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生,旦,净,末,丑分别是哪五个行当?

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2007-02-09

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    京剧行当的发展演变,总的趋势是由繁而简,直到今天,生、旦、净、丑成为京剧的四大行当。上千出的京剧剧目中,有不可胜数的人物形象,他们都可以归入生、旦、净、丑四大行当。每一个大的行当中,还可以再做更加细密的划分。
  下面按行当分别予以介绍。 1.生行 生行是扮演男性角色的行当,在京剧中的地位非常重要。  生行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。除红生和勾脸武生以外,生行一般都是素脸,内行术语称为“俊扮”,即扮相都是洁净俊美的。
   ①老生又称“须生”、“正生”、“胡子生”。一般都是富有正义感的男性中年或老年人物。人物形象以挂“黑髯口”(黑胡子)为主。过去京剧中原有生、外、末三行,后来统称为老生。  按照表演艺术特点的不同,老生又分为安工老生、衰派老生和靠把老生。
  安工老生,又称“唱切老生”、“王帽生”、大部扮演帝王、书生一类人物,以唱功为主,在舞台上安详稳重,动作较少,故称“安工”,如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。衰派老生,又称“做功老生”。
    “做工老生”,大都扮演衰老或精神状态衰颓的人物,以做功为主,故称“衰派”,如《四进士》中的宋土杰、《卖马》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等。靠把老生,大都扮演武将一类的人物,由于扎靠(戴盔披甲)、使用刀枪把子(剧中人使用的兵器)而得名,加《定军山》中的老将黄忠、《战太平》中的花云、《镇潭州》中的岳飞等。
    无论是哪类老生,都是以唱为主,全用本嗓。安工老生要唱的悠扬婉转,衰派老生要唱的悲愤颓唐,靠把老主要唱的激昂慷慨。另外,京剧史上有一些老生演员,文戏、武戏都擅长,唱功戏、做功戏、靠把戏都能演,后来就把这种戏路宽的老生演员称为“文武老生”,如程长庚、谭鑫培等。
   ②小生 主要扮演青少年男子,化妆不戴胡须,扮相清秀、英俊。  小生演唱用尖音假嗓,念白兼用真假嗓。小生使用的假嗓与旦角不同,小生的唱法应该刚、劲、宽、亮,听起来声音清跪但不柔媚,刚健但不粗野。
  根据人物性格、身分的不同特点,小生又分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生和武小生。袍带小生,又称“纱帽小生”,扮演做官的青年男子,头戴纱帽是其主要标志,这些角色大部分是文人,如《玉堂春》中的王金龙、《奇双会》中的赵宠、《陈三两爬堂》 的陈魁等。
    扇子生,多扮演年青的书生、风流儒雅的公子,手拿扇子,头戴文生巾,身穿褶子,所以又称“褶子生。”扇子是帮助角色表现风流潇洒、文质彬彬的一种特殊道具。如《拾玉镯》中的傅朋、《西厢记》中的张君瑞等。
  翎子生,又称“雉尾生”,头插翎子(雉尾)是其主要标志,大都扮演武将或文武兼备的人物。  演翎子生要有武功,凭工架、舞蹈,用翎子耍出许多舞蹈动作。如《群英会》中的周瑜、《吕布与貂蝉》中的吕布、《穆柯寨》中的杨宗保等等。
  穷生,大部扮演落魄不第的文人、书生,“表演上特别注重做功,”以表现人物的酸腐气为主,习惯于把鞋后帮踩倒在脚下,以示其潦倒之状,故又称“鞋皮生”,身穿富贵衣是其主要标志。  富贵衣,是补缀有许多五颜六色的补丁的青褶子,意思是说这些人现在虽然很穷,衣着褴楼,但将来仍要腾达,故有“富贵衣”之名。
  如《棒打薄情郎》中的莫稽、《连升店》中的王明芳等。武小生,大多扮演年青英武的人物,表演著重武功,也兼重唱功、念白和做功。从武打功夫上看,武小生与武生差不多,但是唱与念全用小生方法。  如《八大锤》中的陆文龙、《借赵云》中的赵云、《石秀探庄》中的石秀等。
   ③武生 扮演擅长武艺的青壮年男子,分为长靠武生和短打武生两类,俗称“墩子武生”、“撇子武生”,“墩子”是指穿厚底靴子,“撇子”是指穿薄底靴子。长靠武生扎大靠,武打、工架并重,如《长坂坡》中的赵云、《战冀州》中的马超、《挑滑车》中的高宠等。
    短打武生身穿紧身短装。偏重武打特技,如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松、《夜奔》中的林冲等。扮演中老年英代人物的称武老生,如《百凉楼》中的吴祯、《剑峰山》中的邱成等。
  武生还兼演部分勾脸戏(武净戏),如《铁笼山》中的姜维、《拿高登》中的高登等。猴戏中的孙悟空一般也由武生扮演。   ④红生 指勾红脸的老生,主要扮演关羽、赵匡胤等角色,演唱嗓音高亢浑厚,表演具有特殊工架和造型,扮演者要有坚实的武功和特殊的训练。
  主要剧目有《华容道》、《走麦城》、《古城会》、《水淹七军》、《斩黄袍》等。 ⑤娃娃生 戏中专门扮演儿童的角色。大都由童伶(儿童演员)扮演,头戴孩子发,身穿茶衣,运用本嗓演唱,多采用老生腔。
    如果一出戏中同时 出现两个儿童角色,则分别由一生一旦扮演,如《汾河湾》中的薛丁山、《三娘教子》中的薛倚哥、《宝莲灯》中的沉香和秋儿等。许多著名演员幼年时都唱过娃娃生。 2.旦行 京剧旦行扮演各种不同年龄、性格、身分的女性角色。
  旦行又分为正旦、花旦、花衫、刀马旦、 武旦、老旦等专行。   ①正旦 俗称“青衣”,因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演庄重的青年、中年妇 女,表演特点是以唱功为主,动作幅度较小.行动比较稳重。
  念韵白,唱功繁重。如《三击掌》中的王宝钏、《二进宫》中的李艳妃、《桑园会》中的罗敷女等。 ②花旦 大多扮演青年女性。  身着短衣裳,如褂子、裤子、裙子、袄;有时穿长衣裳,也绣着色彩艳丽的花样。
  人物性格大都活泼开朗,动作敏捷伶俐。表演以做功、说白为主,说白主要是京白,韵白较少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜姣等。 ③刀马旦 大都扮演擅长武艺的青壮年妇女,武打不如武旦激烈,不用“打出手”(即抛、掷、踢、接、武器的特技表演),较重唱、做和舞蹈。
    如《战金山》中的梁红玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。 ④武旦 扮演擅长武打、勇武的女性。表演上着重武打,特别是使用特技“打出手”。武旦与刀马旦的区别,过去主要有二点,一是武旦踩跷,刀马旦不踩跷;二是武旦有“打出手”,刀马旦无此技。
  武旦穿短衣裳,重在武功,不重唱念。  如《打焦赞》中的杨排风、《武松打店》中的孙二娘等。 ⑤花衫 是本世纪20年 代以后,综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点,发展而成的新的旦角类型。
  在花衫形成之前,一个演员一般不能兼演青衣和花旦两个行当。王瑶卿为了丰富旦角的表演艺术,充实艺术表现能力,他把青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架等融为一炉,创作出一种唱、念、做、打并重的旦角行当,人们把它命名为花衫(花旦和青衫的结合)。
    京剧四大名旦所编演的新剧目,大都属于花衫范畴,每个新戏都力求在唱、念、做、打各方面满足观众的观赏要求,如《霸王别姬》中的虞姬、《汉明妃》中的王昭君、《锁麟囊》中的薛湘灵、《红楼二尤》中的尤三姐等。
  花衫戏中还有一种旗装旦,穿清朝旗人的衣饰,梳旗头,脚下穿花盆底鞋,说京白。  旗装旦所表演的人物并不限于清朝妇女,哪一个朝代的都有,加《苏武牧羊》中的胡阿云(汉代)、《四郎探母》中的铁镜公主(宋代)等。
   ⑥老旦 专门扮演老年妇女角色的行当。扮相、身段、台步都与青衣不同,主要突出老年人的特点。演唱用本噪,唱腔与老生接近,但具有女性婉转迂回的韵味。  如《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《钩金龟》中的康氏等。
   3.净行 净,又称“花脸”、“花面”。主要扮演在性格,品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物。面部化妆勾画脸谱,演唱时运用宽音和假音,表演动作幅度大,以突出其性格、气度和声势。净行分为正净、副净和武净三类。
     ①正净 俗称“大花脸”。因以唱功为主,又称“唱功花脸”。《二进宫》中的徐延昭是典型的唱功花脸,因他手执铜锤,所以,“铜锤花脸”又成为唱功花脸的代名词。在众多的包公戏中,唱功也很繁重,因包公是勾画黑色脸谱的代表人物,所以,“黑头”也成为唱功花脸的代称。
  正净扮演的人物多是性格刚正的正面角色,如《二进宫》中的徐延昭、《铡美案》中的包拯、《赵氏孤儿》中的魏绛等。   ②副净 俗称“二花脸”。因以工架、念白、表演做功为主,故又称“架子花脸”、“架子花”。
  架子花也需要有唱功基础;许多架子花的剧目是工架与唱功并重,如《连环套》中的窦尔墩。所以,架子花脸演员,既要有精湛的武功,又要善于表演、念白,还要有唱功。架子花扮演的多是性格粗豪爽直的人物,如张飞、盂良、焦赞、牛皋、李逵、窦尔墩、曹操等。
    另外,近似于丑角的表演风格,并且勾画脸谱的二花脸,也属于副净范畴,如《算粮》中的魏虎、《法门寺》中的刘彪等。 ③武净 俗称“武花脸”、“武二花”。因表演时以跌扑摔打为主,又称“摔打花脸”。
  由于武净的部分角色现已由武生扮演,所以武净戏的范围日益缩小。武净角色如《白水滩》中的青面虎、《挑滑车》中的黑风利等。   4.丑行 丑行,俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉,故而以“丑”为名。
  又因和净行的大花脸、二花脸并列,又称“三花脸”。丑行的“丑”是指扮相不俊美,并非专指品质上的丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物,也有正直善良的形象。丑行分为文丑、武丑两种。   ①文丑 京剧中的各类诙谐人物均由文丑扮演。
  文丑分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。方巾丑主要扮演头戴方巾的文人,包括儒生、书吏、谋士、塾师等各种身分职业,如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远等。袍带丑扮演做官的人物,文官、武官、正面人物、反面人物都有,如《审头刺汤》中的汤勤、《棋盘山》 中的程咬金、《昭君出塞》中的王龙等。
    茶衣丑扮演各种行业的下层劳动人民,因身穿短蓝布褂子(茶衣)而得名,如《秋江》中的艄公,《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之间,表演风格比茶衣丑略微严谨一些,如《连升店》中的店主东、《女起解》中的崇公道等。
  彩旦,又称“丑婆子”,是由丑行扮演的妇女,如《拾玉镯》中的刘妈妈等。   ②武丑 俗称“开口跳”,扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技,也讲究口齿清楚有力。
  如《三岔口》中的刘利华、《三盗九龙杯》中的杨香武、《雁翎甲》中的时迁等。 (三)应工、反串及其他京剧剧目中的哪一个角色由哪一个行当的演员来扮演,都有明确的规定,但有时也偶有突破,即这一行当的演员去扮演非本行当的角色,这种情况可以分为“应工”和“反串”两种。
     所谓应工,是演员本来常演这一行当的角色,有时也突破行当去串演非本行的其他角色,这种串行演出一旦形成惯例,便称为“应工”,应工是由长期的习惯做法而形成的,是从习惯上制定下来的规矩,如生行应工时要演花脸戏,如《白良关》中的尉迟宝林、《打龙棚》中的郑子明、《双包案》中的假包公等;旦行应工时要演一些小王子戏,如《取成都》中的刘循、《盗宗卷》中的张秀玉、《罗成叫关》中的罗春等;净行应工时要演老生戏,如《逍遥津》中的司马懿、《四进士》中的杨春等;架子花脸应工时要演丑角戏,如《四郎探母》中的大国舅、《打面缸》中的大老爷等。
     由于应工的缘故,便形成了不同行当互演的戏,俗称“两门抱”的戏。互演之戏,就是一个人物角色可由两个不同行当演员扮演。如《清风亭》中的贺氏,老旦和丑行均可扮演,《打龙袍》中的陈琳,老生、老旦或丑行均可扮演。
  诸如此类的互演之戏,一旦被派演,各行当演员都不许推辞。   反串也是演员不唱自己的行当,而扮演其他行当的角色。但是,反串不同于应工,应工串演其他行当是习惯上的规定,反串则不受习惯约束,属于演员的自由。
   过去,行当之间不允许串演,如果随意串演就会受到同行的排斥和班社的处罚。这种串演是揩不能在正式演出中串行演出,但在其他场合的演出中,如义务戏、合作戏等非营业性演出中,串演(反串)则是允许的。
    而且有非营业性演出时,组织者往往有意安排反串戏,以期取得意外效果。 不同行当之间的反串也有一些规矩。如老生和武生两个充当之间,老生不带髯口,演武戏,则算反串;武生带髯口,不算反串。
  如《阳平关》中的赵云、《九龙山》中的岳飞、《武昭关》中的伍员等,就是老生、武生两门串演的戏。   演员之所以能够反串,是和过去科班中的教学方法有关。过去科班中的学员学戏时,并不严格划分行当,剧中所有角色,学员必须全部学会,然后再重点学本行当的角色。
  这种教法虽不是行行精,但却是行行会,其目的是为了学员将来出科后,可演可教,谋生有路。这种教学方法为反串打下了基础。   京剧中的兽形和神怪,戏班里也明确规定由哪个行当扮演。
  兽形中的“大形”,包括龙、虎、驴、鹤等,由上手(武戏中扮演正面的群众角色的演员)扮演;兽形中的“小形”,包括狐、狗、鼠等,由下手(武戏中扮演反面的群众角色的演员)扮演。各类神怪,如剧中的男性神怪由生行演员扮演,剧中女性神怪由旦行演员扮演,剧中雷公由武生演员扮演,剧中财神由丑行或净行演员扮演,剧中加官由生行演员扮演,等等。
     京例行当的划分,在过去的祭祖活动中也有所体现。戏班过去祭祀神灵时,往往要摆上五种供品,以代表生、旦、净、末、丑五个主要行当。如供一碟花生米代表生行,一碟鸡蛋代表旦行,一碟盐末代表未行,一块豆腐代表丑行。
  这种以五种供品代表五个行当的祭祀方法应该比较久远,因为在这种祭祀中末行还是以独立的行当而存在,到本世纪初,末行便已并人生行,失去其作为行当的独立性 。  。

2007-02-12

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    1.戏曲的起源和形成 中国戏曲的起源很早,在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长,经过汉、唐,直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。
  庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。   在原始社会里,人们过节日,往往以歌舞祀神,同时也娱乐自己。当时的节日,有纪念战争胜利的,有庆祝丰收的,有驱鬼除疫的,有祭祀祖先的,还有专为男女求爱的,等等。
   农村歌舞从原始社会直到12世纪的北宋,在艺术上虽然也有很大的发展,但始终没有进一步形成为较完整的戏剧形式。  到了宋室南迁,南方商品经济发展迅速,东南沿海一带出现了商业城市和港口,附近农村在生活上也起了很大变化,出现了职业化的艺术团体。
  于是,早期的戏曲形式──南戏就应运而生了。 说唱对于戏曲的影响有两方面:一是说唱文学对剧本创作的影响;一是说唱音乐对戏曲唱腔的影响。   中国汉民族没有长篇史诗,最早的咏叙部族历史的诗篇见于《诗经》,这些诗是对祖先的颂歌。
  而真正作为文学作品的叙事诗,篇幅较长的,只有南北朝时代北方的《木兰诗》和南方的《孔雀东南飞》,但也没有证据说明是和着管弦歌唱的。只有两汉时代乐府诗歌的“相和歌辞”中有一部分如《白头吟》(相如、文君的故事)《陌上桑》(罗敷女的故事)等,是配合管弦歌唱故事的。
    这一部分乐府诗歌在南北朝时称为大曲。因为这些歌辞是用“大曲”的乐曲来歌唱的。大曲是一种音乐形式,它是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个完整的故事。唐代寺院用边唱边讲的方式讲说佛经故事和世俗故事,称为“俗讲”或“啭变”,这类讲唱的本子叫做“变文”。
  变文的文体是一段散文和一段七言或五言的韵文相间。  这种文体后来为宋代鼓子词所继承,用以咏唱故事。 中国的说唱艺术到了13世纪的金代,出现了董解元的说唱诸宫调《西厢记》。
  “董西厢”的出现,表明说唱艺术无论在文学上还是音乐上都已经完全成熟;而说唱艺术的成熟,则为戏曲的产生在文学上和音乐上铺平了道路。 滑稽戏是从“优”发展而来的。  优的出现很早,据历史记载,最早是出现在公元前774年西周幽王的宫廷。
  优是国王贵族的弄臣,专以讽刺调笑为职务。国王行事不当,不能直接批评,就利用优来进行调笑以达到讽刺的目的。到了封建时代,优从对帝王进行讽谏,变成帝王用来讽刺臣下的手段。从此,优的表演就被称为参军戏,并从一个角色发展成两个角色,被戏弄的叫“参军”,而去戏弄他的就叫“苍鹘”。
    到晚唐时期,参军戏发展成为多人演出,戏剧情节也比较复杂,除男角色外,还有女角色出场。到了唐末五代,又改称“杂剧”,至宋,更出现了五个角色名目,并各有分工职司。虽然有了上述种种变化,但其内容仍属滑稽调笑性质;不过这时多以市井人物为取笑的对象。
   上述三类艺术,细分起来,品种很多,统称为“百戏”,又名“散乐”。  秦汉以来,百戏有一种集中表演的传统。唐代的歌舞百戏表演场所,除宫廷演出外,也设在长安几座大的寺庙里。
  到了北宋,商品经济发达,北宋都城东京(今开封)等地成为繁华的大商业都市。东京除相国寺为游观之地外,还有专为各种艺术表演而设的瓦舍。南宋都城临安(今杭州)的瓦舍勾栏承袭北宋体制,但杂剧在数量和质量上都有所发展和提高。
    瓦舍勾栏各种伎艺集中表演,招徕观众,他们互相观摩,互相竞争,也互相吸收,逐渐汇合,这就促进了戏曲的形成。起源于滑稽戏的宋杂剧就是在瓦舍勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲艺术。
   宋杂剧是中国最早的戏曲形式。金院本与宋杂剧实同而名异,但艺术上有所发展,它是从宋杂剧过渡到元杂剧的重要形式。  金院本是宋杂剧的发展,同时又是元杂剧的孕育者;出现了金院本,元杂剧的诞生条件也就完全成熟了。
   2.行当(京剧) 行当的划分由来已久,大约在七八百年以前,元人杂剧时代,就划分出来很多行当。当时,这些行当的名词叫做角色,大致分成末、旦、净三大类。末又分为正末、外末、冲末,旦又分为正旦、外旦、搽旦,净又分为净与副净。
    其中扮演主要角色的是正末和正旦。当时这些行当(角色)的划分还不如现在的科学、细密,各种行当的含义和表现形态,也和现在舞台上的行当,有很大的区别。等到明末清初,昆曲盛行的时候,行当的划分就日益细密精确,已经划分为12种角色(行当),被称为江湖十二角色:老生、正生(相当于小生)、老外、末、正旦、小旦(相当于闺门旦)、贴旦、老旦、大面(相当于净)、二面(相当于副净)、三面(相当于丑)、杂。
    这些角色在艺术上都有独特的创造。不过对于京剧划分行当影响最大的,应该说是汉剧。汉剧共分为10种行当:一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。这十种行当所扮演角色的内容,大概是这样:末是主要的男性角色,就是京剧里边的生行;净与京剧里的净是一样的,指的是花脸;旦就是京剧里的旦,指的是女角色;贴,是贴旦的简称,京剧在早期划分行当,也包括贴旦在内,指的是比较次要的旦行角色,俗称二旦,例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的,就是贴旦。
    夫,扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。总的说来,汉剧的这十种行当,划分得比较细致,为京剧划分行当,打下了基础。京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型,似乎比较简化精练,但每个大类之中,又包含若干小类,所以实际上是把这十种行当都包括在内了。
  不仅包括在内,而且更为细密严谨。  惟一不同的是汉剧虽然有了生行,可它的主要行当和元杂剧一样,还是末,而不是生。发展到京剧,生行就成为主要行当了。 3.唱腔(京剧) 京剧音乐属皮黄系统而又吸收并融合昆曲、梆子等声腔的音乐因素。
  由唱腔、打击乐、曲牌三个部分组成。 唱腔以板腔体的西皮、二黄为主。  西皮是一种比较明快、活泼的曲调,长于抒情、叙事、说理、状物。板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、二六、流水、快板。
  另有反西皮,是京剧传统唱腔中出现较晚(据传是谭鑫培所创)的唱腔,板式仅二六、散板、摇板。 二黄是一种较舒缓、深沉的曲调,适合表现忧郁、哀伤的情绪。  多用于悲剧型的剧情中。
  板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板,以及20世纪70年代以来增加的二六、流水、快板等。二黄降低四度(即京胡由“52”定弦变为“15”定弦)是反二黄。与二黄相较,降低了调门,扩展了音区,曲调起伏更大,旋律性更强,更适于表现悲壮、凄怆的情绪。
    反二黄的板式与二黄相同。另有四平调,也叫“二黄平板”,由吹腔演变而来。板式只有原板、慢板两种,但曲调灵活,能适应不同句式,可表现多种感情。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉,都可使用吹腔,旋律与四平调相近,伴奏用笛子。
  原是曲牌体,逐渐演变为板腔体。唱腔中伴有过门。  吹腔的板式不多,基本上是一板一眼,也有少量的一板三眼及流水板。高拨子,亦称“拨子”,是徽班的主要腔调之一。原用弹拨乐器伴奏,后改用胡琴。
  板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越,适合于表现悲愤的情绪。以上诸腔为各行角色所通用,仅在发声、音区、唱法上有所不同。  另有一些唱腔属于特定角色行当通用。如南梆子从梆子演变而来,仅旦角、小生唱,曲调委婉绮丽,适于表达细腻、柔美的感情,板式只有导板、原板。
  娃娃调(西皮、二黄都有),主要由小生用,旦角、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调,为丑角、花旦专用。 4.剧目及唱段 锡剧传统剧目《珍珠塔》 锡剧是江苏省主要地方剧种之一,迄今已有一百多年历史。
     剧情简介: 河南官宦之子方卿家道中落,去襄阳姑母处借贷,遭到姑母奚落,愤而辞归,表姐陈翠娥得讯,以赠干点心为名,暗赠珍珠塔,姑丈陈培德赶至九松亭,将翠娥许婚方卿。
  方卿归途中被强盗丘六乔劫去珍珠塔,冻饿雪地,为宦家毕云显所救,丘将珍珠塔典银时,为陈府发现,陈培德与翠娥始悉方卿遇难,下落不明。  后方卿中试封官,乔装道士再至陈府,以唱道情讽姑母,并与翠娥完婚。
   《赠塔》片段: 陈翠娥:我将那珍珠塔一座里面放,拎在手中还算轻。表弟带到河南去,母子二人吃不尽。 你拿了这包干点心,一路之上要当心。倘若携带不方便,宁可丢掉包裹雨伞不要紧。
  切莫丢掉干点心,这是我对舅妈一片孝顺心。   方卿:我代替母亲来谢谢你,多谢你表姐赠点心。我将点心带到坟堂屋,我母亲吃这点心就会想起你表姐情。 陈翠娥:你拿了这包干点心,一路之上要当心。
  千年古庙不可宿,荒村野店莫留停。日间当它板凳坐,夜间当它枕头困。你拿了这包干点心,千万千万要当心。倘若路上腹中饥,揭开包裹吃点心。  四面望望可有人,不防君子要防小人。表弟呀,失落点心非小事,你枉费愚姐一片心。
   方卿:放三放四她不放手,一包点心不离身。真所谓芥菜籽肚肠量气小,势利母亲偏偏养着小气女钗裙。 表姐,我本当轿不坐来船不乘,双手捧到河南太平村。只是这包点心非寻常,还是隔日请便人带到河南坟堂门。
     陈翠娥:谁知表弟多了心,他哪知点心之中有点心?表弟呀,我把点心交给你,万望你一路之上要当心。 方卿:单等方卿头上有功名,再来襄阳望表亲。 陈翠娥:你无论功名成不成,切莫要断绝襄阳一脉亲。
   京剧《定军山》 剧情简介: 三国时,魏将张中计,瓦口关失守,兵败惧罪,又攻打葭萌关。  黄忠、严颜合力杀退张。黄忠攻打曹军重镇定军山,与守将夏侯渊交战,不相上下。
  夏侯渊擒陈式,黄忠擒渊侄夏侯尚。黄故意于走马换将之时,箭射渊侄,激怒夏侯渊来追,引至荒郊,用拖刀计斩了夏侯渊。 本剧又名《取东川》《一战成功》,常与《阳平关》连演。老生传统戏。谭鑫培、余叔岩、谭富英之代表作。
     精彩唱段: 黄忠: (唱西皮二六)师爷说话言太差, 不由黄忠怒气发, 一十三岁习弓马, 威名镇守在长沙。 自从归顺皇叔爷的驾, 匹马单刀取过了巫峡。
   斩关夺寨功劳大, 师爷不信在功劳簿上查一查。 非是我黄忠夸大话,弓来! (接唱快板)铁胎宝弓手中拿。   满满搭上朱红扣──帐下儿郎个个夸。
   二次再用这两膀力 人有精神力又加。 三次开弓秋月样 再与师爷把话答。 (唱西皮二六)在黄罗宝帐领将令, 气坏了老将黄汉升。 某昔年大战长沙郡, 偶遇着亭侯二将军。
   某中了他人的拖刀计, 俺的百步穿杨箭射他盔缨。   弃暗投明来归顺, (快板)食王的爵禄当报王的恩。 孝当竭力忠心尽, 再与师爷把话云: 十日之内得了胜, 军师大印随了某的身; 十日之内不得胜, 愿将老首挂营门。
   来来来,带过爷的马能行, (摇板)我要把定军山一扫平。   (唱西皮快板)我主爷帐中把令传, 将士纷纷取东川。 恼恨军师见识浅, 他道我胜不了那夏侯渊。
   张被某吓破了胆, 卸甲丢盔走荒山。 坐立雕鞍三军唤, 大小儿郎听我言: 上前个个功劳显, 退后的人头挂高竿。   大吼一声催前站, (散板)十日之内取东川。
   。

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