华兹华斯的有我之境与陶渊明的无我之境
中国有一个非常丰富的自然诗创作传统，西欧十八、十九世纪的浪漫主义诗人也创作了大量的自然诗。但从整个传统来看，中西自然诗在美学境界上存在着微妙而有本质意义的差别，即中国自然诗创造了“无我之境”，西欧自然诗创造的是“有我之境”。 关于这一点，通过中西方自然诗人中最具代表性的陶渊明与华兹华斯的比较，就可以看得很清楚。而他们之间的差异从更根本上说是两个文化传统的差异，即中国有着悠远而独特的“天人合一”的观念，西欧则主要是“天人相分”的传统。
无我之境和有我之境的比较
诗在中国，自然诗是极重要的诗体。中国土地辽阔，山川秀丽，物华天宝，滋育着稳定与发达的农业文明。中国人长期与自然保持了和谐...全部
中国有一个非常丰富的自然诗创作传统，西欧十八、十九世纪的浪漫主义诗人也创作了大量的自然诗。但从整个传统来看，中西自然诗在美学境界上存在着微妙而有本质意义的差别，即中国自然诗创造了“无我之境”，西欧自然诗创造的是“有我之境”。
关于这一点，通过中西方自然诗人中最具代表性的陶渊明与华兹华斯的比较，就可以看得很清楚。而他们之间的差异从更根本上说是两个文化传统的差异，即中国有着悠远而独特的“天人合一”的观念，西欧则主要是“天人相分”的传统。
无我之境和有我之境的比较
诗在中国，自然诗是极重要的诗体。中国土地辽阔，山川秀丽，物华天宝，滋育着稳定与发达的农业文明。中国人长期与自然保持了和谐、亲密和相互依存的关系。在此基础上发展起来的哲学和诗学观念，浸透着自然之物与人的生命息息相通的关系。
距今二三千年的先秦时代，中国就发现了山水自然之美。《诗经》、《楚辞》以自然山水景物描写作为起兴和陪衬，成了中国自然诗的先声和萌芽。中国自然诗以完整的形式和独立的品格出现在文学史上，是在魏晋南北朝时期。
“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方兹。”生活在晋宋之际的谢灵运被称为第一个山水诗人。他写下了许多清新流丽的山水诗，这些诗独具特色，使人们认识到除了言志、玄言等诗之外，还有更为广阔而有魅力的山水诗歌。
几乎和谢灵运同时而略早的伟大诗人陶渊明，则是中国第一位田园诗人。陶渊明、谢灵运这两位中国第一流的自然诗人同时出现，标志着中国的自然诗一发端，便以独特的诗歌风格和优美的艺术形式，达到圆融成熟的境界。
自然诗发展到唐宋，进入新的繁荣时期，出现了王维、孟浩然、韦应物等山水诗派。此外，李白、杜甫、苏轼、陆游等诗坛大家，也创作了大量优秀的山水诗作。这些诗人虽然时代环境、思想感情各异，但在一脉相承的文化背景和美学观念的培育下，形成了一个源远流长的自然诗创作传统，其中最具代表性的诗人是陶渊明与王维。
相比之下，西方以自然景物为吟咏主题的自然诗数量较少，而且较为集中地出现于十八、十九世纪的浪漫主义运动中。著名的自然抒情诗人有湖畔派诗人华兹华斯、柯勒律治、骚塞等，浪漫主义诗人拜伦、雪莱、济慈也十分属意大自然。
在此之前，除了十八世纪英国汤姆森的《四季歌》，以自然景物为描写对象的山水田园诗极为少见。这是因为，在西方古代哲学中，自然主要是作为人类的异已力量而出现。在整个中世纪，自然则被看成是上帝的馈赠，无论其幻化成美丽的乐园，还是可怕的地狱，人都只能对自然怀着敬畏。
首先朦胧地意识到自然审美意义的是文艺复兴时期的诗人。他们开始摆脱神学的束缚，描绘和咏叹自然，给文学创作带来了一股清新的气息。启蒙主义者进一步追求原始、淳朴的自然，而真正是到了19世纪的浪漫主义文学，诗人才大量地创作自然抒情诗，把强烈的内在情绪借自然的描写表现出来。
在他们的诗里，湖光山色、寂静的月夜、雄伟的海洋，是感发生命、契合心情的。诗人的感情创造了自然美，自然成了“燃烧和温暖诗人灵魂的唯一火焰”。
由此发现，中西方文学对自然的发现和审美是一致的，但自然诗作为一种具有独立品格的诗歌形式，在中西方兴起和发展的情况有所不同。
首先是兴起的时间不同，中国比西方早一千多年；其次就传统而言，西方自然诗不如中国根深叶茂、繁富多姿；而就其诗歌所创造的美学境界而言，也有微妙具有本质意义的差异。如果拿最具有代表性的两个中西方诗人陶渊明和华兹华斯相比较——许多人也总是有意地将他们相提并论，如中国学者一开始翻译和介绍华兹华斯的诗时，就把他比作中国的山水田园诗人陶渊明；美国人在编译陶渊明的诗作时，也认为这位中国古典诗人乃是十九世纪英国华兹华斯精神上的祖先——因为，他们都创作了大量的自然诗，都把审美关注集中在这些景物上，并且都有回归自然之说。
但是，赫洛德·布龙在69年的一篇文章说：“浪漫主义的自然诗，是一种反自然的诗，甚至在华兹华斯的诗里，他所求取和自然的互相交往交谈，也只在一些偶然的瞬刻中发生。”如果借用王国维《人间词话》中的“有我之境”与“无我之境”两个概念，就不难将华兹华斯与陶渊明的区别，乃至中西方两个自然诗传统的差异辨析清楚。
王国维在《人间词话》中说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’。
无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩，无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”接着又说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
什么是“有我之境”？王国维说“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”。
即诗人在描写自然景物时，偏重于主观情思的直接流露。在所创造的诗境中，作者移情入景，景物非完全客观的景物所呈现，而是带有作者的浓厚色彩，所表达的思想感情也比较具体明确和强烈。“以我观物”这个我是一个现实的有意志的人，王国维曾把它称作“欲之我”。
这个“我”在对自然的审美观照中，他本身的意志，往往以一种情绪，一种具有鲜明倾向与色彩的心境投射到自然物中，但自然物本身的自在性同那个“欲之我”是相对立的。在这当中，主体的思欲与意志使其对自然的审美本身可能也是反自然的，但自然的怡然和宁静又会吸引主体暂时与“欲之我”分离，正如叔本华在论及西方诗时所说：“欲望（以个人利害为目的）和眼前环境的纯粹观照是奇妙地交织在一起的。
”这或许就是王国维所说“由动之静时得之”的“有我之境”。
近现代以来西方的自然诗歌美学理论，特别强调审美主体“我”的作用。如黑格尔提出“自然美只是属于心灵的那种美的反映”。康德和黑格尔一样主张自然只有经人的灵魂灌以生气，自为地达到观念性的统一，才能显示出充分的美。
受这种“生气灌注原则”的影响，德国美学家费舍尔父子和立普斯等提出了“审美移情说”（the theory of empathy）。立普斯说，审美移情是“自我周围的现实灌注生命的活动”。可见，西方美学强调审美或艺术创造时，审美主体情感的主动移置、投射，审美客体则是消极的、受动的。
受此文艺美学观的影响。“西方自然诗一般采取拟人化的手法，赋予自然以人格”。究其根源，西方自古以来就有这种以人为中心的文化传统，希腊古典艺术在本质上是拟人主义的，自然在他们的眼里是人格化的，勃兰兑斯说：“当希腊人站在一道美丽的瀑布面前……他的眼里会在奔流而下的瀑布中勾画一些美丽裸体女人的轮廓，她们仿佛是这里的仙女……”。
因而，自然山水在西方“自我中心主义”（黑格尔语）诗人笔下不可能如中国诗那般“自然呈现”，而是诗人知性观念和逻辑思辩后的“再现”。浪漫主义诗人依恋自然是“由于在社会关系、生活情况和道德习俗各方面，我们违抗自然，”“是和我们追悼消逝的童年和儿童的天真的那种情感密切相关的”。
作为最重要的浪漫主义自然诗人，华兹华斯本人也强调“诗是强烈感情的自然流露”，他热爱和赞美自然，但更推崇自我意识，在他对自然景物凝神观照时，往往自觉不自觉地通过想象和情感，把自我延伸到大自然的万事万物中，所创造出来的诗歌境界，也就是王国维所说的“有我之境”。
而“无我之境”，“以物观物，故不知何者为我，何者为物”后一个“物”，作为审美静观的客体，是自在自为而生机勃勃的感性的图画，是一种“物原如此”的觉认。前一个“物”作为审美静观的主体，是一个没有计较，没有功利，甚至没有主观意志的人。
我们知道人之别于物，就在于有一已之欲念，如果摒除了这种主观色彩，达到如老子所谓“自然无为”或如庄子所称“心斋”，“丧我”，那么人和物也就融合无间，没有差别，这个观物的人也就是无思无为，逸情云上，达到“无我之境”。
正如陆机在《演连珠》中所说：“镜无畜影，故触形则照，是以虚已应物，必究千变之容；挟情通事，不观万殊之妙。”所以，“以物观物”比起“以我观物”，更能洞烛事物之妙，曲达人情之微，甚至于超越自我，达到与宇宙大化融合为一的自由境界。
清刘熙载说：“无为之境，书家最不易到，如到便是达天。”可见，“无我之境”是一种纯粹的境界，得自于天才诗人的“自然之眼”，既深契自然本身之所欲言，又以“自然之舌”表达出，其中纯是一片“天机”。
作为例子王国维举的就是陶渊明的名句“采菊东篱下，悠然见南山”。
如果说此中也有一个发出动作的隐约的“我”，那么这个“我”也是一个无私无欲、超然物外的“我”。这个我不仅是归隐自然，而且是化入自然，获得一种真正冲淡而超脱的境界。中国许多自然山水诗达到这种境界。
元好问《颖亭留别》中的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，描绘颖水河上游平野空旷的自然景色，只通过物态闲暇的澹澹寒波和悠悠白鸟的展现，让读者自己去吟咏体会。诗的意蕴也是一种情致淡远、物我化一的境界。
在此种境界中，“无我”似乎失去了自我，失去了个性，但诗人正是通过把有限的小我融入无限的宇宙万物之中，使物无不是物，物无不是我，整个宇宙都是“我”，那是一个真正自由的永恒的“大我”。
王国维说“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此为豪杰之士能自树立耳。”从整个传统来看，中国自然诗有一个非常独特的创造“无我之境”的传统。
关于无我之境和有我之境的细微差别，如果我们通过陶渊明与华兹华斯具体诗作的比较，就不难以一斑窥全豹。
中国“自然诗终让渊明独步”。《饮酒之五》是一首最能代表陶诗风格的诗：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。
在这首诗里，诗人与自然万物共存，而十分融谐，因此诗人住在熙熙攘攘的人境尘寰，却没有喧嚣和噪动的困扰，如何能这样呢？“心远地自偏”，因为诗人有着高远而坦荡的胸襟，不以尘俗为念，而以万物归怀。
“采菊东篱下，悠然见南山”，成为千古传颂的名句，简单明了、平静如水却又耐人寻味。《陶渊明诗文汇评》一书中，关于此句的评注多得不胜枚举，而数苏东坡的品读最为独到：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处，近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气皆索然矣。
”用“望南山”，则作者心有所求，刻意去看，与“悠然”二字不相谐。“见”字则境与意会，人随物化，似在不经意中融入自然，毫无刻意追求的痕迹，这是陶渊明的真性情，中国自然诗的真境界。诗中进而写山林夕照中翩翩归来的鸟儿：“山气日夕佳，飞鸟相与还。
”在陶渊明笔下，鸟是一个经常出现的意象。“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，“羁鸟念旧林，池鱼思故渊”，在陶渊明看来，世俗的名禄角逐好像罗网和樊笼，束缚甚至摧残人的天性。而山林之中的鸟却是自由的，那翩翩归来的飞鸟，与诗人结庐人境、归化自然有一份无言的默契，这自由自在的飞鸟不就是在归隐中悠然自得的诗人自己吗？飞鸟晨出夕归，眷恋山林，宇宙万物莫不顺乎自然，人当然也应当顺应自然，委运化迁。
生，受气于大块；死，托体于山阿，这就是诗人在看到南山归鸟的一瞬间忽然悟出的道理。但诗人说：“此中有真意，欲辩已忘言”，“忘言”出自《庄子·外物篇》：“言者所以在意，得意而忘言。”不辩、无言是中国自然山水诗的一大风格：诗人在作品中不作智性的解说，而是让自我深藏不露，让山水自然得到自由呈现，一派天机，一片和谐，诗人与物化一，从而进入生命自由的境界。
这就是王国维所说的“无我之境”。诗人既是在自然中超越了自我的局限，那么大千世界，宇宙万物，一草一木，都可以成为诗人审美观照的对象，诗人也就见花即道花，遇竹则说竹，在他的笔下，村舍、鸡犬、豆苗、桑麻等等，物各自然呈现，而有无限的生机与真趣。
庄子的“道无所不在”，在陶渊明那里可谓“山水是道”。在后人的评价中，陶渊明享有“知道”、“闻道”、“见道”盛誉，罗大经说：“渊明可谓知道之士”（《鹤林主露》）；贺贻孙说：“大抵彭泽乃见道者”（《诗笺》）。
自然之于陶渊明，是道之所存，是人生修为的最高目的和价值，也是宇宙一切变化的规则。
《归去来兮辞》是陶渊明最好的作品之一：“归去来兮，田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。
舟遥遥以轻扬，风飘飘而吹衣……木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。”这表现了中国古代知识分子的一种常见的心态，当他觉悟以后，可能会放弃仕途，宁愿过一种平凡朴实的生活。在此，归隐山林、躬耕田园，没有愤愤不平，也没有被放逐的感觉，而是摆脱樊笼束缚，顺乎本性的自觉选择。
诗人欣然悟到，与自然相亲充满了喜悦和满足，保持自然的状态才能获得真正的自由。《归田园居》五首则具体描绘了归隐之后理想的田园生活。陶渊明是个敏感的人，在黑暗时代作过几年小官，就非常透彻地了解自己性格刚直，在那样的时代那样的环境不能真正有所作为，所以他隐居了。
但他又是个富于热情的人，“甘于淡泊有之，甘于寂寞则未必”，所以他在散发着泥土清新气息的田园生活中，找到了温慰和快乐。“漉我新熟酒，只鸡招近局”，描写陶渊明与那些纯朴真诚的田夫野老往来亲密、相契甚深。
“晨光理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣”，以极其朴实自然的语言描写躬耕之乐。而《归田园居之一》更集中地描绘了诗人归隐之后与自然融合无间的生活状态：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”这是一种多么单纯而美好的境界，田园风光和家居环境浑然一体，清新朴实的生活气息扑面而来。这既是田园生活古朴隽永的白描，又是返朴归真的自然兴发，总之是诗人一种独有的胸襟与人格。
所以元好问说陶：“此翁岂作诗，直写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬。”
按照叶维廉先生的说法：“中国诗人意识中‘即物即真’所引发的‘文类’的可能性及其应物表现的形式几乎是英国自然诗人无法缘接的”。
受西方重理性分析文化的滋养，华兹华斯强调“智心”在诗中的重要性：“无法赋给（意义）的智心/将无法感应外物”。[17]他还特别强调“诗是一切文章中最富有哲学意味的”。[18]因此在他的自然诗中，充满了自我和思辩。
人在自然面前，往往是以充满情绪、累积经验与价值判断的“我”去观照自然，自然有时成为与诗人主观活动相融洽的意象，但却始终是一种外在于主体心灵的知性存在。因此他是“以我观物”，而不是“以物观物”，在自然与人事关系中，他的出发点是自然，但落脚点总是人事。
即使他在深情地呼唤“依恋自然”、“回归自然”的原始情感时，也没有忘记和真正消除自我与自然的相对独立性。因此不管诗中怎样表现对自然的厚爱，歌咏自然，诗人与自然是“隔”，而不是“不隔”。隔与不隔，辩与不辩，就是华兹华斯与陶渊明自然诗的显著差别。
请看《写于早春》：
我躺卧树林之中，/听着融谐的千万声音，/闲适的情绪，愉快的思想，却带来了忧心忡忡。/大自然把她的美好事物，/通过我联想人的灵魂，/而我痛心万分，想起了/人怎样对待着人。
这首诗极力赞美大自然的和谐、美丽，处在自然之中的闲适与愉悦，但自然景物本身似乎没有成为他诗中审美的主体。诗人一方面沉浸于自然环境的美妙，另一方面却始终没有忘记自我的存在，以及与自然相对立相比照的整个人类社会的“存在”。
诗人从美好的自然景物联想到自身所处的社会环境的丑恶，思索着“人怎样对待人”这样一个严肃的问题。[20]
《我象一片孤云飘荡》一诗写到：“我独自游荡，象一片孤云，高高地飞越峡谷和山巅”周围的景色则是“一大片金黄色的水仙，它们在那湖边的树荫里，在阵阵微风中舞姿飘逸”。
在这种灰色的心态与亮丽的景物的对比中，诗人虽曾一度感到“心儿被欢愉充塞”，但这只是暂时的解脱。因为诗人面对水仙，“看了又看，却没有领悟”，以后每当“心绪茫然”时，只能尽力回忆那一片美景，“使孤寂的我”“随着那水仙起舞翩翩”。
水仙给诗人受伤的心灵以慰藉，使之重新有了生活的信心和勇气；但这是诗人主观努力的结果，是自觉的理性交流，而非自然的融合。从根本上说诗人还是诗人，水仙还是水仙。当诗人从水仙那里得到瞬间的快乐以及某种哲理的启示以后，依然是“人自孤寂花自摇曳”，并没有达到中国诗人那样物我两忘的境界。
著名的《延腾寺》是华兹华斯命意恢宏、寄情深远的诗作：
五年过去了，五个夏天，和五个
漫长的冬季！如今，我再次听到
这里的清流，以内河的喁喁低语
从山泉奔注而下。
我再次看到：
两岸高峻峥嵘的危涯峭壁，
把地面景物连接于静穆的天穹
给这片遗世独立的风光，增添了
更深远的遗世独立的意味。
这一天终于来了，我再次憩息于
这棵苍郁的青枫树下，眺望着
一处处村舍场院，果木山丘，
季节还早，果子未熟的树木
一色青绿，隐没在丛林灌莽里。
我再次看到这里的一排排树篱……
算不算树篱也难说，无非是几行
活泼欢快的，野性难驯的杂树；
一片片牧场，一直绿到了门前，
树丛中悄然升起了袅绕的烟缕，
这难以捉摸的信息，也许是来自
林子里没有屋宇栖息的过客，
要么，是来自隐士的岩穴，那隐士
正守着火堆独坐……
作品开篇这一段如果独立存在，的确很接近于中国诗自然山水不经解说的呈现。
诗人让“景物不知不觉地进入他脑中”，诗句以不假思索的语态去肯定景物的存在，，很接近陶渊明自然直抒的观物方式。如“这些流水……”、“这些悬崖……”、“这些树篱……”等，作者在凝神地注视、认可、接受物象时，使它们毫无阻碍地跃然于纸上。
但是，诗歌接下来，大约占全诗四分之三的篇幅，诗人追忆自然山水“这些美的形象”“如何”给与他“甜蜜的感受”和宁静的心境，他“如何”在景物中感到崇高的思想融和着雄浑，智心和景物是“如何”交往感印，而他“如何”归依自然，观照万物，自然又是“如何”使“最纯洁的思想”得以凝定。
“自然是他整个道德存在和灵魂的保姆、导师和家长。”
这样的美景
在多年阔别期间，对我也并非
漠无影响，如同对盲人那样
而是……
在我血脉中，在我心房里，唤起
甜美的激动，使我纯真的性灵得到安恬的康复，
同时唤回了
那业已淡忘的欢愉：这样的景物
对一个善良生灵的美好岁月，
潜移默化的作用未必轻微。
我同样深信，是这些自然景物
给了我另一份更为崇高的厚礼
一种欣幸的，如沐天恩的心境。
诗中充满了解说性、分析性和演绎性，渗透了哲学和宗教的缕述。自然具有着包含宇宙精神与上帝恩德的灵性，他还试图建立自然精神。
如：
我感到
有物令我惊起，它带来了
崇高思想的欢乐，一种超脱之感，
象是有高度融合的东西
来自落日的余晖，
不息大洋和清新的空气，
来自蓝天和人的心灵，
一种动力，一种精神，推动
一切有思想的东西，一切思想的对象，
并通过一切东西运行
综上所述，华兹华斯的自然诗中充满了哲学思辩、宗教思想和主动语态，诗人自己所谓wise passiveness（保持一种聪悟的被动），和评论者哈特曼所说的“认识与感悟已化合为一”，实际上并没有在他的诗中真正落实。
他自觉不自觉地用西方人“以我观物”的思维方式创造了“有我之境”。
陶渊明与华兹华斯的不同，归根结底在于他们的文化养成的不同。中国有非常悠远而独特的“天人合一”的观念，“天”笼统地表达着中国古人朦胧状态的自然观，人与天，乃是同源共体，既不存在明显的客观界限，也不存在明显的主观界限。
“天人合一”思想发韧于中国古人独特的宇宙生成论和自然世界观。从盘古开天地的神话传说，到殷周时代的阴阳学说，先人们认定宇宙由混沌状态生成天地，并化育万物，即“天地感而万物生”。“天人合一”既是一种自然世界观，也是一种浑融的思维方式。
它的基本意义在于天道与人性相感相通，其中不仅包括人与自然万物、四时季候共感，人体和人的感情、社会政治变革与自然界的生命律动比类而相协调，而且还包括人与自然视为一体的观念。在中国古人的意识里，没有绝对的自然，也没有绝对作为主体的人，而是泯灭物我的界限，主体和客体融合而为一。
以此为哲学基础，儒家文化倡导“以天合人”，主张以代表礼、仁、乐等最高伦理准则的“天”合于克已为圣的人；道家倡导“以人合天”，主张以无为清静之人合于无为本然的“道”及“无”；佛教禅宗力主“我佛为一”，佛就是无执无待的心性自然本体。
深受儒道释文化浸染的陶渊明，继承了这样一份悠远的心灵。在他自然诗深厚的文化根柢里，应该说是以道家为主体，同时渗透着儒家的自然天道观，以及佛禅观念的一些影响。道家很富于哲学意味地高标自我与自然的合一。
老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子认为，人世应象自然界一样按“自然”形态而存在，作为个体的人应放弃世俗荣辱和繁文缛节，同化于宇宙生命的大流，顺应自然，随时俯仰。庄子更是一位自然哲学家，他的哲学思想主要放眼于广大的自然界。
在庄子的心目中，广大的自然乃是各种活泼生命的流行境域，对人类来说，自然是生我、养我、息我的场所，我们的衣食取之于自然，游乐凭借着自然，阳光空气，春风秋月，都是大自然给我们的无尽的宝物。这样的自然实为滋生万物而具慈祥性的母亲自然，人和自然之间也根本不是冲突与对抗的关系，相反，彼此间表现着和谐的气氛。
《齐物论》中的“三籁”：天籁与地籁相应，地籁与人籁相应……自日月星辰，山河大地以至于人本身也是一个大和谐，所以，其代表作《逍遥游》则主要描绘了一种忘我出世，归于天道的审美体验。老庄的自然观，影响后人很大。
向往自然，返回自然、游于万化的思想可说是中国人心境上的一个显著特征，陶渊明就是这样的典型代表。他“久在樊笼里，复得返自然”的感慨，道出了庄子心底里的声音，他的“纵浪大化中，不喜亦不惧”，表现了人只有归顺自然，委运化迁，才获得直正的自由和超越。
他的许多自然诗，表现了他的世界中人与物、人与我的分别都化除，人我物在一体同仁的状态中各倘徉自得，万千融谐。诗人把小我融入宇宙大化之中，培育了一种“鱼跃鸢飞”的心境。这也是中国自然诗独特的审美境界。
自幼“游好在六经”的陶渊明，也不难从儒家经典中受到自然之道的启悟。儒家的自然天道思想在《论语》中已有表露，“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”[26]这是对自然天道默默运作，化生万物的认识与描述。
后来在《易传》中这种思想得到了强化与发展，形成了一种生生不息、大化流行的宇宙自然发展观。儒家主体人格的最高境界同样也是“自然”状态。在儒家圣人孔子那里，以“自然”为鹄的人生理想可从他对曾点与颜回的赞许中表现出来。
对于曾皙“冠者五六人，童子六七人，浴于沂，风乎舞雩，咏而归”的志向，“夫子喟然叹曰：‘吾与点也！’”曾皙之志就是一种人的主体精神与天地自然同化为一的境界。
陶渊明生活的魏晋是佛教盛行，许多名士，包括谢灵运，都很喜欢参禅悟道。
从天赋和性格来看，陶渊明是最适合悟禅的，然而他似乎不很感兴趣，但他确也与高僧慧远及其莲社有一些来往。禅佛的主体是印度佛教文化，它也崇尚自然、无我，其精义就常常用自然形象来表达，如“青青翠羽，总是法身。
郁郁黄花，无非般若。”佛教寺庙也大多建在名山胜景，以便亲近自然山水之灵秀。禅道“第一义”顿悟之妙：“万古长空，一朝风月”，就是要求人与天地大化共振，在瞬间得到永恒。陶渊明说过这一切都“颇发人深省”。
儒道释文化深长远阔地滋养了陶渊明，而魏晋玄学中崇尚自然的思想又直接影响着陶渊明。阮籍、嵇康主张“越名教而任自然”，认为设立名教之前的“鸿荒之世”才是合理的社会。向秀、郭象以儒道为一，认为名教即自然，而且是自然的最高体现：“圣人虽在庙堂之上，然其无异于山林之中。
”至此，自然既有哲学的内涵，即对个体生命与宇宙大生命关系的深刻领悟与理解；又有伦理的内涵，即一种任真自然的人格境界与人生理想。在陶渊明看来，人既秉受天地之灵气而生，就应避免世俗的纷扰，与自然相亲，乃至归化自然。
比起魏晋任何一个名士，陶渊明都更朴实、更从容、更彻底地实践了他崇尚自然的主张。他的思想、生活，一吟一哦，莫不出自真率，本于自然。朱光潜先生说：“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。
”陶渊明就是这个原则的一个典型。[29]诗人的整个人生和创作都接近于自然化的境地，这是西方诗人，包括华兹华斯所不曾有的文化底蕴。收起
