【明月诗社--对联知识百家争鸣录
【对联的音律与平仄】
从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪,文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用,人们开始对对偶声律注重考究。后来,沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。
沈德潜认为:“诗以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之间。”刘勰在《文心雕龙·声律》中说:“凡声有飞沈,响有双叠。双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽。沉则响发而断,飞则声飏不还。并辘轳交往,逆鳞相比,迂其际会,则往蹇来连。 ”刘勰对音律说得比较清楚生动,他主张飞沉交错运用,即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下,回环往复,像龙鳞有逆有顺,紧密排比,相反相成。清代钱大昕在其《潜研堂文...全部
【对联的音律与平仄】
从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪,文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用,人们开始对对偶声律注重考究。后来,沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。
沈德潜认为:“诗以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之间。”刘勰在《文心雕龙·声律》中说:“凡声有飞沈,响有双叠。双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽。沉则响发而断,飞则声飏不还。并辘轳交往,逆鳞相比,迂其际会,则往蹇来连。
”刘勰对音律说得比较清楚生动,他主张飞沉交错运用,即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下,回环往复,像龙鳞有逆有顺,紧密排比,相反相成。清代钱大昕在其《潜研堂文集》中说沈约等人是“欲令一句之中平侧(仄)相间耳”。
沈约说:
“十字之内,颠倒相配”。这些论述.为后来的对联理论奠定了基础。
在对联中,平仄律犹如它的双腿,一平一仄,就像人左右脚走路一样,要保持平衡才好,平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。
古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平,所指的就是古汉语中的平声;仄,所指的是古汉语中的上、去、入声,因为按照四声原理,入声字与平声字的音频相差甚微,而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内,所以,到了元代以后,在北方入声逐渐消失,化入现在的二声和四声之中,平声又分出阴平和阳平两大类,后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调,人们将它称为新四声,凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声,凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。
“击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字,虽然现在已入阴平、阳平之中,但论及平仄时,仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方,如闽南方言,仍保持着这种发音方式,他们对入声字并不难辩认)。
利用不同声调的意态,交错排列成句,就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中,就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。
《康熙字典》上载一首歌诀,即说明四声的读法,其歌曰:
“平声平道莫低昂,上声高呼猛收藏,去声分明哀远道,入声短促急收藏。
”
根据这一原则,人们将所有的汉字统统分成两大类,即一平一仄,非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄,也就是一阴—阳的关系,平扬仄抑,平清仄浊,平长仄降,平悠长仄短促,平和缓仄急剧。
平仄相替、节奏方出,节奏出则韵步起,由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替,上句和下句也同样要交替,就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对,反之上联用仄声,下句则必须用平声。
这样,就形成了字音的对立统一,有了字义的对仗,又有了字音的对仗,就形成了联句结构的参差美,读起来便琅琅上口,抑扬顿挫,铿锵有度,韵味和谐。
现代诗歌理论家李汝伦说:“宇声的平仄合乎音乐的配置,使诗词具有了独立性。
”“可以吟而不唱,可以唱而不吟,也具有音乐美,即使动眼不动口,在眼中出现文字,也能显示它的铿锵扬抑,因为有通感在起作用。”
联诗同源,它们有着密不可分的关系。一副对仗工整的联句,酷似律诗中的颈联和颔联,律诗在平仄对仗中讲“一、三、五不论,二、四、六分明。
”这一规则对于对联依然适用。就是说,第一字、三字、五字可平可仄(按规矩对当然更好),第二字、四字、六字必须按平仄格式对出,否则,便犯了孤平的错误。
现将五言、七言对联(同样是律诗的)平仄格式列举说明如下.先看长沙爱晚亭联:
西南云气来衡岳
日夜江声下洞庭
这是一副平起仄收式联,如将此联按平仄写出,即是:
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
(以上加框的平仄,表示可平可仄,以下同)
再看峨眉山万年寺联:
海到天边云是岸
山登绝顶雪为峰
这是—副仄声起头式联,如用平仄调写出,即是:
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
以上是七言字联格式。
下面谈谈五言联的两种起头式:
看一书斋联:
开窗林月白
洗砚石泉香
这是一平起仄收式联,如将此联按平仄写出,即是:
平平平仄仄
仄仄仄平平
下联是一副峨眉山雷洞坪联:
老雪凝千古
殷雷迟半空
此为仄起仄收式联,如将此联用平仄调写出,则是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下面再谈一谈四字联。
四字联没有固定格式,它要求上下联平仄相对,平仄交错,一般上联末字为“仄”,下联末字为“平”。如奉节县白帝城联:
节以明理
德能立名
平仄调为:
平仄平仄
平平仄平
再如黄州赤壁联:
月色如故
江水有声
其平仄调为:
仄仄平仄
平仄仄平
最后再说六字联的格式。
六字联的格式比较松散,归纳起来,大致分为两种,第一种格式为:
平平仄仄平仄
仄仄平平仄平
如章均所撰联:
慎言语节饮食
蓄道德能文章
第二种格式为:
仄仄平平平仄
平平仄仄仄平
如某一园亭联:
竹雨松风梧月
茶烟琴韵书声
以上格式,为一般式。
但什么事物也不是绝对的,如一些趣联巧对,则可打破原有格式。这里不一一赘述。
我们说一副联是平声起头还是仄声起头,并不是去看第一字,而是要看第二个字,因为汉字多以两字为一个音节,而且音节的重点一般落在第二字的上面。
两字一停顿,一字一煞尾(有的也以两个字煞尾的)。两字为一顿叫双音步,一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。
我们说“一、三、五不论,二、四、六分明”的原则有时也要灵活一些,律诗在这方面有很多说法,这里不再论及,只就一般现象加以说明。
1.一、三、五不能不论
例如在上面所举的峨眉山万年寺联中,下联是“平平仄仄仄平平”,第五字必须是仄,如果改成平声字,那么就变成“平平仄仄平平平”,句末连用三个平声字,叫“三平调”,是对联中的大忌,是绝对不允许的。
还例如在长沙爱晚亭联中,下联是“仄仄平平仄仄平”,第三字就必须用平,而不能不论,如用了仄声,句子就变成了“仄仄仄平仄仄平”,除了韵脚以外只有—个平声字,导致字的平仄、阴阳不平衡,这又犯了孤平的毛病。
在诗歌中,孤平是可以救的,救的办法是将出句中的第五字由仄变平,这样就成了“仄仄仄平平仄平”。
2.二、四、六有时可以不分明
例如,在蛾眉山万年寺联中的上联,第五字原为平,如果用了仄,那么第六字就要由仄改为平(为救)。
即全句变成“仄仄平平仄平仄”(注意在这种拗的情况下,本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声)。再例如在长沙爱晚亭联的上联中,第六字也可不用平而用仄(拗),其条件是对句的第五字不用仄而用平(救)。
这样.全联即成为:
平平仄仄平仄仄
仄仄平平平仄平
以上这些律诗平仄的一般规则,在写对联时,值得借鉴。
平仄对仗,是指对联的上联与下联的平仄音律相对而言。具体到对联的上下联本身,也有一定的要求,比如:平声和仄声必须交替使用,既不能只用平声,也不能只用仄声。
因为平仄的作用是掌握声调平衡的关键。如平仄单调,就会造成声调的枯竭、失调,读之也觉得吃力、不舒服。还有,如果上联和下联是几个短句组成,则必须在每个短句之间,形成平仄交替的效果。即上一个短句的末一个音步与下一个短句的头一音步,要平仄交替。
例九江烟水亭联:
烟柳有情,骀荡春光,风籁更吹晨笛起
水天无际,澄鲜秋色,月明远共夜珠来
上联的第一个短句中的“有情”音步为平平,那么接下来的二个短句中的第一个音步的“骀荡”必须是仄仄,其它处都必须是如此处理,我们通常把上下联的平仄相对称为相拗,以上这种平仄交换称为交替。
一副好联,必须做到上下相拗,句中交替,才能产生轻重、缓急、回旋的音乐感,吟诵时会给人以美的享受。
我们说上下联平仄反要相拗,这是以上联交替为前提的,上联是依据,下联是协从,但有时在征联活动中出句是下联,这样对句就是上联了。
对联出、对句各分句的最后一字称“句脚”,也称“腰眼”,是平仄运用的关键所在,一般必须平仄相拗。请看成都武侯祠联:
勤王事大好儿孙,三世忠贞,史笔犹褒陈庶子
出师表惊人文字,千秋涕泪,墨痕同溅岳将军
上下联尾字,多为上仄、下平,视为正格。
因仄声字短促有力,平声字舒缓悠扬,仄声收上联,声调抑而顿,给人以言犹未尽之思;平声收下联,声调扬而舒,令人发余味无穷之感。但有个别的联不是上仄下平,而是上平下平,或上平下仄或上仄下仄,视为变格。
这往往是由于内容所限或是某种需要,多不采用。如成都杜甫草堂联即上平下平式:
柯如青铜根如石
花为四壁船为家
奉节白帝城武侯祠联,即上仄下仄式:
自任以天下之重如此
是知其不可而为之与
泰山壶天阁联为上平下仄:
登此山一半已是壶天
造绝顶千重尚多福地
另外,对联要避免“三同调落脚”,即上联用三仄声收尾,下联三平声收尾。
总之,“失替”、“失对”、“同声收尾”、“上平下仄收尾”、“三同调落脚”都属于影响对联节奏美的失调现象,初学者应该尽量避之;
【对联平仄的宽严】 余子衡
对联和其他所有文学一样,有它自己的要素(特点),如果没有了这些要素(特点),对联就没有了灵魂和生命,就不可能独立地存在于世界上。
对联的要素(特点)有很多,平仄相对就是其中之一。所谓平仄相对,顾名思义,就是说在上下联相同位置上的字,平仄要相对。这里就有一个问题,是不是每一个字都要相对?可不可放宽?我认为,每一个字平仄都要相对既不可能,也没必要,可以放宽,这在理论和实践上都是已经解决了的问题。
问题是怎样放宽?放宽到什么程度?这是目前大家关心和争论的焦点,也是普及楹联知识的关键问题之一。今天,我就学习对联知识和开展楹联活动中的一些体会谈一点看法,不当之处,请联友和方家指正。
三个关键部位从严
一、上、下联的最后一个字。
上、下联中最后一个字的要求应该严格。上联最后一个字必须是“仄”声字,下联最后一个字必须是“增”声字,也就是仄起平收。例:
西望瑶池降王母(仄)
东来紫气满函关(平)——李鸿章
二、词组的最后一个字。
词组是中国文字,也是对联文字的基本单位。词组大多是由两个字组成,也有由三个字组成的。例:
书山有路勤为径;
学海无涯苦作舟。
在这一副对联里,上联的词组是:书山、有路、为径;下联的词组是:学海、无涯、作舟。
抓住词组的最后一个字,就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字,必须是上仄下平外,其他字的平仄只要相对就行,看,这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外,其他的字可平可仄,请看书和学、有和无、为和作,有的是平对平,有的是平对仄。
三、长联中每句的最后一个字。
长联由很多的句子组成,每一句的最后一个字必须平仄相对,这实际上是扩展了的词组的要求。这一点我就不细说了。
综上所述,归纳到一点,就是在节奏点上,平仄一定要严。
对联平仄的宽严
一、关于在上联或下联自身的句子里,词组要平仄交替这一条可放宽。
我认为,这一条可以这样要求,如能做到这一点,当然是好的,但应当放宽。也就是说,在这方面不必强求一律,可严可宽。
这是因为:
(1)成语在中国汉学的词组中,占了很大的比重,它以精练的文字、丰富的内涵,在各种文学作品中,特别引入注目,对联也不例外。可是在众多的成语中,有相当的成语词组,自身没有交替。例如:黔驴技穷、貌合神离、愚公移山、登峰造极、力争上游、精打细算、群策群力等等,这些词组就没有交替,总不能把这么多、这么好的成语排斥在楹联之外吧?
(2)中国的文字有几千年的历史。
如同其他事物一样,随着历史不断发展和变化,一大批新的、富有时代特色以及外来的词组成了常用的文字,这些词组也有很多自身没有平仄交替。如:五讲四美、精神文明、讲政治、讲正气、建立社会主义市场经济体制、发展是硬道理、实践检验真理等等。
如果过分强调自身平仄交替,这些词组就永远无法进入楹联。真是这样的话,那我们的楹联就成了死守古板套话、千篇一律的陈腔滥调,缺乏时代气息,毫无生命力。
1999年1月2日299期《中国楹联报》上湖南黄炳麟先生“富有特色的当代联语”中的几副对联,是很好的对联。
现妙录其中一副:
是姓“社”,还是姓“资”?用“三个有利于”来判断;
要防“右”,更要防“左”,以“百年不动摇”去力行。
这副对联,尽管在对仗上有些问题,但瑕不掩瑜,仍不失为一副好对联,它充满时代气息,很有特色。
其他几副也是如此。如按古板的平仄要求,恐怕就要被枪毙了。
二、关于三连平或三连仄的问题,也可放宽。
这是因为:有一些专用词组,像祁连山、意大利、俄罗斯、新加坡、土库曼等,如用在上联或下联的最后,就成了三连平,或三连仄,如不放宽,这些专用词组岂不永远被打进冷宫? 今年春节是世纪之交、跨越千年的第一个春节,许许多多的对联上下联,最后用上了“跨世纪”、“迎千年”三字,我看没有什么不好。
邓小平同志提出“发展是硬道理”后,有一年春节,我用这句话撰了一副对联:
发展就是硬道理;
廉洁堪称好作风。
这副对联就是基于上述认识而写的。
三、一些趣联、游戏联可以放宽。
这方面的对联,在许多情况下,是即兴而作。
过于苛求,就无趣、无戏可言。 例如:
坐,请坐,请上坐;
茶,喝茶,请喝茶。
山好好,水好好,入亭一笑无烦恼;
来匆匆,去匆匆,饮茶几杯各西东。
为名忙,为利忙,忙里偷闲,喝杯茶去;
劳心苦,劳力苦,苦中作乐,拿壶酒来。
若按平仄交替的死板要求,这样的对联还不应打入地狱么?可人们就是喜欢它。
四、不少优秀的对联在这方面是放宽了的。
有些人们交口相传的对联,既奇特又贴切,是公认的雅俗共赏、妙趣横生的佳联,我记得有这样几副对联:
计利当计天下利;
求名应求万世名。
——于右任
板凳要坐十年冷,
文章不写一句空。——范文澜
如果过分强调自身的交替,这几副对联恐怕是重病在身了,然而却流传了多少年。可见,在自身交替方面,事实已经放宽,我们有什么理由死死抓住这条不放呢?
还有一个“粘”的问题,应放到提高的范围去研究。
为了普及,在一般的情况下,应该放宽,不去考虑。
关于“一、三、五不论,二、四、六分明”的问题
关于平仄问题,有一种流行的提法,那就是“一三五不论,二四六分明”,总的来说,这种提法简明扼要说明了对联的平仄要求,但不够确切,也就是说,有的适用,有的不适用。
例如:
松竹梅岁寒三友;
桃李杏春暖一家。
这副对联是三、二、二结构,按节奏点要求,上联的“梅、寒”和下联的“杏、暖”,是在第三位置上,一定要平仄相对,而第二、四、六位置上的字,因不在节奏点上,则可平可仄,这就不符合“一、三、五不论,二、四、六分明”的要求。
又如:
不信美人终薄命;
古来侠女出风尘。——蔡锷
这副对联是二、二、三(一、二)结构,按“一、三、五不论,二、四、六分明”的要求,这副对联上下的第二、四、六位置上的字,除二、四位置上的字,因是词组最后一个字,是节奏点,平仄应相对外,第六个字“薄”与“风”,因不是节奏点,就没有平仄相对,我们不能说这不是一副好对联。
当然,“一、三、五不论,二、四、六分明”有的时候又适用,例如:
又是一年芳草绿;
依然十里杏花红。
这副对联是二、二、三(二、一)结构,词组最后一个字,上联的“是、年、草”和下联的“然、里、花”,这几个字要平仄相对。
符合“二、四、六”分明的要求。
鉴于上述几种情况,我认为不必简单地强调“一、三、五不论,二、四、六分明”为好。
从实际出发看问题
一、群众的观点:
对于群众的对联创作,在格律限制上要放宽一些。
要看不同的对象,逐步提高。”这个观点是正确的,符合实际的,尤其是当前大力普及的时候。
二、发展的观点:
对联和其他文学作品一样,都有着继承和发展的问题,这个问题处理得好,就有无限的生命力。
一方面,对联如果不继承格律诗有关对仗等一些本质的要求,那么对联也就不成为对联了;另一方面,如果从对联产生之日起就一成不变,那也是没有生命力的。试想,如果没有“五四”时期的新文化运动,不发展白话文和新诗歌,今天,我们的文章、诗歌是个什么样子?今天,我们在大力普及、发展、提高对联的时候,“五四”时期那种革新精神不是可以给我们很大的启示和借鉴吗?
三、时代的观点:
历史在发展,时代在前进。
我们的对联也一样,随着历史、跟着时代在发展在前进。只要是有时代气息的词组、语音、习惯、节奏,我们都应吸收到对联的创作上来,平仄和对仗,都要适应这种变化,和时代相适应,绝对不能因循守旧而远离时代。
最后,我还要说的是:对联是文学,是一种精神产品,和物质产品一样,有个合格不合格的问题。大家知道,为对消费者负责,不合格的产品是不能进入市场的。为对读者负责,不合格的对联,理所当然的我们不予承认。
对合格的对联,能不能分个精品(优秀)、一等、二等、三等,和物质产品一样,分个品牌、一级、二级、三级。正如和物质产品一样,也不能只准许品牌才能进入市场。只要是合格的对联都应该承认,白璧无瑕当然好,但白璧微瑕、瑕不掩瑜,也应该受到欢迎。
只有这样,才能真正做到雅俗共赏,满足各个方面、各个层次的要求,有利于楹联事业的普及,才能真正促进楹联的发展和提高。
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