苏轼以诗为词贡献体现在哪里
元佑词人以诗文句法入词,始于苏轼。苏轼把陶渊明《归去来辞》改写成（哨遍）,将韩愈《听颖师弹琴诗》,概括成（水调歌头）,在词体上也堪称创制。以前词家于调名外极少立题,苏轼不少词作不但始用标题,有的还系以小序,小序长者达数百字,文采斐然,颇能引人入胜。 苏轼以诗为词,扩大了词体的表现力。苏词具有鲜明的理想色彩。有些作品浮想联翩,逸兴遄飞。如（水调歌头）“明月几时有”、（念奴娇）“凭高眺远”、（满庭芳）“归去来兮”等,这类篇章在精神上上承屈原、李白,下开辛弃疾的某些清旷奇逸之作。 在语言和音律上,也体现了苏轼的创新精神。苏词语言多吸收诗赋词汇,兼采史传、口语,以清雄见称,对以前词人镂金错采的...全部
元佑词人以诗文句法入词,始于苏轼。苏轼把陶渊明《归去来辞》改写成（哨遍）,将韩愈《听颖师弹琴诗》,概括成（水调歌头）,在词体上也堪称创制。以前词家于调名外极少立题,苏轼不少词作不但始用标题,有的还系以小序,小序长者达数百字,文采斐然,颇能引人入胜。
苏轼以诗为词,扩大了词体的表现力。苏词具有鲜明的理想色彩。有些作品浮想联翩,逸兴遄飞。如（水调歌头）“明月几时有”、（念奴娇）“凭高眺远”、（满庭芳）“归去来兮”等,这类篇章在精神上上承屈原、李白,下开辛弃疾的某些清旷奇逸之作。
在语言和音律上,也体现了苏轼的创新精神。苏词语言多吸收诗赋词汇,兼采史传、口语,以清雄见称,对以前词人镂金错采的风尚有所改变。他重视音律,但不拘泥于音律。苏轼词风呈现出多样化的特色,除了“大江东去”一类壮丽词外,另一些作品,或清旷奇逸,或清新隽秀,或婉媚缠绵,都各具风韵。
如（江城子）悼念亡妻,一往情深；（水龙吟）咏唱杨花,幽怨缠绵；（蝶恋花）写佳人的欢笑搅动了墙外行人的春愁,风情妩媚动人。词是随着隋唐燕乐的流播,由诗歌与音乐结合而产生的一种新兴格律诗体。它有着既属于音乐,又属于诗歌的双重属性。
诗与乐的结合,在其初期音乐明显地占着支配地位。从五代至柳永,词为艳科,填词以协律为要,表意以婉约为宗,词附庸于音乐。作者要制词,必须先依曲子的节拍长短,倚声入调。到苏轼时代,词逐渐脱离音乐而变为“不歌而诵”。
特别是苏轼的“以诗为词”,从词与诗的渊源这一角度,力求摆脱音律对词的束缚,使词风突变,解放了词体,开拓词境,提高了词的品格,使词摆脱了附庸的地位而蔚为大国,成为一种独立的抒情诗体。 苏轼“以诗为词”的艺术特征,主要表现在以下几方面： 其一,词境的拓展。
苏轼革新词体,内容和题材不断扩大,突破了词为“艳科”的旧藩篱,使词从“花间”“尊前”走向广阔的社会人生。苏轼不仅以词写男女之情、离别之恨、羁旅之愁等传统题材,而且把诗人惯写的怀古感旧、伤时论世、纪游咏物、悼亡赠友、谪居谈禅、咏史游仙、农事村景、说理议政等等题材和内容全部纳入词的创作领域,凡可为诗者皆可入词,词达到了“无意不可入,无事不可言”（《艺概》）的境地。
五代、宋初之词,题材狭窄,内容贫弱。在苏式看来,诗的表现疆域,是一个海空、无拘无束的大自在。诗既然如此,作为诗之苗裔的词也理当如此。因此,他不满时人以“艳科”为绳索,对词分横加种种束缚。许多时人认为应该在诗中表现的题材和内容,他都一一纳入词中,彻底冲破了词为“艳科”的牢笼,把词从相思眷恋、离愁别恨的狭小樊篱中解放了出来,引向广阔的社会人生。
为宋词的创作开辟了无限广阔的艺术天地,给词以新鲜的血液和生力。 其二词风的改革。 苏轼打破了“诗庄词媚”的传统观念,一扫旧习,以清新雅练的字句,豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象来写词,使词作仿佛“挟海上风涛之气”（《花草蒙拾》）,格调大都雄健顿挫、激昂排宕,形成了与苏诗风格相似的词风。
如〔八声甘州〕“有情风万里卷潮来”,笔势如“突兀雪山,卷地而来” （《吷庵手批东坡词》苏轼不仅以诗文句法入词,且多吸收诗赋词汇,兼采史传、口语,突破词的音律束缚,以便更充分地表情达意,使词为文学而作,不尽为应歌而作。
唐五代以来,词在风格上专主柔曼婉媚。从温庭筠到柳永,这一期间许多词家的众多词作,虽也有雅俗之分,但词风的总体倾向于婉媚,而且词从的内容到形式都依附于音乐。苏轼对此颇为不满。突破词的音律束缚,将诗的风格引入词中,推动着对词的内容与形式的纯文学的追求。
这一重要的转变,正是词的文学生命重于音乐生命之始,大大提高了词体的表现力。这也是苏轼对词的一大贡献。 其三,风格多样化。 唐五代以来,词以婉约为宗,风格单一。苏轼认为,词的风格不应偏侧于婉媚一隅,而应如诗一般刚柔兼具,多姿多彩,横竖烂漫。
苏轼对弥漫词苑的浮艳柔媚之气极为不满,于柳永与婉约词派之外,另立一宗,成为宋代豪放词派的卓越开创者。但苏轼的词不只有雄放的一面,而是随意境的变化,呈现出多样化的风格。如《蝶恋花》（花褪残红青杏小）,写佳人欢笑而搅动墙外的春愁,风情妩媚动人,于真挚细腻之中独凝重淳厚之笔。
王士祯《花草蒙拾》评曰：“恐屯田缘情绮靡,未必能过,孰谓彼但解作‘大江东去’耶?” 开创豪放风格,诚然是苏式革新词风的重要方面,但其革新词风的旨意和功绩却不尽在于此。苏轼革新词风,并非单纯反对婉约,而是要改变婉约风格独主词坛的局面,使词的风格由一元化朝多元化发展,形成婉约、豪放、清丽、韶秀、旷远等多种风格同秀共荣的局面。
其四,以词陶写情性。 他把士大夫的情性志趣注入词中,并把士大夫的情性志趣与市民喜好的通俗文艺形式结合在一起。开拓了词的抒情功用,使词于合乐歌唱之外有足以自立的文学价值。提高了词的品位,也增强了词的生命活力。
另外,他还从人的情感需要出发,以体现主体情性为主要宗旨。这与传统诗偏重社会政治的功利性不同,而贴进一般士大夫文艺生活和歌词创作的实际。是对传统诗作了合乎人情的修正,因而得到了普遍的认同。 综上所述,苏轼倡导词之诗化,在词的题材、内容、风格、抒情功用,用等领域里所进行的一系列革新,可以归结为一个方面：即注重、开发、增强词的文学属性,使词摆脱附庸于乐的僚属地位而向诗回归。
这就势必涉及到问题的另一个方面：即怎样看待词的音乐属性? 苏轼倡导词之诗化,注重词的文学属性,并非不顾词的音乐属性。然而,苏轼重视词之音乐属性,并不意味着对乐曲音律谨守不渝,当乐曲音律的严格要求与歌词文意的表达需要发生冲突时,在词的双重属性之间,两相权衡,他往往更偏重词的文学属性而不愿受音律的严格束缚。
苏轼的这种做法遭到当时及后来一些重音律文人的讥议。《王直方诗话》（《苕溪渔隐丛话》）云：“东坡尝以所作从词示无咎、文潜曰：‘何如少游?’二人皆对云：‘少游诗似小词,先生小词似诗。’”这里所说的“先生小词似诗”,并非褒词。
更为直截尖锐的是陈师道所作的《后山诗话》云：“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使舞,县极天下之工,要非本色。”指出苏词所以“要非本色”,缘由在“以诗为词”,混淆了诗词的界限,批评堪称激烈大胆。
正是在这种氛围下,李清照作《词论》,标举“词别一家”。 如果说,苏轼是以文学为本位来认识词的体性,强调了词与诗的历史渊源和共同之处；那么,李清照则以词应合律为基本立场,强调了词与音乐的血脉联系和词与诗的不同之处,以此来认识、维护词的独特性,严分诗词界限。
首先是词必须合于音律。 李清照认为,词自唐代诞生以来,就与音乐有着不解之缘。尽管唐以来新的词调层出不穷,词的体式也流变日繁,但词作为“歌词”的性质始终未变。因而,合乎音律,是词区别于诗的首要特点。
她以此为绳墨来衡量前人词的长短得失,认为,柳永词虽然“词语尘下”,但却能“变旧声作新声”、“协音律”,因而“大得声称于世”；而欧阳修、苏东坡等人虽为文坛泰斗,“学际天人”,但他们的词“往往不协音律”,故而流为“句读不葺之诗”。
李清照对词应合律的要求,远远比前人严格。在她看来,非但“横放杰出,自是曲子中缚不住”的苏轼词不合要求,就是“左宫右徵,和婉而明丽,为北宋倚声家初祖”的晏殊词,也不合规矩。因为李清照对词之是否合乎音律,有着一整套具体的甚或是细致入微的衡量标准： 第一,歌词要分五声。
所谓五声,指古代音乐五声音阶中宫、商、角、徵、羽五个音级。也称五音。自南朝沈约等发现汉字有平、上、去、入之四声以来,论者每欲将字之四声与乐之五声相配。唐代时,刘善经、元兢、徐景安等均有此种说法。
李清照所谓歌词“又分五声”,即是要歌词的平、上、去、入,追逐乐曲的宫、商、角、徵、羽,以使字的声调与乐的腔调吻合。李清照认为,诗之声律公分平仄,而词之声律得细分平、上、去、入以与乐曲之宫商相合,较诗远为严格。
尤其当词之押韵处,于字声分辨不细,取用不切,“则不可歌矣”。 第二,要分辨六律。所谓六律,是古代乐律中十二律吕的简称。我国古代音乐有一律制：从某标准音高起,把一个音级按三分损益在一个八度内分成由低到高的音分值不完全相等的十二个半音,称作十二律吕。
即：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中黄钟、太簇等奇数各律称律,合称六律；大吕、中吕等偶数各律称吕,合称六吕。李清照认为,乐曲音律中的五声,不是一种凝固不变、静止不动的恒定模式,而是随着乐曲所属宫词的不同而迁徙变易、流动不居的。
因此,要使歌词的字声吻合于音律,就不能依葫芦画瓢,呆板地以平、上、去、入与宫、商、角、徵、羽对应,而须根据乐曲所属的不同宫调,灵活变通地掌握五声,审音用字,方能使歌词与乐曲音律唇吻一致。 第三,歌词在“分五声”、“分六律”之同时,还须“分五音”,“分清浊轻重”。
所谓五音,此指按声母的发音部位而区分的唇音、齿音、喉音、舌音和鼻音；所谓清浊轻重,则是指发声时由声母送气与否、带音与否等原因造成的字声阴阳之差异。清、轻字阴声；浊、重字阳声。这是李清照对歌词字声的又一严格要求。
李清照对词应合律的这些要求,是她用以区分诗词差别的标尺,也是她词“别是一家”之理论的主要基石。这些要求如此严格,反映出她对词之音乐属性的充分重视。李清照提出词“别是一家”,以“分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重”的具体要求,把人们关于词应合乎音律的认识明确化、理论化,为在文体形式上分清词与诗的差异提供标准,以规矩成其方圆,以此维护了词的本色。
这标志着词在音乐属性这一方面的新阶段。 其次要词应有自己的审美特点。 一、词要高雅。如对柳永词,她虽肯定其善于“变旧声作新声”,“协音律”,但不满其“词语尘下”,格调低俗。主张为词应象南唐君臣那样“尚文雅”,要有士大夫的清高和情趣。
二、词要浑成,讲究意象的完整和全篇的整体美。李清照认为,张先,宋祁等人工与练句,“时时有妙语”,但刻求语句之心太重,而经营全篇之意不足,所以其词往往有句无篇,未达浑成之境。 三、词要讲究情致。
北宋时,诗言志词缘情各有专司,已成共识。李清照此处所言情致,亦即指柔情离怀之类。这从她南渡前的作品可以知之。秦观词“闲雅有情思,酒边花下,一往而深”,因而得李清照首肯。 四、词要典重,崇尚故实。
秦观词虽有情致,但沉溺其中,气度未免柔弱,原因正在“少故实”。贺铸词之缺憾也在于此。然而,词中用故实也要妥溜圆通,如此方见典雅之致,如黄庭坚词一味崇尚故实,反为疵病。 五、词要用铺叙手法,这里指慢词而言词家铺叙之法始于柳永李清照说晏几道“苦无铺叙”,尚无具备当行家里手的全部功夫。
六、不能以诗为词、以文为词、以才学为词。如欧阳修、苏轼、王安石、曾巩等人,“学际天人”,“文章似西汉”,有大学问,具大手笔,但以之为“小歌词”,则人必绝倒,因为不符合词的审美特点。 李清照的这些关于词体创作的见解,是在通过对诸多名词家的评论中显现的。
在她的笔下,他们总是存在不尽如人意之处,从而抓住这点进行评述,丝毫没有意识到认识问题应全面公正的对待。重要的是,她想通过批评名家词的长短得失,使人们认识词的审美特点,以明确词为何“别是一家”?因此我们应当看到,她对北宋词坛的鸟瞰式批评,是为了借此说明词别是一家的具体内涵,而不是在于评述各家词的优劣得失。
她所提出的这些审美标准,对后人认识、掌握传统词风的艺术特征,进行填词的艺术创作实践,都有指导意义。然而,李清照对词所标举的典重、故实、高雅、浑成等要求,同样也是诗歌的传统审美规范。从中我们反而可以看出词与诗的密切联系。
再次,词和诗各自适宜表现的题材和要求。 这是李清照“别是一家”的内涵之一。到了李清照所处的时代,诗言志词缘情已成为当时人们的共识。我们只要比较一下李清照所作的诗词作品,便不能发现其间的明显差异在她的诗作中,我们会发现她对偏安于一隅的南宋统治者的鞭鞑,对侵略者的仇恨,对家乡父老的深切怀念。
如《乌江》诗云：“生当作人杰,死亦为鬼友,至今思项羽,不肯过江东。”然而在她的词作中,却看不到这样慷慨悲壮的语句。前期词多写少妇闺怨,词风比较清新如《如梦令》等；后期词则转向悲哀深沉,如《声声慢》、《永遇乐》等。
题材、内容与其诗截然不同,就连风格也迥异,此中原因,不在其它,正在“词别是一家”的观念。 总之,诗与乐的结合总是存在着这样那样的矛盾,词正是在这矛盾中走向成熟、完善。苏轼“以诗为词”的革新,从词与诗的历史渊源,开发了词被合乐应歌而掩埋遮掩了的文学属性,在词这一通俗文艺的形式躯壳中,注入了传统诗歌的灵魂。
使词从酒楼歌肆走向书斋案头,从歌儿舞女之口走向士大夫的心灵深处,成为一种抒情诗体。 苏轼不愿恪守音律的严格约束,既有高扬词的文学属性,使词向诗回归的积极用意,毕竟也存在有对词之音乐属性重视不够的缺憾。
李青照的“词别是一家”的理论,首先从词与音乐的角度,提出词应合律。并在前人的基础上提出词要分五音、五声、五律等等,以此来区分词与诗,从而使词的音乐属性较之以前得到了提高与完善。其次从文学角度区分诗与词。
然而我们不难看出：李清照主张“词别是一家”,维护词的传统风格,旨在说明诗词界限。词作为一种文艺形式,有着特殊性能和独特风格。它极富变化的句式、句法、声律、叶韵等特点,密切配合乐曲之优长,又确非诗之所有,较诗更适宜表达宛转曲折的感情。
因此,李清照主张词“别是一家”,不应将词与诗等同视之,自有其合理的一面。然从词的起源,我们不难发现：词与诗有着千丝万缕的联系。她一意严分诗与词的疆界,反而显得有些过犹不及。我们应该承认词与诗有不完全相同的体性和风格,也应该承认词与诗并非完全不相同的事实。
词作为合乐之诗,兼具它的诗歌母体和音乐母体所遗传及赋予它的双重职能,既应抒写情志,以充实的思想内容感动人心,亦应吻合音律,以完美的艺术形式悦人耳目。珠联壁合,方是歌词创作的理想境地。收起
