西方的表演技巧训练方法有什么 特点？
西方的表演技巧训练方法有什么 特点？
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西方的一部分训练练习在八十年代逐步介绍到我们学院，我 所能介绍的也仅是窥一漏万，很不全面。但仅从这一些练习中可 以看出确实有它自己的特色，和我们学院原来的训练练习不同。
但是它在训练演员素质这一点上是相同的，只是方法不同而已。 归纳起来有这样一些特色。 第一，他们把表演技巧和声音、台词、形体综合起来进行训 练。 西方教授介绍的有些表演练习其中有的是发声、语言、形体 同时训练的，如有一类练习是要求学生一面在形体上做各种动 作，一面要求按照动作的节奏进行发声或语言的练习；有的练习 则要求学生选一段台词，用不同的色彩或体裁来念它。
例如，学生选了曹禺剧本《曰出》中黄省三的一段台词，要求 学生一边笑一边念，然后又改为一边哭一边念，或再变成一边发 火一边念。 从中找到不同的体会和感受，学生会察觉到不同语气 念同一段台词，内心会产生色彩更丰富的体验，外部的表现也更有力。
还有许多被称为热身性的练习，在形体的解放、松弛等方面 有一系列的要求。所以说，西方教学中不少表演练习带有声、形、 台、表综合训练的特点。 第二，表演练习注意学生的身心解放，想尽一切办法使学生 放开来演。
教师一面进行指点，一面自己也在和学生一起练习， 学生感到能与老师同练，十分亲切。教师对学生的点评中总是给 的鼓励多，这样做使学生解除了紧张，能把潜在的才能充分发挥 出来。
这在上面“假面”练习和“小丑”练习中我已经谈到了，此处 就不多说。 第三，他们的表演练习游戏性很强，能自始至终地激发学生 的创作兴趣。 美国戏剧家、“戏剧游戏”的创始人薇奥拉斯波琳 说：“学生通过做游戏发展个人的为游戏所必需的技能和技巧。
技能是在学生做游戏中兴味十足和激奋万状的时刻得到发展 的。”®因而，学生在游戏式的练习中，能够使自己的身心得到解 放，能够品尝到“信念与真实感”的甜果。 第四，表演训练中的即兴性。 学生在即兴创作中容易碰撞出 真实的火花来。
西方的许多训练练习都是由教师当堂出题让学生 做，这种即兴训练对学生好处很大。俄罗斯戏剧家托夫斯托诺戈 夫说：“演员的表演创作失去了即兴创作的基础，就会变得乏味、 干枯起来，开始退化成匠艺，最终不可避免地趋向消亡。
”因此他 以极大的热情歌颂即兴创作。 他说：“即兴创作——这是想象力的飞翔，创作兴奋和灵感。即兴创作——这是在创作上解脱枷锁，这 是构思的自由和表现的自由。即兴创作——是艺术的心脏和灵 魂。
即兴创作——这是创作的诗篇。他对即兴创作的赞扬是多 么富于诗意，可见他对即兴创作的重视。 第五，利用形体动作激发学生的内心体验。 在表演技巧训练 中把声音、形体、语言综合起来训练已是西方培养演员的一个特 点。
因此，运用形体的冲击，激发学生的内心体验，在西方的训练 课堂上是一种普遍的做法。 如两个人吵架，双方在争吵中为了震慑对方，形体上必定要 冲向对方，这是人们在生活中心理和生理统一的必然规律。 但恰 恰在这一点上训练练习给双方设下了阻碍。
教师安排其他同学把 两人逆向拉住，不让两人上前半步。这就造成演员在形体上与拉 住他们的力量发生矛盾，产生形体上强烈挣扎。这种形体上的冲 突激发出他们之间内心争吵的激情，达到了心理体验的目的。这 种训练方法的理论根据在于：人的有机天性的规律（即人的心理 和生理的自然规律）是心理和形体的和谐统一。
心理上感觉到 了，必然要反映到形体上来；反过来说，形体上的冲撞也会刺激 起相应的内心体验。西方许多表演练习就是利用了这个原理，达 到了训练目的。 第六，重视想象的训练。
想象的重要性在前面已经阐述过了， 勿再赘述。但是，西方许多训练练习在训练学生的想象力方面自 具特色。 学生一面在表演，教师就一面在旁频频地改变各种规定情境，促使学生急速展开想象，马上变化行动，求得立即对新规 定情境的适应。
前面我介绍过的“改变规定情境练习”就是这样 做的。当学生都躺到舞台上之后，教师突然给学生出情况：“你们 越长越高，高得变成顶天立地的巨人了”。 忽儿又说：“你们变得 比蚂蚁还小”。
学生忽儿要用巨人的眼光、忽儿要用比蚂蚁还小 的动物的眼光去观望世界和宇宙，这需要多么充分地去调动自己 的想象力啊！ 。
但是它在训练演员素质这一点上是相同的，只是方法不同而已。 归纳起来有这样一些特色。 第一，他们把表演技巧和声音、台词、形体综合起来进行训 练。 西方教授介绍的有些表演练习其中有的是发声、语言、形体 同时训练的，如有一类练习是要求学生一面在形体上做各种动 作，一面要求按照动作的节奏进行发声或语言的练习；有的练习 则要求学生选一段台词，用不同的色彩或体裁来念它。
例如，学生选了曹禺剧本《曰出》中黄省三的一段台词，要求 学生一边笑一边念，然后又改为一边哭一边念，或再变成一边发 火一边念。 从中找到不同的体会和感受，学生会察觉到不同语气 念同一段台词，内心会产生色彩更丰富的体验，外部的表现也更有力。
还有许多被称为热身性的练习，在形体的解放、松弛等方面 有一系列的要求。所以说，西方教学中不少表演练习带有声、形、 台、表综合训练的特点。 第二，表演练习注意学生的身心解放，想尽一切办法使学生 放开来演。
教师一面进行指点，一面自己也在和学生一起练习， 学生感到能与老师同练，十分亲切。教师对学生的点评中总是给 的鼓励多，这样做使学生解除了紧张，能把潜在的才能充分发挥 出来。
这在上面“假面”练习和“小丑”练习中我已经谈到了，此处 就不多说。 第三，他们的表演练习游戏性很强，能自始至终地激发学生 的创作兴趣。 美国戏剧家、“戏剧游戏”的创始人薇奥拉斯波琳 说：“学生通过做游戏发展个人的为游戏所必需的技能和技巧。
技能是在学生做游戏中兴味十足和激奋万状的时刻得到发展 的。”®因而，学生在游戏式的练习中，能够使自己的身心得到解 放，能够品尝到“信念与真实感”的甜果。 第四，表演训练中的即兴性。 学生在即兴创作中容易碰撞出 真实的火花来。
西方的许多训练练习都是由教师当堂出题让学生 做，这种即兴训练对学生好处很大。俄罗斯戏剧家托夫斯托诺戈 夫说：“演员的表演创作失去了即兴创作的基础，就会变得乏味、 干枯起来，开始退化成匠艺，最终不可避免地趋向消亡。
”因此他 以极大的热情歌颂即兴创作。 他说：“即兴创作——这是想象力的飞翔，创作兴奋和灵感。即兴创作——这是在创作上解脱枷锁，这 是构思的自由和表现的自由。即兴创作——是艺术的心脏和灵 魂。
即兴创作——这是创作的诗篇。他对即兴创作的赞扬是多 么富于诗意，可见他对即兴创作的重视。 第五，利用形体动作激发学生的内心体验。 在表演技巧训练 中把声音、形体、语言综合起来训练已是西方培养演员的一个特 点。
因此，运用形体的冲击，激发学生的内心体验，在西方的训练 课堂上是一种普遍的做法。 如两个人吵架，双方在争吵中为了震慑对方，形体上必定要 冲向对方，这是人们在生活中心理和生理统一的必然规律。 但恰 恰在这一点上训练练习给双方设下了阻碍。
教师安排其他同学把 两人逆向拉住，不让两人上前半步。这就造成演员在形体上与拉 住他们的力量发生矛盾，产生形体上强烈挣扎。这种形体上的冲 突激发出他们之间内心争吵的激情，达到了心理体验的目的。这 种训练方法的理论根据在于：人的有机天性的规律（即人的心理 和生理的自然规律）是心理和形体的和谐统一。
心理上感觉到 了，必然要反映到形体上来；反过来说，形体上的冲撞也会刺激 起相应的内心体验。西方许多表演练习就是利用了这个原理，达 到了训练目的。 第六，重视想象的训练。
想象的重要性在前面已经阐述过了， 勿再赘述。但是，西方许多训练练习在训练学生的想象力方面自 具特色。 学生一面在表演，教师就一面在旁频频地改变各种规定情境，促使学生急速展开想象，马上变化行动，求得立即对新规 定情境的适应。
前面我介绍过的“改变规定情境练习”就是这样 做的。当学生都躺到舞台上之后，教师突然给学生出情况：“你们 越长越高，高得变成顶天立地的巨人了”。 忽儿又说：“你们变得 比蚂蚁还小”。
学生忽儿要用巨人的眼光、忽儿要用比蚂蚁还小 的动物的眼光去观望世界和宇宙，这需要多么充分地去调动自己 的想象力啊！ 。
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