初定令，置七部乐： 一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四 曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七 曰《文康伎》，又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、 新罗、倭国等伎”。
  “及大业中，炀帝乃定《清乐》、 《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、 《安国》、《高丽》、《礼毕》以为九部，乐器工衣创 造既成，大备于兹矣。”其中除《清乐》、《礼毕》为 南朝乐府歌舞音乐外，《西凉》等七部乐都是少数民族 及外国传入的音乐。
  至唐代又有发展。《旧唐书·音乐 志》载，唐高祖“享宴因隋旧制,用九部之乐”,唐太宗 “平高昌,尽收其乐,又造《燕乐》，而去《礼毕曲》”， 遂为十部,其中《清乐》为南朝旧乐;《平凉乐》、《高 昌乐》等八部为少数民族及外来音乐；《燕乐》则为唐 王朝乐府创作，自唐太宗至唐玄宗，历朝都添新作，于 玄宗开元、天宝年间臻于极盛。
  据郭茂倩《乐府诗集· 近代曲辞》小序统计,上述十部享宴所用“燕乐”,“其 著录者十四调，二百二十二曲。”这些音乐歌舞，演奏 时有声有词。词所配合的乐曲繁复变化多端，自然须要 有短长错落、抑扬婉转的歌词与之配合，这样就有了严 格意义上的词。
  又据《旧唐书·音乐志》说，当时乐工 习唱的燕乐歌词，相传为“贞观中侍中杨恭仁妾赵方等 所铨集”，为《□乐五调歌词》，“词多郑卫，皆近代 词人杂诗”，“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”。
   所以从唐初到开元、天宝年间，宫廷乐府的歌曲和歌词 都广泛吸取了南朝旧乐、外来音乐和民间创作，从而在 社会上更加风行起来。唐代商业经济与国际贸易的发达， 城市的繁荣，酒筵歌席的需要，也是曲子词兴起的重要 社会原因。
  唐肃宗宝应元年 (762)崔令钦撰《教坊记》， 总结了开元、天宝年间燕乐盛况,录名曲、大曲名324种， 其中有许多曲调是配用长短句体的。这类词调，多数不 是从乐府或近体诗衍变来的。 　　唐代民间词和文人词　唐代曲子词最早流行于民间。
   敦煌曲子词的发现，为词体起源于民间提供了直接的证 据。据任二北《敦煌曲初探》分析；其中〔苏莫遮〕长 短句咏五台山之大曲6首,可能产生于武则天时期；《献 忠心》 2首，可能产生于武周以后至玄宗初年；〔别仙 子〕、〔菩萨蛮〕“枕前发尽千般愿”，可能作于开元 年间，而写定于天宝元年；《云谣集杂曲子》中一部分 词以及大曲3套,可能均作于安禄山乱前。
  在写作时代较 早的敦煌民间词中，已经具有多样而且比较完备的形式， 有短小的令词，也有字数较多的中调和长调，其年代远 在文人写作之前。虽然有些作品在表现技巧上还不够成 熟，但题材广阔，风格清新明朗。
  〔定风波〕一首，刚 健雄放，表现了强烈的爱国思想。 　　文人填词之风始于唐中叶。公元 8世纪前半期，唐 玄宗李隆基爱好音律，除《云谣集杂曲子》“御制”曲 子词中有些可能出自其手外,旧传还有〔好时光〕1首为 他所作，见于《尊前集》。
  又相传李白作有〔菩萨蛮〕、 〔忆秦娥〕、〔桂殿秋〕、〔连理枝〕、〔清平乐〕、 〔清平调〕等10余首，其中〔清平调〕 3首形式与七言 绝句相同,〔菩萨蛮〕“平林漠漠烟如织”、〔忆秦娥〕 “箫声咽”两首则为长短句,艺术价值很高,被推为“百 代词曲之祖”(黄□《唐宋诸贤名家词选》)。
  但有人怀 疑是伪作。明代胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈下》 据《杜阳杂编》记载，说〔菩萨蛮〕曲调为唐宣宗大中 初年因女蛮国入贡而编创的,则李白当时还无此曲调,自 不可能有此词作。但据《教坊记》著录，开元、天宝间 已有〔菩萨蛮〕曲名，敦煌民间词中也有〔菩萨蛮〕词 作。
  任二北《敦煌曲初探》引近人杨宪益《零墨新笺》 说,谓〔菩萨蛮〕是《骠苴蛮》或《符诏蛮》之异译,其 曲调乃古缅甸乐，开元、天宝时已传入中国，则李白写 作〔菩萨蛮〕词亦有可能。 　　8 世纪下半叶，文人填词者逐渐增多。
  较早有张志 和的〔渔歌子〕（又作〔渔父词〕）5首,写渔钓闲散生 活与自然风光，其词调来源当是渔民中流行的“里巷” 之曲。相传一时唱和者甚多。张志和之兄松龄,也有〔渔 父词〕1首,风格旨趣与其弟之作相近。
  还有顾况的《渔 父引》，六言三句，也是咏渔家生活的。据日本《经国 集》载，日本平安朝弘仁十四年(823)宫廷君臣唱和,仿 效张志和〔渔歌子〕各填词五阕，可见其词调流传之广。 另外，元结的〔□乃曲〕是模仿船歌之作，但形式同于 七绝，“大历十子”之一的韩□，相传有与柳氏赠答的 〔章台柳〕，是长短句形式。
  大历间诗人戴叔伦与韦应 物各作有〔调笑令〕，写边塞生活与离别之恨，格调相 同,声律急促,当是出自“胡夷”之乐。稍后王建的宫词 中也有〔调笑令〕又名〔宫中调笑〕，主要写宫中美人 失宠的哀怨或商妇的离愁；还有《宫中三台》和《江南 三台》，后者中也有描写商人生活的。
  刘禹锡与白居易 更是词创作的有力推动者。他们的新翻〔杨柳枝词〕及 刘禹锡改造四川民歌而作的〔竹枝词〕，形式上似七绝， 而实际上类同于词。相传白居易所作词有〔忆江南〕 3 首、〔花非花〕1首、〔如梦令〕3首、〔长相思〕 2首， 刘禹锡有〔忆江南〕2首、〔纥那曲〕2首、〔潇湘神〕 2首、〔抛球乐〕2首,但除〔忆江南〕外,其余或不载于 本集,或收附于卷末,故多有被人怀疑的。
  刘禹锡〔忆江 南〕词自注:“和乐天春词,依〔忆江南〕曲拍为句。” 这是诗人依声填词的最早自白。总观这时期文人词作， 作者多为较接近民间生活、爱好民间文艺者，故能从民 间曲子吸取养料创作新词。
  但他们的主要成就还在诗， 写词不过以余力为之，不很重视,所以词作数量不多,而 且常不载于集中；有些无名作者又常以所作嫁名于他们， 因之作品往往真伪难辨。同时，这时期的文人词作，无 论意境风格、辞句形式，都还与一般诗歌比较接近，因 而不少作品难以区别是诗是词，在后人编选的集子中分 类也常不一致。
  这些都是词在形成过程中的现象。 　　进入晚唐，填词的风气更普遍了，所用的词调有所 增加，词作在艺术上也比较成熟。这一时期的代表作家 是温庭筠。他富有才华，精于音乐，政治上不得志，生 活上趋于放荡，经常出入酒楼妓馆，接受民间新曲的影 响，大力从事词的创作。
  《旧唐书·文苑传》说他“士 行尘杂，不修边幅，能逐□吹之音，为侧艳之词”。相 传他有《握兰》、《金荃》两种词集,虽已亡佚,但《花 间集》所录还有66首，后人收辑共得76首，为唐人词作 传世最多者。
  他的词大都写歌妓的生活与感情，色彩浓 艳，情思婉约，表现出与诗歌不同的艺术特色，又为五 代西蜀花间词派所推崇，因而被称为”花间鼻祖”（王 士□《花草蒙拾》）。温庭筠也能诗，但其词成就突出， 与过去诗人以余力为词者不同。
  由于他奠定了词在韵文 史上的独立地位，开启了五代词的道路。但他的侧艳词 风，也影响词的发展境界比较狭隘。此外，晚唐词的作 者，还有杜牧、段成式、张希复、郑符、皇甫松、司空 图、韩□、李晔（唐昭宗）等。
  段、张、郑词，艺术平 平。皇甫松词〔采莲子〕、〔摘得新〕、〔梦江南〕等， 相当成功。司空图的〔酒泉子〕，写退隐闲逸生活，也 有佳句。韩□存词5首,风格略同其艳情诗。唐昭宗李晔 曾屡为宦宫藩镇劫持，最后被朱全忠所杀。
  《旧唐书· 昭宗纪》载,乾宁四年(897)他在华州与学士、亲王登楼 “西望长安，令乐工唱御制〔菩萨蛮〕词，奏华，皆泣 下沾襟。覃王已下并有属和”。其〔菩萨蛮〕 2首哀怨 凄怆，发抒了危亡之感。
  敦煌曲子词中录有这两首词并 臣下和词4首。又传他有〔巫山一段云〕2首，明艳而不 流于轻浮。但据《尊前集》注有“上幸蜀，宫人留题宝 鸡驿壁”语，疑非李晔本人之作。传为杜牧所作〔八六 子〕，双调九十字,为唐文人词中仅见的长篇。
  总之,晚 唐文人词，除温庭筠卓然成家外，皇甫松、韩□、司空 图、李晔等人的词，也都显示了更为成熟的技巧。 　　五代西蜀、南唐词　五代十国时期，社会动乱，文 化衰落。当时一些君主和上层文人大都流连声色，词作 适应女乐声伎，得到畸形发展，出现许多作家和大量作 品，成就超过同时的诗文，为宋代词体文学的进一步繁 荣奠定了基础。
   　　当时中原地区战乱频繁，经济与文化遭到严重破坏， 词人较少。值得注意的是像后唐庄宗李存□(885～926) 这样能征惯战的沙陀部人，也精于音律及度曲。《旧五 代史·庄宗纪》注引《五代史补》载，他能自撰曲子词， 行军及作战时都教队伍歌唱，以助战阵，使人忘死战斗。
   他的词如〔忆仙姿〕（一作〔如梦令〕）、〔阳台梦〕、 〔一叶落〕等，颇有情致；调名皆取词中语句，或系自 度之曲。又如和凝历仕梁、唐、晋、汉、周五朝，官至 宰相，有“曲子相公”之称。《旧五代史·和凝传》说 他“平生为文章，长于短歌艳曲”，“有集百卷”，但 晚年悔其少作，大部焚毁，仅留存百首《红叶稿》。
  今 传20余首，多系艳体，也有粉饰太平的，价值不高。 　　五代词坛的中心是西蜀与南唐。这两个地区在北方 战祸连绵之时，保持相对稳定，吸引着人民和文人大量 移入，成为当时经济文化的重心。
  而其统治者们大多怀 着苟安心理，寄情声色，生活淫靡，从而剪红刻翠的曲 子词便大量产生。 　　前蜀后主王衍、后蜀后主孟昶均喜好词艺。相传王 衍曾使“宫伎多衣道服，簪莲花冠，施脂夹粉，名曰醉 妆，自制《醉妆词》云云。
  又曾宴于怡神亭，自执板， 歌〔后庭花〕、〔思越人〕曲”（《词林纪事》引《北 梦琐言》）。孟昶“尝夜同花蕊夫人避暑摩诃池上，作 〔洞仙歌〕词”（《漫叟诗话》）。当时，蜀地聚集了 许多文人词客。
  后蜀赵崇祚编《花间集》，其中收晚唐 至当时词人18家，除温庭筠、皇甫松、和凝、孙光宪少 数人外，余如韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛 希济、欧阳炯、顾□、魏承班、鹿虔□、阎选、尹鹗、 毛熙震、李□等，或为蜀人，或曾在蜀做官游处。
  这些 作者因而也被称作花间词派。韦庄是与温庭筠并称的花 间派词人代表。他从中原避乱江南，入蜀后曾为前蜀宰 相。他的词内容与温词相仿佛,着重写艳情离愁,但语言 较为清丽，多用白描手法。近人王国维《人间词话》说： “‘画屏金鹧鸪’，飞卿（温庭筠）语也，其词品似之； ‘□上黄莺语’,端己(韦庄)语也,其词品亦似之。
  ”指 出了温、韦两家风格的差别。其余花间词人，大都蹈袭 温、韦余风，以华丽词采写男女情爱和游冶生活，格调 更趋卑下，如牛峤〔菩萨蛮〕、张泌〔浣溪沙〕、顾□ 〔荷叶杯〕、欧阳炯〔浣溪沙〕等，多流于轻薄。
  欧阳 炯作《花间集序》，明确地指出这些作品是宫廷豪家花 间月下伴酒助欢的产物。该序又称所集为“诗客曲子词 五百首”，反映了自温庭筠以来诗人普遍从事词作的风 气。宋代陆游《跋花间集》说：“《花间集》皆唐末五 代时人作。
  方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫 乃流宕如此，可叹也哉！或者亦出于无聊故邪？”其二 又说：“唐自大中后，诗家日趣浅薄。其间杰出者，亦 不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚，不 能拔出。
  会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态， 适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代， 诗愈卑而倚声者辄简古可爱。”既批评其思想内容的无 聊，又肯定其艺术形式上的成就，揭示了诗词代兴的历 史演变，指出花间词人走入了狭窄的仄径。
  但其中也有 稍能别开生面者，如鹿虔□的〔临江仙〕“金锁重门荒 苑静”抒写兴亡之感；李□、欧阳炯和孙光宪的一些词， 描写南国自然风光，间或涉及民情风俗，语言也较朴素。 又如孙光宪的〔定西番〕、〔酒泉子〕“空碛无边”， 反映边塞生活，笔力雄放，可谓上承唐代边塞诗与民间 边塞词的传统，下开宋范仲淹以至辛弃疾词风之先河。
   　　南唐偏安江南，比西蜀具有更优越的经济文化条件。 南唐词的成就也比花间派更高。其代表作者有冯延巳、 南唐中主李□和后主李煜。清代冯煦指出：“词虽导源 李唐，然太白、乐天兴到之作,非其颛诣。
  逮于季叶,兹 事始鬯。温、韦崛兴，专精令体。南唐起于江左，祖尚 声律，二主（李□、李煜）倡于上，翁（指冯延巳）和 于下，遂为词家渊丛。”（《四印斋阳春集序》）冯延 巳是南唐宰相。宋代陈世修《阳春集序》说他“以金陵 盛时,内外无事,朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府 新词,俾歌者倚丝竹而歌之,所以娱宾而遣兴也”。
  这正 是词作繁荣的肥沃土壤。可惜当时无人像编《花间集》 那样为之收集,以致有许多作品散佚了。冯延巳的词,宋 人辑得120首，其中可靠者约100首，为唐五代词人存词 最多者。其词大都写闲情离思、伤春悲秋，但意境深远 广阔，语言清新婉约，形象优美迷离，可以引起丰富的 联想，对宋代晏殊、欧阳修等人有很大的影响。
  所以王 国维说它“虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代 风气”（《人间词话》）。李□、李煜也都具有很高的 文艺修养。李□词今存4首,〔摊破浣溪沙〕二阕写登高 怀远的愁思，寓苍凉于委婉之中，其境界超过了一般的 花间词。
  李煜初期的词，多写宫廷享乐生活，与花间诸 作差别不大，但在艺术上已显示出清新的特色。国破被 俘以后，他以词抒写家国身世之恨，感慨遥深，语言朴 素自然又精炼优美,善于捕捉鲜明生动的形象,抒写沉痛 真切的感情，开拓了抒情歌词前所未有的艺术境界。
  西 蜀、南唐的割据政权，虽然先后为宋王朝所统一，但两 地特别是南唐的词风，却深深影响北宋词坛，在词的发 展史上，具有重要的地位。 　　唐五代词集　唐五代词的重要编集，除《花间集》 外，还有《尊前集》，传说是五代或宋初旧本，共录作 家30余人，词 200余首。
  南宋黄□（号花庵）编《花庵 词选》,前10卷名《唐宋诸贤绝妙词选》,选录唐五代及 北宋人之作。南宋何士信编《草堂诗余》，也间录唐五 代词。清康熙时沈辰垣等编的《历代诗余》，是辑录唐 至明词大型总集。
  《全唐诗》中也汇辑了唐五代词。近 人林大椿的《唐五代词》，录作家81人，词1148首，比 较完备。但这些集子中均未收民间词。 赋 文体名。“赋”的含义，有一个演变的过程。
  《左 传》里多有某人赋某篇的记载。“赋”是诵说的意思， 不指文体。《汉书·艺文志》所谓“不歌而诵谓之赋”， 也是指这个涵义。《周礼·春官宗伯·大师》中有“六 诗”的提法,《毛诗序》称之为“六义”,即风、赋、比、 兴、雅、颂,据郑玄的注解,“赋”是铺的意思，即“直 铺陈今之政教善恶”，也不指文体。
  不过《诗经》中铺 陈言志的手法，对于赋体的形成是有影响的。所以班固 《两都赋序》说：“赋者，古《诗》之流也。”赋用作 文体的名称，最早见于战国后期荀况的《赋篇》，其中 分别铺写了云、蚕、礼、知、箴五种事物，可以说是由 铺陈发展到以赋名篇的肇始。
   　　但是，赋作为文学体制，则可追溯到楚辞。战国中 期屈原的《离骚》、《九歌》等篇章，当时并不曾以赋 题称，到西汉刘向、刘歆领校秘阁图书时，为屈原编集， 始称之为“屈原赋”25篇，《汉书·艺文志》予以著录， 同时还著录有“宋玉赋”16篇、“唐勒赋” 4篇。
  楚辞 与赋之间，确实存在着密切的关系，所以后代文体分类 常以辞赋合称，并认屈原为辞赋之祖。但楚辞与汉以后 的正宗大赋在精神和体貌上又有所不同，所以后人也有 将辞与赋加以区分的。要而言之,赋体以楚辞为滥觞,至 荀况始有定名，它出现于战国后期，到汉代才形成确定 的体制，这就是赋的渊源。
   　　关于赋的特点,《文心雕龙·诠赋》说：“赋者,铺 也；铺采□文，体物写志也。”体物写志，指赋的内容； 铺采□文,指赋的形貌。与“诗言志”的传统相比较,赋 的特点首先在于“体物”，即摹写事物。
  《诗经》里只 有很简要的景物描写，到屈原、宋玉等人的楚辞作品中， 写景的成分和技巧都有了很大的进展。汉代大赋更多模 山范水、叙写宫苑游猎之作，大量地罗列各种珍禽奇兽、 名花异木、虫鱼水族、车旗仪仗，名目繁多。
  所以陆机 《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”鲜明 地区划了两种文体在表现内容上的不同。然而，赋在侧 重“体物”的同时,也注意到“写志”,这与“诗言志” 的传统又是一致的。《汉书·艺文志》说：“大儒孙卿 及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之 义。
  ”魏晋间皇甫谧《三都赋序》也说:“至于战国,王 道陵迟，风雅寝顿,于是贤人失志,辞赋作焉。”可见辞 赋的起源也是同讽谏述志相联系的。汉代大赋中铺张摹 写物态的趋势虽发展到极点,“劝百而讽一”,但结尾仍 不无讽谏之义。
  所以《史记·太史公自序》说：“《子 虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归 于无为。”《史记·司马相如传赞》也说：“相如虽多 虚辞滥说，然其要归，引之节俭。”通过摹写事物来达 到抒发情志的目的，这是对赋体在内容方面的要求。
   　　赋在内容上既然要通过“体物”以“写志”，在艺 术表现上就必然注重铺陈，形容事物的外象和内理。由 于注重铺叙和形容，在语言上就不免要使用华美的词藻， 着上绚丽的色彩。这也就是“铺采□文”的意思。
  另外， 赋也很讲究声韵的美，它把散文的章法、句式与诗歌的 韵律、节奏结合在一起，借助于长短错落的句子、灵活 多变的韵脚以及排比、对偶的调式，形成一种自由而又 谨严、流动而又凝滞的文体，既适合于散文式的铺陈事 理，又能保存一定的诗意。
  这是赋这种文体的重要特征。 　　赋体（辞赋）的流变大致经历了骚赋、汉赋、骈赋、 律赋、文赋各个阶段。 　　骚赋指屈原、宋玉为代表的楚辞以及后世模仿楚辞 的作品。其特点在于抒情浓郁,意象瑰玮，声调绵邈,句 中或句尾各用“兮”、“些”、“只”等语助词调节音 韵。
  它还不象汉以后的赋那样注重铺陈事物，也没有形 成很固定的体制。 　　汉赋主要指汉代流行的大赋，由枚乘《七发》开其 端，代表作家有司马相如、扬雄、班固等。汉赋的特点 在于极力摹写各类事物，一般都是长篇巨制，结体严密， 气象壮阔，文辞富丽，好用典故难字，表现出一种典雅 堂皇、肃穆凝重的风格，被视为赋的正宗。
  章法上多采 用问难对答的形式,句式参差明显,韵文中夹杂散文，诗 的气息大为减弱。 　　骈赋也叫俳赋，孕育于汉魏之际，而流行于两晋南 北朝。它是汉赋的变体,所谓“三国两晋,征引俳词；宋 齐梁陈，加以四六，则古赋之变矣”(《汉文典》)。
  骈 赋的特点，一是骈四俪六，全篇均由四言六言的对仗组 成，句式整齐；二是丽藻雅辞，络绎奔会，写得花团锦 簇；三是两句一韵，依照章节内容的变换而转韵，格式 较为固定；四是逐渐讲求平仄协调，富有音乐美；五是 篇幅一般比较短小，失去了汉赋的宏廓气象。
  总的说来， 骈赋由于注重形式华美，趋向绮丽，辞藻益茂，而体格 渐卑，内容上的意义相对地削弱了。 　　到唐代，科举制度盛行，赋列入国家考试科目，于 是产生了考试专用的试帖赋，叫做律赋。律赋在骈赋的 基础上更注重对仗与声律的工整严密，并对全篇字句数 和韵式作了严格的限制。
  如王□《沛父老留汉高祖赋》， 限用“愿止前驱得申深意”八字为韵,即全篇分八段,各 段依次分用此八韵中的字押韵。这样矫揉造作的作品， 显然已失去了文学的真实生命，而作为利禄之途的敲门 砖，其形式却一直沿袭至清末。
   　　与此同时，在唐宋古文运动的影响下，一部分赋又 呈现出由骈俪返回散体的倾向，不讲求对偶、音律、藻 采、典故，章法开放流畅，句式错落多变，押韵也比较 自由，形成散文式的清新畅快的气势，称作文赋。
  杜牧 《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》等， 都是代表作。收起