现代主义的美学观念与创作原则是什
作为后现代知识状况的重要表征的文艺美学是利奥塔德关注的中心问题之一。后现代主义文化精神以宽容、多元、边缘性、不稳定性、悖论性、差异性为标志，一扫传统的同一性、整体性、中心论、稳定性、元话语，宣告这是一个宽容的时代，一个“怎么都行”的时代。
处于后现代境况下的文艺美学也产生了根本性的逆转，与现实主义和现代主义有本质的差别。
利奥塔德坚决反对现实主义对“铲除”先锋主义作品的努力，在他看来，处于资本主义时代的现实主义所禀有的一种浪漫怀旧情绪和嘲讽色彩，表现出一种失落的痛苦。 因为现实已是“如此破碎不堪”，除了影视图像占领文化领域，畅销书和明星风靡一时，实验派的浪潮此起彼伏以外，现实失却它的...全部
作为后现代知识状况的重要表征的文艺美学是利奥塔德关注的中心问题之一。后现代主义文化精神以宽容、多元、边缘性、不稳定性、悖论性、差异性为标志，一扫传统的同一性、整体性、中心论、稳定性、元话语，宣告这是一个宽容的时代，一个“怎么都行”的时代。
处于后现代境况下的文艺美学也产生了根本性的逆转，与现实主义和现代主义有本质的差别。
利奥塔德坚决反对现实主义对“铲除”先锋主义作品的努力，在他看来，处于资本主义时代的现实主义所禀有的一种浪漫怀旧情绪和嘲讽色彩，表现出一种失落的痛苦。
因为现实已是“如此破碎不堪”，除了影视图像占领文化领域，畅销书和明星风靡一时，实验派的浪潮此起彼伏以外，现实失却它的优美宁静，再也无法给人提供“美”的经验。“在这样的世界，古典主义失却了存在的根基”。
前现代的写实摹拟再现的“手工操作”方式，已被“机械复制时代”，(本雅明语)的“复制”方式所取代。后现代主义特性鲜明的影视图像逐渐取代文字，它以一种特定的视点去组织指涉物，并赋予其独特的意义，重新生产出一套新句法和新词汇，使观众在强大的声波和图像的冲击下，解悟到所看到的意象及意象间的联系，达到自我自觉的认同和人际交流。
这同现实主义所期望的将影视纳入对现实的歌颂中，以防止任何自觉怀疑意识的产生是格格不入的。画家和作家也不希望自己成为现状的支持者，并拒绝自己的作品被人拿去作为点缀现实或取得拯救不古的人心之效。他们的反抗如此之彻底，以至于连任何传统的绘画和叙事规则也彻底否弃，因为在他们看来，这具有欺骗性的规则是永远无法臻达艺术真理的。
艺术媒体、审美观念、传播媒介、发行渠道、读者趣味的改变，使文艺领域发生了一项空前未有的分裂，因而当今美学问题已不是“什么才是美?”而是“什么才可以称之为艺术?”
在利奥塔德看来，以哈贝马斯为代表的“批判”精神，鼓励先锋艺术的颠覆创新作用。
先锋艺术不向专制屈服，不向大众趣味逢迎，它为残破的大地奋斗，为争取自由而努力。然而，哈贝马斯最终目的仍是对现实的折衷，因为如他所说，社会目标应该以合乎和谐化的兴趣的“优美”方式去达成，而不是远离别人的兴趣，以彻底消解、彻底反叛的“崇高”方式去达成。
先锋艺术以“崇高”的方式，反抗现实主义对当权者和“正统”势力的歌功颂德，反抗符合当政者要求而选择倡导的“正确”意象、“正确”叙事、“正确”形式。先锋艺术以打破正统审美趣味为己任，愈来愈走向纯艺术一极。
而与正统审美趣味发生裂变的艺术的另一极，以折衷主义为特征的“通俗文化”也在当代迅速发展起来：“人们听着西印度群岛上的流行音乐，看西部电影，午餐吃麦当劳，晚餐则吃本地餐点，在东京却喷着巴黎香水，在香港穿‘复古’服装，知识则变成了一项电视竞赛游戏。
反正，要替折衷主义式的作品找观众是很容易的。由于艺术变为庸俗流行之物，艺术遂开始去迎合艺术赞助者的杂乱‘品味’。艺术家、画廊主持人、批评家和一般大众，在‘什么都好’中，一起打滚浮沉。”利奥塔德认为庵终壑灾饕逦抟嬗诖臣壑档某沟紫猓矣锌赡苤匦掠洗笾谌の丁Ｊハ獾淖饔谩?br> 那么，后现代是什么呢?后现代主义美学特性是什么呢?利奥塔德认为，“后现代属于现代的一个组成部分”，“如想成为现代作品，必须先是后现代的才行。
因此，后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初期。而且，这一状况是不断地持续下去的。”利奥塔德这一论点，表面上看似乎矛盾，其实，包含了一个非常深刻的思想，是其后现代精神的集中体现。
毫无疑问，利奥塔德认为存在两套划分后现代主义的标准，1、历时态标准：后现代主义是不同于现实主义、现代主义的一个历史时期，它由60年代发生发展，将随历史而不断地向后延展。
2、共时态标难：后现代是一种精神，一套价值模式。它表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”；不满现状，不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事逢迎，专事反叛；睥睨权威，蔑视限制，冲破旧范式，不断地创新……。
后现代主义文化精神是利奥塔德衡量任何文化现象是否具有后现代性的圭臬。据此，他认为，“后现代主义是现代主义的初期状况”。这就是说，现代主义创生初期，以独标新说，反叛权威陈说，从事消解和否定，不断为自己的新生而扫平地基。
这时，现代主义理论和艺术，朝气勃勃，充满活力，充满破坏和创新的精神，以宣告新世纪诞生的崇高和豪迈，宣告旧世界和旧规范藩篱的瓦解。因此，它具有典型的“后现代”精神。然而，当现代主义一经全面占领了文化和思想阵地，它就不再声言反叛和否定(因为它的批判武器只对着别人)，它此时讲求新范式、新权威，讲究肯定、秩序、等级、和谐(优美)，而成为为现存制度辩护的保守的现代主义，最终彻底丧失“后现代”精神。
于是又有更新的“现代主义”以“后现代精神”为武器去反抗它，然后再放弃“后现代精神”而成为秩序和等级的拥护者。……如此不断，以至无穷。正如利奥塔德所说：“后现代是现代的一部分，昨天之新即被今日看作过时而加以怀疑。
塞尚所挑战的是什么样的空间观念呢?是印象主义式的空间观念!毕加索和勃拉克所抨击的对象是什么呢?是塞尚的。杜桑在1912年所突破的假设是什么?他所要突破的是：要画画，就一定要画立体派的这种观念。
然而布伦却对另一个假设提出质疑，他坚信这一假说尚未被杜桑的作品所触及：那就是作品的展出地点。”
毋庸置疑，利奥塔德的后现代美学理论是一种力求创新的理论，“这使他成为先锋派和实验艺术中，最敏锐、最负有使命感的当代思想家之一”。
以这一后现代美学标准去衡量，现代美学与后现代美学的区别就在于：现代美学注重表现人对再现能力的无力感，以及伴此而生的以人性自由解放为主题去感受生命存在状况而引发的怀旧情绪。现代美学属于崇高的美学，它对那不可表现之物以无内容的形式表现出来。
而后现代是在现代中，以表象自身的形式使不可表现之物表现出来。后现代主义不再追求艺术审美形式的优美愉悦，不再凭借趣味上的共识，去达成对永难企及之物的缅怀。后现代主义寻求新的艺术表现方式，其目的不在于从中获得享受，而是为凸现对那不可表现之物的体认。
也就是说，后现代知识状况在文艺美学领域引起“表征危机”，这状况使得“后现代艺术家或作家往往置身于哲学家的地位：他写出的本文，他创作的作品在原则上并不受制于某些早先确定的规则，也不可能根据一种决定性的判断，并通过将普通范畴应用于那种本文或作品的方式来对他们进行判断。
于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作规则。所以，后现代主义作品和本文均具有了某个事件的众多特征。”
。收起
