举例说明“诗庄词媚”、“赋、比、兴、酌而
1。从欧阳修的诗词看“诗庄词媚"
古人云:“诗庄词媚曲谐。”庄者,庄严也;媚者,婉媚也;谐者,诙谐(幽默)也。这是说诗、词、曲有着不同的风格。大体而言,确实如此。因为诗多用于应制,而应制,则非庄不可;词,多写闺中韵事,而闺中韵事,则适于媚;曲,更接近民歌,宜于用诙谐的手法来表现。 但诗、词、曲皆各有多种功能,风格自然并非仅为一种。
“诗庄词媚”是对诗词总体特征的一种概括,这首先表现在诗词的题材内容上,诗多表达政治主题,以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海沉浮为主,词多写男欢女爱、相思离别。 其次体现在诗词的风格上,即使同样的题材,在诗词中也会呈现不同的风格。如怀古题材的诗多沉郁苍凉,而...全部
1。从欧阳修的诗词看“诗庄词媚"
古人云:“诗庄词媚曲谐。”庄者,庄严也;媚者,婉媚也;谐者,诙谐(幽默)也。这是说诗、词、曲有着不同的风格。大体而言,确实如此。因为诗多用于应制,而应制,则非庄不可;词,多写闺中韵事,而闺中韵事,则适于媚;曲,更接近民歌,宜于用诙谐的手法来表现。
但诗、词、曲皆各有多种功能,风格自然并非仅为一种。
“诗庄词媚”是对诗词总体特征的一种概括,这首先表现在诗词的题材内容上,诗多表达政治主题,以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海沉浮为主,词多写男欢女爱、相思离别。
其次体现在诗词的风格上,即使同样的题材,在诗词中也会呈现不同的风格。如怀古题材的诗多沉郁苍凉,而词却往往在历史沧桑中插入艳情。再次体现在诗词的语言上,词的语言相比于诗显得更精美典雅、轻灵细巧、纤柔香艳。
“诗庄词媚”一词最早是宋初人提出的。原本是一个通俗的说法。那时词正在发展,风格初步定型,文人能够体会到诗词风格的区别,提出了这样的观点。不过它的原句没有这么简明,而它的意思倒是一样。后来便成了文人的一种观念,并逐渐演化,变得简约明确。
“诗庄词媚”就是逐渐演变而来并定型的。并不是哪个人提出的新观点,所以出处的断定没有确定答案。
诗有时用于应制,有时揭露社会黑暗,有时抒发个人情怀,应以庄为主。欧阳修一些诗反映人民疾苦,揭露社会黑暗的诗歌,如《食糟民》、《答杨子静祈雨长句》。
他还在诗中议论时事,抨击腐败政治,如《奉答子华学士安抚江南见寄之作》。其他如《明妃曲和王介甫作》、《再和明妃曲》,表现了诗人对妇女命运的同情,对昏庸误国的统治者的谴责。这些诗写得或者沉郁顿挫,笔墨淋漓;或者雄奇变幻,气势豪放;或者清新秀丽,平淡有味。
总的来看,他的诗歌还是“庄”的。
词,多写闺中之事,或者以闺中之事作比,则适于媚。欧阳修擅长写词。他的词,主要内容仍是恋情相思、酣饮醉歌、惜春、赏花之类,善于以清新疏淡的笔触写景〔采桑子〕十三首,描绘颍州西湖的自然之美,写得恬静、澄澈,富有情韵,宛如一幅幅淡雅的山水画。
另一些词的“杏花红处青山缺,山畔行人山下歇”《玉楼春》,“堤上游人逐画船,拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千”(〔浣溪沙〕)等,也都是写景的佳句。偏重抒情的词,写得婉曲缠绵,情深语近,例如〔踏莎行〕中上下阕的最后两句“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水”,“平芜尽处是春山,行人更在春山外”,通过春水春山,把感情抒写得非常深挚。
他的一些词特别是艳词,写男女约会,体现了词“媚”的特点。
2《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。赋、比、兴是古人根据《诗经》中的作品所总结出来的三种表现手法。以前在讨论诗歌创作特点时,常常把比、兴作为诗歌创作形象思维的代称,对于“赋”则不太论及;即使附带论及时,也往往把“赋”看作是“直陈其事”,似乎在诗歌中不是什么值得重视的艺术方法,甚至认为是一种脱离或忽视形象思维的方法。
我以为这种解释和看法,是不够准确、值得商榷的。关于比、兴,论者已多,现在我想把作为传统诗歌表现手法之一的“赋”,单独提出来作些探讨。
首先提出赋、比、兴概念的是《周礼·春官》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。
”后来汉人作的《诗大序》又把“六诗”改为“六义”。较早对于赋、比、兴等概念进行解释而又具有颇大影响的是汉代经学家郑玄:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶;比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。
”(《周礼注》)从这几句话来看,郑氏虽然也认为赋、比、兴是诗歌的三种不同表现方法,但他囿于经学家的成见,认为这三者的主要不同还在于运用于“诗教”时的分工。按照他的说法,比和兴,一用于怨刺,一用于美颂,两者的特点是含蓄;赋,则似乎“善恶”皆可用,特点是“直陈”,也就是直说。
显然,郑玄这话的重点是在说明诗在政教上的不同应用,而不在于解释艺术方法的特点。而真正作为艺术手法来说明而影响又颇大的,是宋代的朱熹,他的解释是:“赋者,敷陈其事而直言者也。比者,以彼物比此物也。
兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”(《诗集传》)他师承郑说,而又有所发展与修正。比、兴先不论,就从对“赋”的解释来说,郑氏的解释可以令人领会为对所谓善、恶的直接说教;而朱熹的解释不仅单从表现手法上着眼,而且加上了“其事”二字,就是说“赋”作为一种表现手法,也还是要铺写出具体事情、具体事物来的。
他也认为“赋”是“直言”,但显然是与后面的比、兴二者相对来说的。
朱熹的说法对郑玄是一个重要的修正,更符合于《诗经》中诗篇表现手法的实际,更有利于说明《诗经》诗歌的艺术特征。当然,朱熹的说法也是继承了前人的某些探索而来的。
例如齐梁时代的刘勰,他在《文心雕龙》一书中除特设《比兴篇》论述比、兴外,于《诠赋篇》(此文主要论述汉代兴起的“赋”体)也兼论到赋、比、兴的“赋”:“《诗》有六义,其二曰赋。赋者,铺也,铺采?の模逦镄粗疽病!薄捌滩?の摹保撬灯膛糯窃逦牟桑弧疤逦镄粗尽保撬狄ü淳咛迨挛锢幢泶镒髡叩乃枷搿⒁庠浮V俞伞妒沸颉匪担骸拔囊丫《庥杏啵艘玻灰蛭镉髦荆纫玻恢笔槠涫拢⒀孕次铮骋病!薄爸笔槠涫隆保窍喽杂诒取⑿硕裕膊皇浅橄蟮囊槁郏敲枋鼍咛迨挛铮弧霸⒀孕次铩保撬蛋岩泶锏乃枷爰脑⒂谘源省⑽锵笾小R陨峡梢运得髟谥祆湟郧埃涣逼诘奈难Ю砺奂遥浴案场钡慕馑担ǖ比灰舶ū取⑿耍┮巡煌诤喝硕兴镎祆涞摹胺蟪缕涫隆敝担羌檀硕础V档米⒁獾氖牵胫祆洳畈欢嗤贝谋彼文┠旰谝环庑爬镆岩隽艘恢志俚乃捣ǎ骸把弑胤制湟濉H绺场⒈取⑿耍沤衤壅叨嘁樱┖幽侠钪倜芍底钌啤F溲栽唬盒鹞镆匝郧槲街常榫∥镆玻凰魑镆酝星槲街龋楦轿镆玻淮ノ镆云鹎槲街耍锒檎咭病!保ā鹅橙患肪戆恕M跤搿独аЪ臀拧肪砣⑼跏勒辍兑赵??言》卷一均曾转引)李说不仅用“叙物”来解释“赋”,而且还说“赋”是通过事物的叙写来“言情”。
他的解释意味着从物与情关系来说,赋、比、兴的本质是相同的,即它们都是《诗经》以及一般诗歌创作上的艺术方法,都是通过对物的描写、对物象的捕捉来表达诗人的感情的。后来,则更有人公开提出朱熹说法的不够完善,如清代李重华在《贞一斋诗说》中说:
赋为“敷陈其事而直言之”,尚是浅解。
须知化工之妙处,全在随物赋形。故自屈、宋以来,体物作文,名之曰“赋”,即随物赋形之义
所谓“随物赋形”,实际上就是根据客观事物作形象的描绘,也就是说,作为诗歌艺术表现形式之一的“赋”,并不是脱离形象的。
这用今天的话来说,就是说它同样是形象思维。这对于历史上的众多解说,确实更为简捷,确当,更为符合《诗经》作品以至一切诗歌创作的实际。
历来解说和研究《诗经》者,虽多把赋、比、兴并称,但实际上都比较多地着眼于比、兴,而轻于“赋”。
这对于古代那些经学家来说,大概是因为他们喜欢穿凿附会地解诗,总想把诗与讽谕、教化等联系起来,而比、兴的特点,正为他们开了方便之门,即可以离开诗意,作他们所需要的发挥。如《诗经》开首《关雎》一诗,无疑是写爱情相思的,而《毛传》却说:
兴也。
关关,和声也;雎鸠,王雎也。鸟鸷而有别。……后妃说乐君子之德,无不和谐,又不淫其色。慎固幽深,若关雎之有别焉,然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲,父子亲则君臣敬,君臣敬则朝廷正,朝廷正则王化成。
《郑笺》则也跟着说:“挚之言至也,言王雎之鸟,雌雄情意至然而有别。”“兴”确有联想的性质,但这些经师们却利用诗歌艺术上的这种方法,大作宣扬封建观点的文章。
后来具有一些文学观点的人,在说诗时有的认为赋、比、兴应该并重,如钟嵘就主张“宏斯三义(按指兴、比、赋),酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”(《诗品序》)。
刘勰《文心雕龙》的《诠赋》,是论汉以后的辞赋的,但他认为赋体文学来自诗的“六义”之“赋”,他于“赞语”中说:“赋自诗出,分歧异派。写物图貌,蔚似雕画。”参之以我们前面引到的他关于“诗有六义,其二曰赋”的解释,可证他对“赋”并不轻视,而且还特别阐释了作为艺术方法之一的赋,在构成文学形象上的特点和作用。
但是也有那么一部分人,虽然他们基本上也是从艺术方法角度来说赋、比、兴的,但他们对“赋”却较轻视。明代李东阳在《怀麓堂诗话》中曾说:
诗有三义,赋止居一,而比、兴居其二。所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也。
盖正言直述则易于穷尽而难于感发;惟有所寓托,形容摹写,反复讽咏以候人之自得,言有尽而意无穷,则神爽飞动,手舞足蹈而不自觉,此诗之所以贵情思而轻事实也。
清代吴乔更把赋与比、兴完全对立起来,他说:“比、兴是虚句,活句,赋是死句”,“实做则有尽,虚做则无穷。
”(《围炉诗话》卷一)他们认为赋只重事实而缺乏情思,是实做,是死句,如果照他们这样来理解“赋”,那么“赋”不仅不是什么艺术方法之一,而是作诗时所要力求避免的了。产生他们这些观点的原因,一方面是由于他们对“赋”的理解,仍受到传统经学家们对“赋”的解说的影响;另一方面,是他们对比、兴的诠释已超出了最初只认为比是“以彼物比此物”,兴是“先言他物以引起所咏之辞”的范围,而把比、兴发展成为“意在象外”,“含蓄无穷”等整个诗歌艺术构思的特点了。
但不管怎样,他们对诗歌表现手法之一的“赋”的理解是不正确的。
如果我们如实地从《诗经》中诗篇所具有的表现手法来看,可以说在赋、比、兴三者中间,恰恰是赋是大量的,常见的,构成了《诗经》诗篇表现手法的主体;比、兴的运用虽然是《诗经》民歌作品的一大特色,但它只在修辞上起着作用,其作用并不如有些人所夸张的那样大。
所以明代谢榛曾说:
洪兴祖曰:《三百篇》比、赋少而兴多,《离骚》兴少而比、赋多。予尝考之《三百篇》:赋七百二十,兴三百七十,比一百一十。洪氏之说误矣。(《四溟诗话》卷二)
不管谢榛的这项统计是否精确,如果以赋、比、兴论诗,《三百篇》赋是主体,比、兴的数字加起来还不如赋多,这是可以肯定的。
如果正视这样一个情况,我们对《诗经》艺术手法的解剖,就不应轻“赋”,而是对“赋”也要作准确的说明,并深入地来研究它。
其实,《诗经》中许多名篇,如果按赋、比、兴的手法看,多是属于“赋也”这一范畴。
长篇如《七月》、《东山》和大、小《雅》中那些著名的史诗和讽喻诗,短诗如《君子于役》、《伐檀》、《芣苢》、《无衣》等等,无不是直接抒情、写景、铺叙内容。如《豳风·七月》一诗,可以看做是一首具有风俗画卷色彩的长诗,它按季节物候的变化描绘了古代农家生活,并以对比的手法反映了阶级社会的真实面貌,对社会生活的反映既有深度又表现了很强的艺术概括力。
《东山》写一个久役者在归途中的种种感受和感慨,有对往事的回忆,有对家乡、妻室的怀想,有对路途辛苦的描绘,感情写得曲折动人。《大雅》中的几篇著名的民族史诗《生民》、《公刘》、《绵》等,用朴素的语言叙事,形象地反映了周人发祥、创业的一段古老的历史,《公刘》诗中写周人初至豳地时的居处欣喜之情:“于时处处,于是庐旅;于时言言,于时语语。
”《绵》中写周人在岐地建立家园时的创业维艰和气壮山河的劳动场面:
乃召司空,乃召司徒;俾立室家,其绳则直。缩版以载,作庙翼翼。
?褐??,度之薨薨,筑之登登,削屡冯冯;百堵皆兴,?鼓弗胜。
真是无不穷形尽相,有声有色。《周南·芣苢》一诗,写古代妇女从事采集的活动,在回环复沓的形式下,表现了在采集劳动中,收获由少到多,以及劳动时的无限欢快情绪。写男女爱情的《邶风·静女》一诗,则用戏剧性的场面和某些细致的描写,生动地写出了人物的心理和感情。
“爱而不见,搔首踟蹰”,写出了姑娘的调皮逗人和男子的焦灼不安;“匪(非)女(汝)之为美,美人之贻”,用男子赞美女子所赠的花草,来双关地表现男子的情思和对女子的一片痴情。著名爱国诗篇《秦风·无衣》,用设为问答的口吻,写出了团结友爱,共同抗敌的热情,等等。
这样的一些作品,有的叙说有序,移步换形,描景状物,历历在目;有的叙事抒情,刻写心理,深刻生动,语语感人。
总之,如果我们用赋、比、兴来说诗的话,“赋”也是一种丰富的表现手法,值得我们作精心、具体的探索。
我这样说,绝没有轻视比、兴艺术力量的意思,而只是觉得对“赋”也要诠释精确,深入挖掘和探讨才对。其实,赋、比、兴是古人对《诗经》和古代诗歌表现手法的某些总结,这些传统概念我们也可以使用,但也需看到,包括《诗经》在内的我国古代诗歌,艺术表现手法是十分丰富、多样的。
我们应该在更广泛、更深入的基础上,不断加以研究和总结,这对于提高我们文学史的水平和文学理论水平,都是非常必要的。
3“文如饭。饭者,稻麦菽粟之类是也。尽管做法不同,香味有异,享用者说到底在于充饥。
诗如酒。酒者,稻麦菽粟之精华是也。任其有老窖白干二锅头,曲香酱香清香的区分,饮用者大都旨在提神。”这是我十多年前在一则短文谈及“文饭诗酒”的一段话。因那篇文字是为一家诗刊写的,所以“文饭”只点到为止,正文都是关于“诗酒”的论述。
当时还想再补写一篇,但成文后忙其他事情,放下笔也就淡忘了。近日整理旧稿,又勾起昔年的一些想法,觉得有再做解说的必要。
解说之一:既言“文饭”,“充饥”实为其第一要义。“民以食为天”,饭碗的空与满,稀或稠,实在是社会的一面镜子。
回忆上世纪六十年代,人民公社大食堂的一锅清米汤,实不如今天小农家半碗稠干饭。以饭喻文,这是指“内容”而言。解说之二:“饭”要使人吃得饱,还要吃得好。“好”的标准,并非一例的山珍海味,是指其科学搭配,营养全面,有益于进食者体魄的强健。
借饭说文,这是就“意蕴”而言。解说之三:吃得饱,吃得好,再进一步,还要吃得“有滋味”。孔夫子说:“食色性也。”又说:“食不厌精,脍不厌细。”可见色香味俱全才能算得上荚食。尝饭品文,这是从“文采”而言。
三说归一说,内容、意蕴和文采,实为“文饭”三要素,相辅相成,缺一不可。同为“厨司”,我想弄散文的朋友,大家都会有同样的经验。
“文饭诗酒”,相对而言,有关诗酒的文章好做,随手翻几本古典诗词,都可以找到许多精彩的例子,敷演成篇;说到文饭就难了,任是翻箱倒箧,搜尽枯肠,也茫然不知出处何在。
也罢,既然无经可引,无典可据,索性来一番实话实说。“文饭”一语,本身就是一个俗喻,也就无妨以俗解解之。 。收起